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学术活动 文化部艺术司在西安举办西部美术馆管理人员培训班活动时间：2006-11-6活动地点：文化部艺术司在西安举办西部美术馆管理人员培训班 随着我国经济实力的持续增强和人民生活水平的不断提高，我国美术馆建设进入前所未有的蓬勃发展阶段，当代社会和公众对美术馆工作的要求不断提高。目前，美术馆已被确立为国家公益性事业单位。为进一步提高美术馆管理人员业务水平和综合素质，加强美术馆的运营与管理工作，强化美术馆的公共服务、教育等社会功能，文化部艺术司于2006年11月在陕西省西安市举办西部美术馆管理人员培训班。 这次培训班为期一周，中国美术馆馆长范迪安、文化部艺术司司长于平、广东美术馆馆长王璜生、新加坡国家美术馆馆长郭建超、中国美术学院教授（美国华盛顿国立美术馆高级研究员、英国牛津大学阿什莫利安博物馆顾问）曹意强分别以“美术馆的文化定位与专业功能”、“和谐文化构建下的美术鉴藏”、“美术馆收藏定位与运作体会”、“从三个亚洲双年展的比较及亚洲现代艺术史展谈美术馆展览策划”、“变革中的中国博物馆”、“美术博物馆的机制与功能（以美国华盛顿国立美术馆和英国Tatemoderm泰特现代馆为实例）”为主题，围绕美术馆的形象确立、管理运营、展览定位、收藏保管、公共服务和教育功能等问题作了专题讲座。有超过20个省（市）级美术馆的50多专业人士参加了这次培训，常熟美术馆是参加这次培训班的唯一一个县（市）级美术馆。美术馆的文化定位与专业功能（根据西部美术馆管理人员培训班录音整理）中国美术馆馆长 范迪安 一个美术馆的建设真的要落到实处，除了馆领导要经常性地文化知识的更新、专业事业的扩展、自身能力的建设之外，更需要有一支形成共识的队伍。这个队伍，就是我们美术馆各个岗位工作的同志们。这次虽然叫西部美术管理人员的培训班，但实际上参加培训的美术馆并不仅仅是西部的，只是摆在西部召开的，或者说在政策上倾斜来扶持西部美术馆建设。这次培训的对象覆盖了全国从南到北，从东到西。这对我们整个美术馆系统的专业建设确实是一次新的举措。一个是通过这次会议安排的主题讲座，可以对目前我们整个中国的美术馆系统面临的文化形式能够做一些有机扼要地说明；二是有一些主题发言会涉及到具体的专业建设，包括国内外各种经验等方面的内容。所以它能够使我们在一段时间内把思考集中到整个美术馆建设在近阶段所面临的主要问题，和各个美术馆在解决这些问题上的经验教训，从而形成整体形式的。 我们这个班有来自不同岗位的，有领导，也有展览、学术研究等部门的专业人员。我觉得，协调是办好每一个项目非常重要的保证。协调就是需要不同的部门都对自己馆的一个项目的目标及预期的效益，特别是本馆的办馆理念有共识。 目前，中国所有的美术馆或艺术博物馆的从业人员都不是正规的专业教育出身的，或只有很少的新近几人从国外回来参加进来的同志。大概我国美术博物馆的馆长都是从艺术、历史、艺术创作或其他的文化理论等方面慢慢转型到美术馆的岗位上来的。所以更需要不断学习，更新知识系统，打造自己的知识结构。这不分所谓的领导和被领导，不分岗位的差别。大家在共同朝向建设有特色的美术馆这个目标前进。正是如此，所以我们经常性地交换意见，各个兄弟馆之间的相互补益，不同岗位之间的相互交流，以提升我们的专业经验能力。 中国的大学教育在艺术博物馆这个学科专业起步较晚，或者说涉及美术馆的管理在大学教育里面还是空白。高等教育要迅速地为我们提供已经成型的专业人才，我们也要在实践过程中造就能够胜任工作并且进行着许多开拓型工作的专业队伍。也就是我们说的“美术馆人”，更加要不断思考美术馆建设的定位。 一、21世纪的中国迎来美术馆的时代 今年8月底9月初的北京，在文化部的主办下，中国美术馆承办了一次“亚洲美术馆馆长论谈”。这当然是整个国家文化外交上的一次重要的专业项目。一方面是中国的美术馆还在一个新的发展时期，或者说全国发展还不完全平衡，甚至有些还处在一个起步阶段。另一方面我们又着眼于世界的美术馆格局变化，要尽可能创造条件建立更广泛地国际的专业探讨的平台。这就是中国非常有特色的内外同时进行的一种文化发展包括社会化发展的态势。一方面我们自己许多东西刚开始打造，另一方面又要快速地吸收国际经验，争取在国际的领域交流里面形成一种对话的关系。 回到美术馆来看，21世纪的中国迎来了美术馆时代。美术馆时代要从若干方面来看，它有历史的机遇也有现实的挑战。中央提倡“两手抓、两手强”，文化体制改革成为这个阶段非常突出的特点。要把公益性文化事业与经营性文化产业这两方面既作政策上的区分，也作条件上各方面的指导，把这两个方面同时抓紧，理清它们之间的差异性，也建立它们之间的相关性，这是深化文化体制改革非常重要的动向。“两手抓、两手强” ，文化事业与文化产业同步协调发展将会成为中国相当长一段时间内的文化国策。 美术馆是属于公益性文化事业，但文化事业与文化产业要形成一些联系。如何做文化事业，中央也有明确指示，以政府作为主导来鼓励社会力量参与。总体目标是要打造一个公共文化服务体系来提供公共文化服务。这实际上谈到了美术馆和社会发展、人的全面发展或者说和谐社会的建构的目标联系在一起。它是通过公共文化服务体系来达到美术馆与外部的联系。也就是说美术馆的社会文化功能是在这个层面上界定的。反过来要考查一个美术馆是否做好，也应该从它的公共文化服务的能力方面来评估与检测。很多新的美术馆的建立初始，要看它是否进入了公共文化体系，能否在社会的公共文化服务里产生作用。 美术馆时代是有很多指标的。从政府角度来说，就会增加投入、转换机制、加强活力、改善服务的基本要求。比如说什么叫增加投入？现在各级文化部门包括在财政预算上，都会尽可能地给美术馆增加投入。这些投入不是一般地增加人头费，而是增加一定的事业费。如收藏的经费、办展览、开展国际业务、扩展美术馆的功能、开办数字美术馆、建设网站、创办刊物、进行社会公共教育项目等费用。现在如果只是向上级领导要一般的费用和宏观的所谓的人头费是很困难的，但是以改革的目的制定的各项业务发展计划是能够得到一定的支持，支持的结果是要转换机制，把美术馆的公益性更加显现出来。 增加自己的活力，更重要的是改善服务。包括中国美术馆在内的一些文化单位，重要的文化企业，今年都从中央财政得到了一定支持。社会对你的满意度是多少？你的社会覆盖面有多宽广？都作为政府拨款的一些指标。所以改善服务一是来自上级领导的要求，也应该是从自身内心出发的要求。在这样一个过程中，无论是美术馆还是文化主管，都是协助政府有关部门来完善投入政策。现在整体来看，投入的政策是不完善、不平衡的。不平衡是中央和地方不同，各地域之间不同。所以投入的政策如何尽快形成，不仅是我们这样的班可以研讨的，也包括文化部、艺术司这样的主管部门来协助、支持我们一起完成。另一方面是如何建立好自己的内部人事制度方面的改革，尤其是如何形成全体人员从业的资格制度，确立更好的岗位目标责任制。美国在上世纪40年代、70年代先后不断出台修正了博物馆从业人员的标准，包括博物馆本身的岗位设置，要求一个博物馆至少要有15个岗位。首先是基本的机构设置，形成一个适合中国国情又具备国际行业标准的系统。按照专业的系统进行人事分配制度地改革。人事分配制度改革对美术馆来说应该有其特殊性，它既不同于政府行政机关，也不同于其它文化企业，更不同于高校。一般来说，建筑面积在3000平方米之下是小馆，5000平方米至15000平方米的属于中型馆，超过15000平方米就属于大型馆，超过50000平方米的属于特大型馆。在新的聘任制度下，固定编制不是最重要的，重要的是怎么根据艺术博物馆的需要来进行增编、定岗。所谓增编，就是多争取编制。但定岗这条必须在内部完成。再有就是确定我们的功能定位，明确服务目标、任务和责任，来进行一个公共文化服务绩效的考评。 文化部最近出台了文化建设的“十一五”规划，对于我们美术馆来说还是非常重要的。美术馆高唱“坚持以人为本”特别必要，也特别有条件。因为美术馆工作对象实际上就是人，不论我们举办展览还是进行学术研讨，不论是国内的学术集合，还是国际交流，我们面向的都是公众。今年九月份的“亚洲馆长论谈”上，国内的馆长对如何转换办馆理念、过去为美术家服务转向为公众服务、过去静态地对待藏品变成动态地发挥藏品的作用和价值等方面形成了很多共识。这就从服务对象到服务手段都有了新的变化，那就是要落实到“以人为本”。 美术馆的目的是要人们学会欣赏艺术，提升公众的审美水平。对于像我们这样一个经济发展非常快速的社会来说，提高民众的、全民族的文化艺术素养当然是美术馆的任务。既然中央提出了“以人为本”作为社会发展的重要指标，那么美术馆也好，文化建设也好都是在进一步强调内容。如果我们紧紧抓住“以人为本”的理念的话，可能整个工作思路和工作方针都会起一点变化，至少会开启一些新的思路。怎样从观众的角度设身处地考虑他们踏入美术馆大门之后的感受、思想和认识。最近中央美术学院和法国的国家文化行政学院举办了又一期博物馆讲习班，我看了看他们的材料，像卢浮宫这样的老馆，近年几年还在大规模地进行观众调查。我们很多美术馆也在做观众调查，像中国美术馆基本上一季度做一次，发放几百份问卷进行统计，然后从中找出一些特点，从观众的职业、年龄、感兴趣的展览种类、每年看展览的时间、每次在馆里逗留的时间、可能去买的画册类型等进行分析，但是这些都是初步的。卢浮宫进行的观众调查是非常透彻的，其中包括整个观众中的国家比例，据统计亚洲观众虽然只占7%，但他们也非常重视，增加了中文的导览和介绍。这些对观众群的分析其实就是不断考虑如何为观众服务的问题。我们过去办展览，一方面把展览的学术性做得很高，另一方面对观众来说往往不是全面有效，得不到展览策划人和策划部门预期的效果。 二、如何进一步明确美术馆的文化定位，提高公共文化服务水平 怎么看美术馆在整个社会的文化结构，包括在整个社会结构中的地位，这一点我们往往会感到困惑。所谓困惑是在美术馆工作的同事们不知道美术馆谁来欣赏、谁来重视、谁来教学，到最后总结起来，它的价值究竟在哪里？这个时候，我们就要认清所处的形势，哪些是机遇，哪些是挑战。 从艺术博物馆自身发展的历史看，尤其是欧美国家艺术博物馆的发展是很具历史性的。 历史性无非有两点，第一点是文化发展的标志，第二点是它本身历史的逻辑在发展。今天，很多美术馆是非常新的。在很多人的认识中，包括政府领导都认为只要有一笔钱就会有美术馆。事实不是，那只能有美术馆的躯壳，特别是作为文化的灵魂的美术馆。不管历史沿革和美术馆的历史逻辑，它的属性是美术馆的从业人员必须了解的一般知识。 欧美美术馆到今天已经发展到第三代了。第一代是一些大型的、综合型的艺术博物馆，突出的有卢浮宫、大英博物馆和美国的大都会。不仅因为这三个馆的藏品多，实际是指它们成为人类社会发展一个转折性的标志，也是人类社会探索民主、文化上公共享有的一种文明进程的体现。第一代艺术博物馆在西方有两个基本特征：一是把原来属于皇家的、归属于皇权的艺术藏品变为社会成员共享的文明事业组成，二是体现了一种对世界的了解，同时伴随着对世界艺术品的掠夺。所以无论是卢浮宫还是大英博物馆或美国大都会，他们都是世界性的，他们的藏品与整个世界文明的发展相关联。今天的美术馆是否能够在第一代艺术博物馆里去汲取经验，但又和它走不同的路线，是要认真思考的。第二代是现代美术馆，现代美术馆的特点不是谈一般的文化和大文明，而是侧重于艺术本身，也就是西方现代艺术的发展推动了现代美术馆的诞生和发展。新的艺术创造从学术上被认识，从社会公众的欣赏到收藏家的青睐到进入美术馆是有一个循序渐进地过程。西方特别是欧美，在现代美术馆的建设上走进了一个强劲的体制，是一个很大的力量。它建立了一批真正以收藏和保存、研究、展示现代以来本国或者说西方这个艺术系统的美术馆的这一体系。我们看重现代艺术就是它有完备体制性的特征。现代艺术是反叛性的，包括反体制、反陈规，要求强烈地个性表达的自由，推崇标新立异，就好比是一匹匹脱缰的野马自由地奔跑，而美术馆就好比是套这些野马的缰绳，要把它们拉回到能被更多人看到的一个展示平台上，并承担了书写历史、保存历史、为历史代研究这样一种功能。西方的现代美术馆的专业管理规范性，特别是专业人员分工的严密度以及岗位责任的清晰度方面是很值得我们学习的。第三代艺术博物馆，90年代以来的一些欧美国家着手于建立直接关注当代，特别是多种媒体，多种样式风格，多元的当代的关注点。现代馆主要是历史的限制，从世纪初到80年代，通常在西方的大馆能够看到陈列。而当代馆直接关注一些实验性的，未被完全论定的，没有进入历史或者不可能进入历史的艺术现象。而我们中国美术馆现在面临的情况是，基本上兼顾现代与当代，这大概是历史的一个任务。国内的美术馆更重要的是面对整个中国的文化生态结构，中央实行“两手抓”，不仅是地我们来讲，对全国各个文化层面都在起作用。特别是这两年，文化产业政策一给多，艺术市场面临着一个最新的态势，现在对于艺术资源这个问题上，基本上是三分天下，一是画廊，二是艺术品拍卖公司，三是美术馆。这几年艺术市场海洋污染汹涌澎渤，画廊的画不断增长，这和西方的情况很不一样。西方在画廊、拍卖公司、博物馆三个方面有点台阶性，画廊开始发现一些画家，经过很多年的投资，很不容易把画家包装出来，让他进入博物馆。而现在中国的画廊可以说是一哄而上、群雄并起，搞不清楚这些资金从哪里来，怎么样马上投入经营而迅速地占有。这条渠道当然很大地吸引了艺术家的注意，艺术家的很多好的作品或者首展都不能到美术馆来。像中国美术学院的教师的个展都是多年积累的，有积累的个展办到画廊，这怎么是一个很好的形象呢。即便是和画廊签了约，也可以让画廊作为展览的协办或支持一起来打造。美术馆不得不与这些画廊抢资源，特别是优质的资源，因为今天的画廊发展得很快，却很没有序，特别是一些年轻的、新人的画廊。艺术品拍卖本来是一级市场经过很长时间的熏陶之后再进入二级市场的，要进入拍卖的都是有定评的，特别是有学术定评与收藏的这种区域争取的。现在拍卖会已经直接到艺术家那去拿作品，这种情况本身在市场领域里面已经不分一级市场、二级市场了。对于美术馆来说，艺术品的价格导致了我们收藏非常困难，拍卖会导致价格神话，严格来说它不管市场，拍卖的很多记录被称为“有价无市”。它的目标严格来说是做价格，不是做市场。而画廊真正是要作市场的，美术馆跟画廊之间的关系可能还能够建立，跟拍卖会就不行了。 看国外的艺术博物馆首先是看馆舍、建筑、空间、灯光、墙面、布局、商品部，其次开始注意到学术，看那些固定陈列的后面是一种怎样的学术思想，第三个才看它的专业构成，主要是人员机构设置和岗位设置，了解每个岗位上提出的要求。 我们现在很多管理岗位似是而非，看上去很明确，但往往在具体要求时不是很明确。这个和美术馆长期没有纳入到科学管理体系里有关。岗位责任是很明确的，比如典藏方面，收藏、登记、注入、入库、维护，我们做得就比较好。而接洽一个展览，从开始的谈判到策划再到布置，这中间就可能有一些随意性。 现代美术馆之所以值得重视最重要的方面，我认为是它体现了一个国家文化主流的价值观。中国的美术馆应该不分大小，不分区域都要有这种意识。有了这种意识面对复杂的艺术创作的状态，甚至面对中国人眼中很复杂的艺术家的人际关系，都能够比较清醒，至少有一种牢靠的理性支撑我们去找项目、洽谈项目。历史是被书写的，美术馆人就是在用视觉方式书写历史。我们办展览，特别是相对固定的陈列、专题展等，都体现了你的文化观念。 中国美术馆作为国家美术馆，目前的馆舍非常窘迫，很不适应当代多样化艺术发展的需求。尽管通过前几任馆领导积极谋划，在人事制度、机构、人员聘任岗位责任制等方面都进行了调整，但面对着不同的新的思路，我们也非常迫切地处在专业队伍的建设上。现在，中国美术馆要借助新馆建设的契机，一方面要清楚自身的业务范围，另一方面要在清楚业务范围的基础上对某一个方面进行重点打造。这样，美术馆的文化定位既有宏观的，又有特定的，公共文化服务水平才能有确实地提高。社会对美术馆的需求是既大又小，大就是谁都可以需求美术，谁也都愿意需求美术。所谓小就是美术在社会生活方面只是一个小细胞。所以提高公共文化服务水平一定是着眼于文化定位，或是更坚定了自身的定位之后提升的水平，而不是空泛地谈水平，不然就不可能好戏连台。但不可能每个馆都展出世界名作，蒙娜丽莎到中国来不知何年。每次和意大利、法国的文化部长、政府官员、博物馆馆长见面的时候，我们都是期待很高，希望能迎来重要的作品，但都事与愿违。我们不可能指望很多展览天生就能吸引观众，但一定要靠自己的定位来逐步吸引观众，或都说是培养观众。我这是在馆长的工作角度考虑这些问题。同样，每个部门也是建立在这个出发点上。怎么样来考虑定位，如果要说共性的话，中国的整个美术馆系统大概在这三个方面起作用：一是收藏和保存20世纪以来的中国美术的优秀成果来传承美术文化；第二个方面从国际的学术角度讲，通过美术馆来展示20世纪的创造成果，特别是文化上的创作特性。学术研究帮助美术馆打造了很多很好的展览，而展览反过来会推动学术研究，使学术视角得到更新。在收藏和保存中最困难的是如何做好捐赠工作。现在主要靠艺术家和家属的觉悟，今后要做的很重要的一项工作是提倡美术馆所有人员为扩大美术馆的收藏努力。有渠道和艺术家打交道的，就要时时刻刻盯住艺术家和家属那里的东西。有间接渠道的，就说动画廊老板和有钱人买东西。所有的美术馆接受捐赠都是在充分地文化利用。在收藏这个层面上要多做交流。各馆之间有很多好的交流项目，因为大家都各有特点。特别是关于20世纪这一块，共同联手打造巡展，或者进行交换展览。服务公众、服务历史的一致性，可能是我们建立美术馆高度的一个标尺。 在推进当代艺术创作上，美术馆扮演着积极的角色，我想主要是两点：第一点我们坚持学术过滤。现在，当代艺术非常活跃，如何通过学术过滤，把优质的资源和优秀的成果放进美术馆，这样我们就有可能高于画廊、高于那些小空间、高于那些私立馆，我们能够做得更好；第二个如何注重推介新人，具有前瞻性。美术馆的思想往往比较局促，不敢大胆发现新人，怕一进美术馆定了终身。我觉得美术馆有两种：一种是定终身，一种是定起点。所谓定终身就是功成名就的要把他重要的艺术历程展示出来。第二个是定起点，我们为很多新人确定了一个高文化的起点，使他成长为今后的大师。这样才能通过定终身，强调重要艺术家的整体价值来体现我们的优势。另一方面通过发现新人、推介新人来体现我们的积极性，通过努力站到学术的前沿。第三个方面是国际交流。文化有其特殊性，两国邦交需要文化，文化可以弥补。这三个方面的工作既是三个方面的重点，也是相互补益的. 三、如何加强美术馆的专业建设，形成规范与特色 现在谈美术馆建设，主要有两个：一个是规范。规范就是共同性、公约性、统一性。既是国内全体之间的统一，也和国际的美术馆行业尽可能地相接。经常说美术馆的经营管理上像酒店，一进门就知道你属于什么星级。不在于特别的豪华，而在于规范的细节。哪怕是朴素的，但只要你做了。第二个还是特色，本地的特色是不可取代的。交流过程中，开始的层面都是比较共同、通约的。在这个过程中，如何树立“以观众为中心”的办馆理念，抓住重点环节，主要有四个方面：一是展览策划和公共活动，二是公共教育与文化推广，三是展览的设计与环境的营造，四是人力资源与队伍的建设。 展览策划，如何把过去的守株待兔型变为主动进取型。做好全年的展览规划，做一个合格的展览策划人。每个馆都应该有专门的展览策划人与办展人。 公共教育主要是一个大教育概念。美术馆可以建立专家讲座，请各大院校的专家来作讲座。专家也希望有与听众见面的机会，只要我们把公众组织好，也可以配合展览的进行。另一方面，尽可能开展儿童教育活动。儿童活动是国际美术馆教育的硬杠杆。可以联系一些学校，特别是中小学的儿童美术班，让老师带进来参观，这也是培养未来的观众。再一个就是为一些重要的展览开展一些义务导览。现在一些高等院校的学生生活非常单调，很希望有锻练自己与社会接触的机会。还可以创造条件走进学校、社区做一些适度的相关教育. 在展览的设计与环境的营造方面，把一个展览做出一个很好的艺术效果，是非常重要的。过去我们没有在这方面投入很大的注意力，只在重点的展览上投入，现在看来要在每个展览上都要做一些设计的努力，让观众进入到一个崭新的空间，给他们以文化的体验。 美术馆人就是要有社会公共关系的能力。展览部人不是简单地怎么挂画，而是从怎么挂画到挂画的位置都要讲得有专业道理，这是美术馆专业人员非常重要的。你的经验可能不比画家丰富，但是讲得出专业道理，画家就服你。所以，美术馆员工的培训，专业人员的培训就是要让他们能讲，能讲才能做。反过来看，讲了就意味着你在思考问题，意味着你建立了一种知识的逻辑关系，形成了一个结构。一个部门就要能够把自己部门那一套讲得很好，不仅对馆内讲，领导对下级讲，而且是能够对社会讲，让它形成一个合力。还有一个就是协调。协调是一种意识，你必须要具备一种协调的意识，做任何事情都要从本部门出发主动和别人协调。人力资源角度，配备几个基本岗位是需要的。如展览策划部、展览实施部、教育部、典藏部的主管是馆内的骨干，按照国际标准，是有学历等要求的。当然，我们还提倡从实践中学来，但这个方面的培养和特点是需要逐步形成的。 美术馆有个特点，它确实是很琐碎的，如何从琐碎中把它上升到文化理想是每个同志特别是一批骨干同志要特别注意培养起来的。美术馆培养了一种文化尊严的职业感，不是去求人，而是去以理服人或以理待人。在这个过程中，每个员工点点滴滴的尊严积累成一个美术馆的尊严。美术馆的尊严就是美术馆文化理想实现的最重要的理念。美术馆收藏定位与运作体会（根据西部美术馆管理人员培训班录音整理）广东美术馆馆长 王璜生 收藏，对于中国的很多美术馆来说都是一件很奢侈的事，因为我们现在连基本的费用都没办法自足，没办法得到很好的支持。但收藏又是一个美术馆的立馆之本，建美术馆是为了保护物质文化遗产，保护文明，使历史文化得以延续。而在收藏的费用上很多馆都捉襟见肘，就算是几个目前运作正常的大馆在收藏费用上也非常之少。在这样一种非常窘迫的情况下，我们如何来谈收藏的问题，建立立馆之本，很好地发挥美术馆的功能，得以保护文明，是我们作为美术馆人面对的最大的难题。尽管现在上至中央下到地方，都开始美术馆事业，在美术馆的认识和运作上也略有起色。在今年的亚洲美术馆工作会议上，最大的特点就是有个专场是各个美术馆馆长的发言，因为大家已经不是在抱怨，更多的是在思考。通过这几年的发展，我们业界对美术馆的基本功能运作及职责有了初步的认识，意识有了长足的发展。 一、美术馆的功能 一直以来，我认为美术馆事业对整个社会的发展来讲，处于一个初级的阶段。美术馆的意识远远没有建立起来，追溯发展原因，无论是美术馆还是博物馆的发展道路都是比较坎坷的。一路走来，我们对于博物馆、美术馆的问题，两者之间的关系，到目前为止都还没有弄清楚。美术馆与博物馆之间一直以来都是两条线的运作，相对来讲，中国博物馆的总体运作，尤其是收藏、展览陈列的规范化相对美术馆行业要正规得多。在得到国家政策的支持方面，有利得多、明确得多。美术馆由于长期以来的运作更像展览馆，整个社会对美术馆的认识，包括本行业对美术馆的认识，更多得认为是展览馆。展览馆是谁都可以去展览的展览场地，对收藏的问题也不一定有特别的要求。当初，中国美术馆建立后没有库房。一方面由于资金的问题，但更主要的是其中潜藏的对于收藏的忽视，对于一个美术馆收藏功能的忽视。从这样的追溯上讲，中国的美术馆一直以来是游离于博物馆线上的。反观国外的博物馆，几乎都是用useum。在国外，美术馆就是博物馆，博物馆就是艺术博物馆。如果是自然类的博物馆，他们会在museum的前面加上限定词。这是一个很明显的信号，国外的艺术博物馆就是美术馆。在中国，这方面的意识远还没有建立起来。文化部对艺术机构改制时才特别明确，美术馆是公益性事业单位，等同于博物馆。我一直认为美术馆或博物馆是面对历史的，面对公众的，要进入公众服务体系，为公众服务。如何一方面面对历史，为历史负责，甚至是建构历史。我认为美术馆的功能首先要有一个沉淀的心理基础去面对历史，去研究已成为历史的部分。对于一个地区的美术馆来说，可能它对这个地区的历史进行深入的挖掘、重新的整理，然后使它们跟当下的历史发生关系的工作。对于当下的历史，作业美术馆来讲，它也赋有发现、建构、推动这样一些职责与功能。我们经常讲一切历史都是当代史，我们对待历史的时候是用当代的眼光去尝试历史。从当代的一种需要，包括立场、角度，对历史作出新的发现、新的挖掘、新的整理和新的应用。同时对正在发生的历史，也就是当代在一切文化活动中正发生的历史，美术馆也赋有收集、整理、关注、建构的责任。从这点上说，美术馆的收藏功能是直接面对这两方面的。在工作中，我们觉得很多就发生在身边，过去不久的东西，很快会成为历史，甚至是被忽略的对象。就中国来讲，目前还没有一个正规的当代艺术馆，因此美术馆包含了20所有的研究与跟踪。在大家都做现当代的情况下，收藏定位就成为了一个很大的难题。在毛泽东时代美术展览的策划方面，我们只做了一个很小的开头，对于这段历史（19421976年），我们将它定位为“毛泽东时代美术”的阶段。这阶段有很多问题，包括美术本身的问题，包括美术与政治、制度、文化、体制等等的问题，值得我们去深入探讨。我们在延安窑洞宾馆中，举行了全国性的研讨会，邀请了20多位不同学科的学者。像这样一个专题，貌似非常正面，会做出很正面的研究。洽洽是在我们认为宏大又正面的选题下，其实有很多细节必须去挖掘，重新去整理，重新去了解意义与关系。我觉得当你进入一种状态时，能够运用图像的方式去做历史研究的时候，其中的天地是十分广阔的。这也是我们作为美术馆人必须具有的一种学术试验，因为美术究竟是什么，这本身就是一个很开阔的概念。于司长也谈过，作为美术馆行业的收藏，如果能够用一种更开阔的方式去对待，可能某些新的领域会引发新的收藏跟关注面。当我们真正进入了一种山水、花鸟、技术、技法、笔墨、线条等等，并不是这些不能研究，问题是我们如何去研究，它的背后又隐藏了什么。这些东西的研究也就并不仅仅是美术史方面，技术性或是审美性的一种研究，其中已经跨越了审美，跨越了技术，跟社会学的发展有很大的关系。近几年有一个很明显的表现，就是在美术馆行业更多地打通了与其他业界的关系。如诗歌、哲学、文化学等。这里，我要强调对于历史的追踪和发现是作为美术馆人的职责。对于一段历史来说，很多东西很快被时光所抹去。这些遮蔽有些是有益的，有些是无益的。对这些历史的重新挖掘，去关注它，关注它的研究是非常必要的。明年十周年馆庆时，将会举办一个名为“前卫的曙光”的活动，在广州、东京、上海与中华独立美术会共同主办。去年我们也有一个较大的研究项目“西北艺术人物考察团60周年纪念展”，在陕西省美术馆举办，得到了热烈的反应。我们之前有了这批收藏，才会做这个研究性的展览。“西北艺术人物考察团”是1940年1944年之间，正好是抗战烽火连天时，那时很多文物处于失控和必须及时保护阶段，当时的国民政府教育部提议由12个人组成一个团体，由江苏出发到敦煌再到河南，做了一个长达4年的艺术文物的普查。我们无意中得到了这批遗产，于是邀请专家，投入经费，共同就这件事进行研究，并得到了社会各方面的支持，展览办得很成功。作为美术馆来讲，必须挖掘跟关注历史，这是我们很重要的方面。历史也不仅仅是已过去的，也是在建构未来的。 二、公众服务意识的问题 1、美术馆服务对象的错位。 何香凝美术馆馆长在亚洲馆长论谈上谈到，美术馆过去很多东西是错位的。我们的服务对象是错位。首先，很多美术馆认为它们是服务于美术家。画家来美术馆举办展览，开幕时邀请了一些亲朋好友，开幕结束后大家就散了，到了第二天展览就没人来观看了。第二个错位是服务于领导，领导需要什么，我们就做些什么给领导看。第三个错位是服务于员工。因为员工需要工资，需要生存，所以美术馆举办展览时收取一定费用来支付员工工资和各项支出。他提出了应该服务于公众，我觉得这个说法可以说是这次亚洲会议上很多馆长都提到的问题。美术馆必须建立在服务于公众的基础上，也就是说进入“公共服务系统”。这在近期开始成为美术馆必须重视的突出方面。 2、藏品如何服务于大众，形成一种强烈的公众服务意识。 中国的很多博物馆与美术馆，要想看到他们的藏品是十分困难的。我认为这更多的是因为中国的博物馆与美术馆缺乏一种公开、开放的意识。藏品的服务意识从目前来讲，在美术界的批评是比较多的，很多美术馆缺乏这种服务意识，缺乏这种公开意识。一方面藏品应该公开面对学术界和学者，另一方面如何用一种更为开放的方式，开放的手段，包括网络化、数字化或出版来推进。只有了解了藏品，学者们才能更好地使用藏品，更多地为公众服务、为历史服务。作为美术馆行业应该有这种对于藏品相对开放的意识。当然藏品是一个美术馆的立馆之本，要更好地进行保护。选择一种什么样的方式，可以使两者结合起来，是值得我们思考的。作为中国的美术馆或博物馆来说，每个图像对社会的公布，暂时是做不到的。但对于一些新馆来说，这方面的工作应该要及时做起来，这样才能一方面对藏品负责，另一方面对纳税人负责。因为藏品的资金来源是全社会的纳税人，所以藏品为社会、纳税人、公众、学界服务是美术馆或博物馆的职责。 3、藏品的定位问题 藏品是美术馆的立馆之本，是美术馆的基础和硬件。一个美术馆藏品的特色与学术份量，很大程度上决定了它的地位与影响力。对于藏品的收藏，都有每个美术馆的定位。我们现在不可能面面俱到，尤其是地方美术馆，各方面的条件都十分有限。我们该如何建立一个有特色的收藏，有研究价值的收藏，有今后不得不来找你的收藏，是值得我们认真思考。像常熟美术馆有一个庞薰琹的专馆，而且这个专馆收藏了庞薰琹400多件作品。作为决澜社的大将，中国20世纪早期的美术史上的重要人物，庞薰琹的这批400多件的藏品就构成了常熟美术馆收藏的特色。今后我们研究这段历史，研究庞薰琹，研究中国早期油画的发展、前卫艺术的发展，必须去找常熟美术馆。我们馆的研究员就曾找过常熟美术馆作“20世纪早期前卫曙光”的展览。我觉得一个美术馆藏品的特色和份量，是极为重要的。那么，究竟该从哪里确定美术馆藏品的定位呢？我认为首先要立足于区域现象，尤其是地方美术馆，它都有一个区域的问题。我们现在才有对世界艺术品的收藏和研究难度非常大，而且又没有特别的意义或特别的可能性，在目前来说是相对比较遥远的事情。我个人认为并不是说不能去考虑世界性的问题，但是作为我们的立足点应该是区域现象。这种对区域现象的重视，是从策略和责任两方面来看。尤其是地方美术馆，对本地区的美术历史和现象负有收藏、保护、研究的责任，这一点是回避不了的，也是相对有利的。因为在这个地区收藏这个地区的东西，是其它地方不可比拟的。比如，中国的艺术应该由中国的美术馆去收藏，可能比在西方的美术馆中看到的收藏品要精得多，到位得多。作为一个区域性的美术馆来说，对区域现象、本土现象的收藏，是一个无可回避，也是一个非常策略性的考虑。在这种区域性现象的收藏方面，我们要高度重视文献的收藏。作为美术馆来讲，不仅仅是收藏艺术品，其实艺术品背后的东西也非常重要，如何构成这件美术馆品的相关东西是非常重要的。好像对庞薰琹的研究，他的书信来往、手稿、活动记录、照片、剪报等一系列的东西都非常珍贵，这些相关资料应该高度重视。广东美术馆对资料的收集也相当重视，有一个专门的现代美术文献室。曾有位老先生捐赠了一批很重要的历史阶段的资料，近期又从国外的学者手中接受了一批十分重要的资料和书籍，准备建立一个专门的美术图书馆，为公众服务，为学者服务。有很多研究现代美术馆史的专家到广东美术馆去查阅资料。有时候，收藏是一种机遇，也是一种策略。有些机遇也许你可能会抓住或者有意识地去建立，它就可能形成美术馆很突出的一个特点。路德维西在世界各地建立了很多馆，大概有8、9个之多。它收藏了很多东西放在不同的馆中，在不同的馆之间形成了不同的收藏特色。他捐赠给中国美术馆的作品主要见证了东欧的历史。这种区域性的关注有时候也可以成为美术馆在收藏定位方面的一个策略性地考虑。第二，要立足于文化现象和研究指向。从这方面去考虑，可能更方便建立自身的特色。现在我们美术馆有一个很大的问题，就是没有一个工作特点的划分。在广州，有一个广州美术馆和广东美术馆，广州美术馆是50年代建立的，在建立的同时，广州有个爱好文化的朱光市长将自己的藏品和在做市长期间投入所得捐赠出来，使得藏品有了丰富的建立。他们的藏品主要是明清的，他们的镇馆之宝是宋代文同的墨竹图，收藏很丰富。近期，也展了很多现当代的收藏。广东美术馆是一个现当代的美术馆，从全国来讲也好，从地区来讲也好，资源是非常有限的，但是收藏如果没有各自的文化策略，各自的分工，就会彼此抵消各自的特点。四川的神州版画博物馆是专门收藏版画，而且是新兴文化运动以来的版画，他们的收藏在版画收藏来说可能是全国之最。像这种以一个点作为收藏的重点，是一个非常好的方式，有时是可遇不可求的。像广东美术馆有多个点的收藏，近几年突出了对摄影的收藏。摄影的收藏通过有计划地策划、中国人本着展览，举办摄影双年展，悉数将摄影方面的收藏开展起来。以研究为指向和目的的收藏，我认为是更为重要的。因为藏品是为了用，在用的过程中，对藏品的发展有更高一层的要求。两者之间相辅相成的关系，能够使一个地区、一个馆的藏品特点发展起来。第三方面是份量的问题。你要建立一个收藏，就要注意作品的代表性和影响度。当然这个方面的价格不斐，但我认为收藏是可遇不可求的，而且机遇为有准备的人而存在的。因此有些东西一闪而过可能会觉得很遗憾，能够抓住就要抓住。有时候我们去国外的艺术博物馆看展览时会有一个强烈的印象，当看完整个博物馆的作品后，只有记住其中一二件，让你永远难忘。我的经验告诉我，收藏不在于全，而在于有方向性的特点，可以为研究作准备。1996年广东美术馆的藏品是0，因为之前都在忙于美术馆的基本建设，很多艺术家曾经也说要给广东美术馆的作品但都没有办具体的手续。这时，广州美术馆，也就是广州艺术博物院向艺术家发出了强烈的信号“为艺术家建专馆”。经过协商之后，艺术家答应支持一个点上的作品。对于美术馆来说，不可能完整地拿到一个艺术家一生具有代表性的作品，但只要能拿到一个点、一个阶段或有特色的作品就可以了。这是一种策略性的做法。就像杨之光把190多件具有代表性地作品给了中国美术馆，还有二三百件的作品给了广州美术馆。在这样的情况下，我们去和他谈收藏，他答应把大型专题性创作的所有草稿，包括写生稿、草图、任何纸片，我们全收。这个收藏比较有意思，因为新中国以来，杨之光是一个主题性创作的重要人物，他从50年代开始向学院送画，都是一系列代表时代的主题性创作，很深入人心。为什么会在新中国出现这样一种强烈的主题性创作要求和主动地配合，其中是否有一些背后的原因或方式，对美术史、文化史来说都是非常有意思的东西。 在亚洲美术馆馆长会议上我听到东南亚的馆长在谈论，他们对收藏的困惑。他们馆都比较关注于本土，像越南就比较关注于越南的收藏；泰国比较关注于泰国的收藏；新加坡相对开阔一些，关注于对东南亚美术作品的收藏。根据收藏举办了大型的本土专题陈列，结果显示，来观看展览的人寥寥无几。对于一个美术馆来说，关注于本土、区域现象是不可回避的，但如何协调好之间的关系，如何去完善包括本土作品的、艺术家的介绍，包括为一些非本区域的人们提供一些知识背景等等。确实，如果我们的收藏或者今后的陈列像这样的话，这个问题可能是很关键的。中国美术馆二楼曾经做过“20世纪中国美术”的陈列，但是也没陈列很长时间就恢复了原来的状态，其中一个很大的问题也是在于，这样的陈列如果我们的代表性或有影响力的作品不够，相对的宣传与知识背景的推荐工作做不到位的话，这样的陈列也是有很大问题的。对于一些地方美术馆来讲，这样的问题可能更为突出。 三、收藏的学术准备与敏感性 现在，很多美术馆的从业人员，包括馆长或典藏部的主要负责人一个迫切的东西就是相关的收藏领域或定位必须有相应的学术知识准备或学术视野。学术视野也是就高度和宽度的问题。从这一点来说，我们很多的美术馆的馆长或从业人员、典藏人员不少是来自于画家或行政干部，及便是美术馆史专业培养出来的人员他们的知识准备也会有很大的缺陷。同时所处的位置也不可能让他们很好地发挥知识上的一些能量。对一个美术馆来说，馆长是至关重要的。他的学术视野、知识能量和敏感性对一个馆的收藏和发展起到关键性地作用。但是，作为馆长，日常的事务性工作非常多，而且很具体，导致继续学习、继续补充知识的时间太少，非常明显地感受到跟不上形式。由于很多收藏品是隐藏在各个角落的，有些信息可能是一晃而过的，如果不太留意就会消失，因此那些收藏可能性的信息渠道就必须畅通。我认为，这一点是我们如何去做好收藏的一个非常重要的方面。另一方面要有知识准备，你会对一些信息作出判断。这些该收、不该收、该怎么收、该如何去谈、该往哪发展，可能是一点，也可能是一片。很多东西有了一定的知识准备或心理准备，有时就能够获得一些机会。一直以来，我都认为收藏是一种机遇。 四、收藏与策展的关系 1、有指向性地策划展览，为了收藏。 中国的美术馆的收藏没有国外那么正规，出价也不像国外那样按照市场或拍卖行里的运作方式，而是希望艺术家多点捐赠、多点让利、多点支持那样商谈。国外博物馆的收藏更多的是为了已经定位了的人或经典性的作品。就中国目前来讲，是不可能到的。我们不可能到拍卖行里去竞争东西。我们馆也去拍卖行里买过市面上比较希缺的或被遗忘了的20世纪艺术家的作品，价格都不高，买下来以填补对20世纪广东美术发展的空缺。中国的美术馆要发展收藏从我们的经验来看，是一种带有策划性地去组织展览，从策划开始就面对收藏，这是一种有效地方式。如果做得好的话，或者能够抓住机会得到支持的话，还是会有比较好的效果的。其实我们在做这样的活动时，只要抓住一些学术指向性的问题以及比较严格的操作规范，那么艺术家的支持力度也比较大。 2、要不失时机的接触展览活动，开展收藏。 有时候，我们不可能在策划展览的同时就有很明确的收藏方向，而且现在的收藏越来越难，艺术家的要求越来越高，这就要求我们在每项工作上要做得相对到位，使大家都能满意，这时候来谈收藏就比较有效果。我们通过第一届和第二届广州双年展的举办，抓紧时间收藏，使我们美术馆在当代艺术的收藏方面有了一定规模和系列化。 3、和展览之间的关系。 我们经常举办一些老艺术家等等的展览，因为我们为了比较完整地收藏老艺术家的作品，必须作相应的展览学术研究工作。在这方面，按照我们的经验来讲，这是一个通过展览、出版、研究，很好地收藏老艺术家作品的一个非常有效的方式。这点我们从1997年开馆以来经常这么做，并且得到了较好地效果。因为我们掌握了一种心理，一些老艺术家或者家属认为有研究人员参与这些艺术家的研究工作、资料整理工作，由一个国家机构去完成出版、展览、主持活动的工作，并且很到位，他们很愿意将作品留下来。他们最大的担心是作品给了美术馆之后不用、不整理、不研究，会是一个很大的遗憾。如果作为美术馆能够主动出访，争取老艺术家的意见，做些相应的学术性的工作，是很容易得到老艺术家和家属的大力支持的。对于这种类型的展览最关键的一点就是要有规范化和学术性地操作方式。尤其是重视艺术家比较完整的背景反映，包括照片、生平、年表及相关研究性工作。 五、收藏的目的在于保护和使用 1、藏品的保护。在保护方面，政府在财政上应该给予大力且固定的支持。最近几年，政府在财政方面已经放宽了支持力度，形成了更强烈地支持意识。政府在这方面资金的投入，是最大的赢家。因为各级美术馆的收藏，总体上都是属于国家的，这些藏品增值的幅度是最高的。广东美术馆开馆时每年拨100万的收藏费，第二、三年都是一二百万，今年是600万左右，总共是2000多万，而我们目前的藏品有2万件左右，这些藏品的价值上是无法计算的。 2、藏品的使用。我认为更重要是要建立健全的收藏机制。政府给钱，给完以后买什么，买完以后如何管理这才是最重要的。如何用好这笔钱，如何用最少的钱创出绩效，关键是要成立一个由真正的专家学者组成的收藏委员会。因为能够对美术馆行业真正具有发言权的人并不多。香港艺术馆的收藏委员会是由香港的若干个学者和各方面的专家组成。虽说隔行如隔山，但我们现在的职称评定是什么专家都能评另外一些人，所以所谓专家的评审制度成为了一个重要环节。 3、严格完善收藏的管理制度。作品收进来后，更重要的是如何完善收藏的管理制度，如何按标准化建立藏品的档案。我们馆最早开始作藏品档案时碰到了一个问题，就是如何编号。说起来简单，但也必须很规范地去做。其中包括一个跟国际接轨还是跟国内接轨，或者是自己建立一套。如果和国际接轨，进入网络、数字化时代时就能很好地对接。可国内也有自己的一套，如国画代号什么，油画代号什么，该如何编号等。我们馆目前的做法是希望能和国际接轨的，但藏品的编号如果今后与国家其他馆的不对接的话，就需要重新调整，这是一个很大的问题。标准化不仅仅是一个藏品编号的问题，还有藏品档案要做到什么程度。在与国际的接触中，各国有各国的特点，他们对藏品的状况描述都有自己的一套东西。按照标准化进行藏品的保护和修复，包括库房的温湿度问题、空气流通问题。修复既是一种技术也是一种观念，对传统的国画来讲，裱画是一个绕不开的东西，但是随着现代形势的发展，油画的修复或其他方面纸本的修复是应该得到重视的。修复最基本的一个原则是要做到可逆转，就是当有人对所补的地方提出异议时，可以恢复到原来的状态。规范化地出入库手续是无可回避的，但是我觉得更重要的一点是要向社会公布收藏的情况，建立一种这样的制度。我觉得很多藏品在这方面的努力是不够的，这也就容易滋长一种暗箱操作。买什么画你敢不敢向社会公开，资金如何使用，个人认为应该敢于面对这样的问题。 4、藏品服务于全社会的观念。学界对美术馆“把藏品视为密藏”，就是既不公开于社会，也不使用起来，并且没有得到很好的状况保护的作法有些说法。对于这一点，作为新馆，应该用开放的姿态让藏品能够服务于社会。当然服务的前提是保护，保护的目的是使用，这两者既矛盾又互为关系。国外的美术馆在这方面还是比较严格的，按照标准化来做，藏品的保险问题一方面是资金压力的保证，另一方面是全社会责任的保证，包括各个环节责任的保证。我们在