美学考题.doc

五结合康德的崇高论谈谈你对崇高的认识康德哲学要解决的根本问题是人是什么 的问题，这在1793年他写给卡弗司徒林的信中已明确地作了说明，他在指出了他所要解决的三个问题（形而上学、道德学、宗教学）后提出了第四个问题，即人是什么的问题。后来他认为前三个问题都与后一个问题有关，在这种广泛意义上，哲学所从事的事业可以归结为以下一些问题：（1）我能够认识什么？（2）我应该想什么？（3）我能够期望什么？（4）什么是人？从本质上说，所有这些可以归结为人类学，因为前三个问题都从属于最后一个问题。 基于此，他以人为根本和出发点来探讨哲学问题，来系统地探讨人类的心灵。判断力批判的开篇有一个序言和导论，在美学研究中，由于认为这个序言和导论和美学理论没有直接的关系，所以大多数学者们基本上避而不谈，但是，它却是康德对他的批判哲学体系的整体结构所作的总体性说明，这一说明不但体现了判断力批判的写作意图，明确了判断力批判在整个批判哲学体系中的地位，更为重要的是对他的整个哲学体系建构的总的规划和设想，因此是十分重要的。如有学者就指出：判断力批判的序言和导言（特别是导言的前三节），就是对他整个批判哲学体系的这样一种调整，因而也是对其体系内部矛盾进行调和的总设想。 康德把人类的心灵能力即最广义的纯粹理性，分为知、情、意三大部分，序言和导论就是由此出发所作的整体性的探讨。关于知和意，康德分别在纯粹理性批判和实践理性批判加以研究，并分别提出了相对应的自然和自由的概念，解决了知识论和伦理学的问题。而在判断力批判中，则以反思判断力为核心概念，以想象力为中介，在审美的自由和无限的超越中，实现了自然和自由的过渡和超越。康德首先提出的问题是，纯粹理性批判提出了自然的概念，实践理性批判则探讨了自由，分属于不同的两个领域的自然和自由这两个概念，究竟有没有统一可能性，如有统一的可能性，究竟如何统一起来，康德则试图解决这一问题。康德认为，自然概念属于理论哲学（即自然哲学），自由概念属于实践哲学（即道德哲学），这两者分属感性世界和超感性世界，它们之间好象是截然对立的，似乎没有任何过渡。但康德此时的理论出发点很明确，即是从人出发来探讨哲学的，他要追问完整的人的心灵能力和心灵状态，他要力图回答他的人是什么的问题，所以，这种过渡只能从人的自由本质中去探讨。他认为自然和自由从表面看来不可能有什么过渡，就好象这是两个不同的世界。前者不能对后者有任何影响；但后者却应当对前者有某种影响，即是说，自由概念应当使它的法则所提出的目的在感性世界里实现出来，因而自然界也必须能这样来设想，即至少它的形式的合规律性与在其中实现自由法则而定的之可能性是一致的。 正因为自由法则的如是要求，所以这种统一的可能性是存在的，如果是这样，则进一步必须要找到一个使二者统一起来的根据，也就是既是自然界的超感性的根据，又是自由概念的实践的东西的根据，即感性和理性、自然和自由必须要统一，很显然这是人的完整性的要求，是必须和应当要完成的工作。这个根据，即作为使哲学的两部分结合为一个整体的手段，就是判断力批判。通过这一中介，康德就实现了他设想的从认识到道德、从自然到自由的过渡，他的哲学体系也就构筑起来了。因此，康德认为，心灵的三个高级机能就是知性、判断力、理性，知性能够对自然设立先验诸规律的可能性说明，自然只是被我们作为现象来认识的；同时，从这里可以看出，自然隐含着一个超感性的、非规定性的基体。判断力按照自然的可能的诸规律，通过它的判定自然的先验原理，而提供了对于这一既在我们之内心又好象在我们之外的超感性的基体通过知性能力来规定的可能性。但理性通过它的实践规律同样先验地给这一基体以规定。而这样一来，判断力就使得从自然概念的领域到自由概念的领域的过渡成为可能。康德在这里所说的，有一点我们认为非常重要，即对于这一超感性的基体，他认为在我们之内犹如在我们之外。因为他的这一超感性的基体，在自然概念中是指物自体，而物自体本身包含知性范畴不可把握的特性，物自体的不可知，实际上就引出了另外一个不可知的先验对象，也就是我们的心灵；是心灵的无限展开的程度，决定了我们认识的无限性，从而决定了超感性的基体的不断展开的程度。而心灵是一个感性的存在却又是无法穷尽其内涵，无法参透它的意义的。所以，我们能否做出这样的认识，即康德的先验哲学中的两个不可知的X，物自体和心灵，是否都统摄在心灵的无限展开的可能性之下？如果这样理解成立的话，那么，康德所说的判断力的过渡意义也就相应地易于理解了。判断力的合目的性的特征，从而使得对在心灵之外又在之内的先验对象以规定的可能性，这一可能性就使得自然和自由的连结成为可能，而实践理性已从实际的规律中给这一基体以先验的规定。这样一来，康德实际把所有的问题都统摄为一个问题，即对心或是心灵的把握。康德的崇高美学新论 那么在判断力批判中，康德又是如何引出崇高问题的呢？我们先从判断力批判的整体理论结构出发来看这个问题。判断力批判的整体理论结构，总的分为审美判断力批判和目的论判断力批判，每一部分又分为两部分，前者是美的分析和崇高的分析，后者是自然目的论和道德目的论，每一小部分又可以再分为更小的部分，依次类推。在美的分析中，想象力联系于知性，而在崇高的分析中则联系于道德感，由目的论统摄自然和道德，然后目的论又应用于美和崇高的分析。康德在前一部分的分析倾向于认识，而后一部分的分析则倾向于道德，康德的意图很明确，就是要实现认识和道德、理性和实践、自然和自由的过渡。这一过渡之所以有可能的基本条件就是人的心灵，人的心灵的完整性的构成。这样，我们可以看出，崇高是这个过渡中的一个不可或缺的环节，而且康德关于心灵的无限性的主张正是在这里凸现了出来。康德首先对审美判断力进行了分析，审美判断力包括美的分析和崇高的分析。康德为什么把崇高和美并列而论，成为审美判断力的构成因素？康德的主要目的和出发点是为了在审美表象（die ?sthetische Vorstellung）层次实现自然和自由的过渡，康德通过一系列的概念在导论的第七节对此作了阐述。康德所说的判断力有两种，一种是在纯粹理性批判和实践理性批判中所提出的规定的判断力，另一种就是在判断力批判中提出的反思的判断力。反思判断力，就是在特殊事物被给予的情况下去为这事物思考一个可以解释其形式和可能性的原理，它不是用既定的普遍概念去规定特殊，而是由特殊上升到普遍。由于人的心灵的要求，人总是试图要从统一的原则下去看自然的无限性和复杂多样的自然现象，并从中抽绎出某种规律。进而，康德分析了反思判断力的先天原则，即自然的形式的合目的性原则，这一原则也就是人通过自然反过来思考自身；而康德又追溯了这一先天原则中的先验根基，这一先验根基就是愉快和不愉快的情感。在这里康德把他的分析引向了审美判断力的表象，即康德所谓的审美表象（die ?sthetische Vorstellung ），也可译为感性表象，康德在纯粹理性批判的先验感性论中就是用的这个词，并指出过它的双重含义 。康德认为，在一个感官对象的认识中，就已经存在着主观方面的感性表象，但它还是形成知识的；如果存在先在于对象的主观合目的性，那么它是由于其表象和愉快的情感结合着，这样的表象就是一个合目的性的美学表象。这种表象不是规定性的，而是反思性的，它不联系于客体，而只联系到主体。这样，愉快就只是客体对于诸认识能力的一致，而这些认识机能只在反思判断力中活动，表现为客体的主观合目的性。但这不是主体和客体的实在性关系，而是作为先验诸直观的机能的想象力通过一个给定的表象，无意识地和作为概念机能的悟性的协和一致，并且由此产生愉快的情绪，并由此判定那个对象为美，但这却不涉及客体的感觉内容也不涉及到概念，只涉及对象的形式。康德把这种对美的判断称之为鉴赏判断，这种鉴赏判断一方面只具有主观有效性而没有客观必然性，但另一方面这种愉快的情感却通过鉴赏判断使每个人都承认它，好象是一个和客体的认识相结合的宾词，他也应该和这客体的表象联系在一起。 主观性的鉴赏判断一经产生，就可以先天地推断别人也会普遍地感觉到。康德认为，这种鉴赏判断本身有两种情况，这就是美的判断和崇高的判断，它们分别指向自然和自由概念。当对象与主体中的反思判断力相关而在自然概念上体现合目的性时，这就是对美的判断；当主体着眼于对象的形式或无形式而根据自由概念体现合目的性时，这就是对崇高的判断。所以，康德指出，审美判断力批判也必然地分为美的分析和崇高的分析两个相应的部分。这样，康德不但将崇高问题妥当地安置在了他的批判哲学体系中，而且作为他的整个哲学体系中实现过渡的一个有效环节，在自然和自由的过渡中，崇高问题是有力的理论构成。所以，我们认为，康德的崇高论是判断力批判中最为关键的理论构成，在整个先验哲学体系中起着十分重要的作用。三举例说明西方美学家探讨美的本质大体有哪几条路径14、基本途径：从事物的客观属性中探求美；从客观的精神世界中探求美；从主观的心意状态中寻找美；从事物之间的关系中探讨美；从人类社会生活本身探究美；从社会化了的人的审美实践活动中求解美。15、基本途径的核心内涵以及代表性观念： 从事物的客观属性中探求美。（多选） 核心内涵：是把美看成某种客观的物质属性。 代表性观念：1 ）毕达哥拉斯学派认为，“事物由于数而显得美”，美就来自于数的秩序。如：“秩序和比例是美的和有用的”。所以一切艺术都产生于数，“一切立体图形中最美的是球形，一切平面图形中最美的是圆形。”总之，毕达哥拉斯学派，美在于客观事物的均衡、对称、和谐、多样,统一及黄金分割等形式。形而上学中，2 ）亚里士多德：“美的主要形式秩序、匀称与明确美取决于体积和顺序。”亚里士多德关于美是事物的客观属性的观点，成了折中主义美学的重要理论资源。3 ）托马斯。阿奎那：“美即在恰当的比例；美严格地讲属于形式因的范畴。”美与客观事物的感性形式之间的关系，认为美需要有三个条件得到满足才能成其为美：“第一是事物的整体性或完善，因为有缺陷的东西其结果必是丑的；第二是恰当的比例或和谐；第三是明晰，因此具有鲜明色彩的东西才被称作是美的。”4 ）达。芬奇：“美感完全建立在各部分之间神圣的比例关系上”。5 ）威廉。荷加斯：“曲线比直线美，而在曲线中又以蛇形线最美。蛇形线，我把它叫做富有吸引力的线条。”6 ）费希纳：提倡重视实验的“从下而上”的美学，通过实验，他认为黄金分割段是最美的形式。 从客观的精神世界中探求美； 核心内涵：从抽象的精神存在物中寻找美。 代表性观念：在西方美学史上，最早提出“理念说”的是柏拉图。认为现实世界中一切美的东西之所以会美，是由于“分享”了“美的理念”。因此，理念是美的本质。罗马时代的普罗提诺和柏拉图一样，理念：认为“世间的事物之所以美，是由于分享了理型”。这里的“理型”，就是理念。他又称理念为理性。黑格尔继承了柏拉图关于“理念”的一些讲法，美就是理念的感性显现。从主观的心意状态中寻找美； 核心内涵：是把美归结为人的某种主观的心意状态。 代表性学说：有美在愉快和美在无意识的欲望等。“快乐和痛苦不但是美和丑的必然伴随物，而且还构成它们的本质。”这就是说，美与丑的区别，就在于一个引起快感，一个引起痛感。休漠认为：“美不是事物本身的属性，它只存在于观赏者的心里”。博克认为：美的愉快只涉及爱而不涉及欲念。真正严格地区别美感和快感的还是康德。康德认为美不具有功利性，没有利害感。美国的马歇尔“美就是相对稳定的，或者真正的快乐。”桑塔耶纳：也联系快感来谈美，他的观点：“美是在快感的客观化中形成的，美是客观化了的快感”。弗洛伊德：美的本质源泉就是无意识的欲望，特别是性的欲望。 美的快感说：“快乐派”的代表人物有休漠、博克、康德、马歇尔、桑塔耶纳。 无意识的欲望说：代表人物弗洛伊德。 从事物之间的关系中探讨美；（多选） 核心内涵：美不是孤立的，美不美并不完全取决于事物本身，而要看它与人及其周围其他的事物发生一定的关系，然后才能说是美的或是丑的。 代表性观念：古希腊的毕达哥拉斯派：从数的关系来探讨美的本质。苏格拉底：美人的目的，也就是效用之间的关系。贺拉斯：在诗艺的开头说：“如果画家作了这样一幅画像：上面是个美女的头，长在马颈上，四肢是由各种动物的肢体拼凑起来的，四肢上又覆盖着各色羽毛，下面长着一条又黑又丑的鱼尾巴，朋友们，如果你们有缘看见这幅画，能不捧腹大笑么？”。文艺复兴以后，布鲁诺、笛卡儿等人从关系方面来谈美。（在西方美学史上，真正把“关系”作为美学的理论基础，系统提出自己关于美的见解的，还是狄德罗。）狄德罗称之为“关系到我的美”：“真实的美”、“相对的美”“外在于我的美”。 从人类社会生活本身探究美； 核心内涵：美是一种社会现象，它与人类社会生活休戚相关。 代表性观念：席勒提出美是“活的形象”的讲法，认识到美是生活与形象的统一，注意到了生活，但是，他所说的生活，只是人的感性的生命活动，只是人性的一个方面，而不是现实的人类的社会生活。车尔尼雪夫斯基第一次明确地提出“美是生活”的命题，并把生活中的美当成美学研究的主要对象。从社会化了的人的审美实践活动中求解美。（多选） 康德：从先验的主观唯心主义出发，把美学研究从客观世界转移到主观世界，转移到期主观鉴赏能力和主观的审美心态，“主观的合目的性”，成了他的美学的一个中心命题。 核心内涵：立足于社会化了的人的审美实践活动，从人的审美关系和审美实践活动出发追求人的全面发展和全面解放。（马克思主义美论乃至整个美学思想体系有一个新的逻辑起点） 代表性观念：马克思“劳动创造了美”、“人也按照美的规律来塑造”、“美是人的本质力量的对象化”等等观点。四论生活丑与艺术美的关系 一、 论生活丑与艺术美的关系。 马克思、恩格斯在谈到现实中丑得事物时，把丑看作是客观事物的一种社会属性，并从历史的发展中说明丑的根源，指出生活中的丑和卑鄙、虚伪、腐朽的事物之间的联系，从而告诉我们，生活丑是一种客观存在的现象，是在感性形式中包含着一种对生活，对人的本质力量具有否定意义的东西。 艺术美是指人通过艺术技巧、艺术方式创造出来的艺术作品的美。艺术美来源于客观现实生活，具有客观性，另一方面，艺术美熔铸了艺术家的审美理想、审美情趣，具有强烈的主观感情色彩。因此，艺术美具有主观与客观因素相统一的特性。 生活中的丑能进入艺术领域，并重构为艺术美。生活丑重构为艺术美需要有一定的客观和主观条件。采用以丑衬美、托丑寄美的方法，通过对生活丑的否定，可以达到对艺术美的表现，从而创造出丰富多彩、具有美质特点的艺术形象来。 生活丑是从现实的角度说的，艺术美是从艺术的艺术形象的角度说的。生活丑成为艺术是从艺术的形象的角度说的。生活丑成为艺术描写的对象，是艺术创作的特性决定的。法国老妓欧米哀尔，年轻时非常美丽，而罗丹则刻出了年老色衰、干瘪丑陋的欧米哀尔。有人评价这个雕像丑得如此精美。 丑陋的老妓在雕像中竟然丑得如此精美。 （1） 艺术的美不美，不在于生活是丑或是美。生活的美可以成为艺术的美，生活的丑也可以成为的美。因为艺术美既植根于现实的生活，又体现了艺术的独特的创造性。作为生活，对象可能是丑的，作为艺术，却能把对象表现得非常深刻、生动。 （2） 把生活中的丑创造成艺术的美，不是把丑变成了美，而是把丑变得更典型了。通过典型化的原则，揭示出丑的本质。这样，艺术便更美了。 （3） 艺术能将生活真实地表现出来，可以使欣赏者明辨美丑，本身便有着巨大的艺术感染力，这种感染力就是美。 生活中丑的现象可转化成艺术美。一部作品是否美，关键不在于对象美不美，而在于作者是怎样地去表表现这种对象。如果揭示得好，生活中的丑也可以转变为艺术美；反之；生活的美也会变成艺术的丑。 如昆剧十五贯中的娄阿鼠，他赌赌博、偷窃、行凶、嫁祸于人。其内在本质和外在表现都是丑的、恶的。但艺术家以美的理想塑造他、揭露他、抨击他，不仅展示他的丑的行为，而且揭示它的丑的内心世界，因此，这一成功的艺术形象给人的审美感受不是丑的，而是美的，是通过否定达到了肯定； 生活丑何以能转化成艺术美1、运用典型化手法，使生活丑成为艺术的典型。 2 、通过完美的艺术形式，对生活丑进行生动的表现。 3、揭示美与丑的矛盾，使欣赏者获得美的享受。五意境为什么能引起强烈的美感首先意境是我国传统美学思想的重要范畴,是客观(生活、景物)与主观（思想感情）相熔铸的产物。意境是情与景、意与境的统一。其次需要明白的是意(情)和境（景）的系也就是心与物得关系。意(情)属于主观范畴，境（景）是客观范畴。 意境之所以能够产生美感 一、意境具有生动的形象。在郑板桥潍县署中画竹，中可以看到寥寥竹叶与精熟笔法所画的竹枝让几颗竹子跃然纸上，仿佛真是阵阵萧瑟秋风吹过后的竹子，画中前后竹子的用墨浓淡准确表达出雾气蒙蒙、秋风萧瑟中的竹林一角的场景。画上题诗“衙斋卧听萧萧竹”这便是意境，所产生的美感即使没有题诗依旧能感受到那是风中的竹子。因为“意境”之所以能够引起人的美感，首先就是他的生动形象。意境中的形象集中了现实美中的精髓，抓住了唤起观者某种情感的特征引起了人的美感。 二、意境中包含艺术家的情感。之所以一幅画作一件艺术品能够打动观者也正是因为作品意境中包含了作者的感情引起了观者的共鸣。所以意境富有美的情趣，在潍县署中画竹中有节气的竹节、飘逸凌厉的竹叶以及画中题画诗云：“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声，些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情。”无不流露出作者的忧国忧民刚正不阿的感情，也正是作品不单单表现的只是竹子这一事物而是一种艺术语言。观者观其作品自然意由画生，美自境出。 三、意境中包含了精湛的艺术技巧。不得不说郑板桥的竹子不仅形到意也到，而意到则是在技艺精湛的基础上更加融入了自己的感情，可见技艺精湛，意境的形成是艺术家的创造，技巧则是实际创造的本领。通过技巧才能达到情景交融。赞赏意境，同时也是赞赏艺术家的技巧。在意境中所使用的语言、色彩、线条都很富有表现力，既表现了情感，也描绘了景色的美。美感也就自然而然的流露出来了。 四、意境中的含蓄能唤起欣赏者的想象。这一点在中国画中是很多见的也是一种此时无声胜有声的感觉。在中国画中像是画云和水经常采用留白法，实际画面上并没有表现出来但是却给了观者无限的想象.在潍县署中画竹中那淡淡的竹子正是给了你一个空间的过渡。是在放大空间却又不至于画面过于繁琐，这是他的技高之处。这种艺术境界能调动读者丰富的想象力，使人受到强烈感染。这也正是美的体现。 所以说在艺术作品中艺术家根据想法创作出的作品中的意境是能够引起美感的 六悲剧的概念，本质悲剧就是指主体遭遇到苦难、毁灭时所表现出来的求生欲望、旺盛的生命力的最后迸发以及自我保护能力的最大发挥，也就是说所显示出的超常的抗争意识和坚毅的行动意志。悲剧理论认为悲剧性就是指人对死亡、苦难和外界压力的抗争本性；悲剧主体具有强烈的自我保存和维护独立人格的欲望，往往因为对现状的不满而显示出强烈的不可遏制的超越动机，并能按自己的意志去付诸行动，即使命运使他陷入苦难或毁灭境况之中，他也敢于拼死抗争，表现出九死不悔的悲剧精神。探讨悲剧的本质首先要明白什么是悲剧，悲剧是崇高的的集中形态，是一种崇高美。是通过社会上新旧力量的矛盾冲突，显示新生力量与旧势力的抗争，要去理解探寻究竟什么是悲剧美的本质，就必须将悲剧与崇高相结合，进行探索。 我认为悲剧的本质是一个探索的过程，在这个过程中人们在渴望一个合理的结局一个理想化的要求的时候，但是却并没有实现，而整个矛盾冲突使作品表现出一种崇高的集中的形态美。 一、从历史的维度看悲剧表现的是代表历史前进方向的进步事例与阻碍历史前进方向的反动势力的矛盾。以曹禺先生的代表作雷雨为例，鲁大海愤怒地揭露周朴园故意让江堤出险，发昧心财。通过父子俩的矛盾得以体现 二、从伦理看悲剧表现的是善与恶的斗争，他通过善的被否定摧残来显示他的美学意义。周冲他是善良的没有周萍的成熟、周朴园的罪恶，甚至在知道四凤同他哥哥恋爱时，依旧对四凤还有一种执着，他义无返顾去救她，致使自己也是触电而亡的结局。 三、从人性的角度看主人公是善良正义的，他的行为也是合理的，但是由于性格上的缺陷致使他在实现自己合理权利中受到严重挫折。周萍，他可以说是一个矛盾的人在剧中可以看出他是极力逃避困难的人。正由于他懦弱的性格缺陷，到最后，让他选择了死 四、从社会的维度看，人们对社会上反正义反人性的行为普遍认识不足造成的悲剧。雷雨中整个剧情就是一种错位一种结局认识不足的隐瞒，到最后导致了矛盾的集体爆发 五、从命运的角度看悲剧的命运意义不在于命运的不可知性不可拒绝性而在于人对命运的抗争性。雷雨最后的悲剧产生的原因也正是缺乏这种命运的抗争性而导致了悲剧的蔓延 雷雨展示的是一幕人生大悲剧。专制、伪善的家长，单纯的青年，被情爱烧疯了心的女人，痛悔罪孽却又无知地犯下更大罪孽的公子哥有家庭的秘密，身世的秘密，所有这一切在一个雷雨夜爆发，一起走向毁灭。这也正如鲁迅先生所说：“悲剧将人生有价值的东西毁灭给人看”在毁灭中表现出正面人物巨大的精神力量。 我认为这也正是悲剧存在的原因，他通过这种矛盾的产生通过悲剧的本质给人一种力量，给我们带来对世界对事件的批判，从各个角度揭示出人性和社会的阴暗。促使人们克服艰难困苦，从内心深处坚定对真善美的不懈追求。他存在一种让我们在生活中理解去避免这一种结果的力量，让生活更美好，我认为这是悲剧的本质，也是悲剧所散发出来的美学力量！七结合康德的崇高论，谈谈对崇高的认识康德哲学要解决的根本问题是人是什么 的问题，他以人为根本和出发点来探讨哲学问题，来系统地探讨人类的心灵。判断力批判的开篇康德把人类的心灵能力即最广义的纯粹理性，分为知、情、意三大部分，序言和导论就是由此出发所作的整体性的探讨。关于知和意，康德分别在纯粹理性批判和实践理性批判加以研究，并分别提出了相对应的自然和自由的概念，解决了知识论和伦理学的问题。而在判断力批判中，则以反思判断力为核心概念，以想象力为中介，在审美的自由和无限的超越中，实现了自然和自由的过渡和超越。康德首先提出的问题是，纯粹理性批判提出了自然的概念，实践理性批判则探讨了自由，分属于不同的两个领域的自然和自由这两个概念，究竟有没有统一可能性，如有统一的可能性，究竟如何统一起来，康德则试图解决这一问题。康德认为，自然概念属于理论哲学，自由概念属于实践哲学，这两者分属感性世界和超感性世界，它们之间好象是截然对立的，似乎没有任何过渡。但康德此时的理论出发点很明确，即是从人出发来探讨哲学的，他要追问完整的人的心灵能力和心灵状态，他要力图回答他的人是什么的问题，所以，这种过渡只能从人的自由本质中去探讨。他认为自然和自由从表面看来不可能有什么过渡，就好象这是两个不同的世界。前者不能对后者有任何影响；但后者却应当对前者有某种影响，即是说，自由概念应当使它的法则所提出的目的在感性世界里实现出来，因而自然界也必须能这样来设想，即至少它的形式的合规律性与在其中实现自由法则而定的之可能性是一致的。 正因为自由法则的如是要求，所以这种统一的可能性是存在的，如果是这样，则进一步必须要找到一个使二者统一起来的根据，也就是既是自然界的超感性的根据，又是自由概念的实践的东西的根据，即感性和理性、自然和自由必须要统一，很显然这是人的完整性的要求，是必须和应当要完成的工作。这个根据，即作为使哲学的两部分结合为一个整体的手段，就是判断力批判。通过这一中介，康德就实现了他设想的从认识到道德、从自然到自由的过渡，他的哲学体系也就构筑起来了。因此，康德认为，心灵的三个高级机能就是知性、判断力、理性，知性能够对自然设立先验诸规律的可能性说明，自然只是被我们作为现象来认识的；同时，从这里可以看出，自然隐含着一个超感性的、非规定性的基体。判断力按照自然的可能的诸规律，通过它的判定自然的先验原理，而提供了对于这一既在我们之内心又好象在我们之外的超感性的基体通过知性能力来规定的可能性。但理性通过它的实践规律同样先验地给这一基体以规定。而这样一来，判断力就使得从自然概念的领域到自由概念的领域的过渡成为可能。康德在这里所说的，有一点我们认为非常重要，即对于这一超感性的基体，他认为在我们之内犹如在我们之外。因为他的这一超感性的基体，在自然概念中是指物自体，而物自体本身包含知性范畴不可把握的特性，物自体的不可知，实际上就引出了另外一个不可知的先验对象，也就是我们的心灵；是心灵的无限展开的程度，决定了我们认识的无限性，从而决定了超感性的基体的不断展开的程度。而心灵是一个感性的存在却又是无法穷尽其内涵，无法参透它的意义的。所以，我们能否做出这样的认识，即康德的先验哲学中的两个不可知的X，物自体和心灵，是否都统摄在心灵的无限展开的可能性之下？如果这样理解成立的话，那么，康德所说的判断力的过渡意义也就相应地易于理解了。判断力的合目的性的特征，从而使得对在心灵之外又在之内的先验对象以规定的可能性，这一可能性就使得自然和自由的连结成为可能，而实践理性已从实际的规律中给这一基体以先验的规定。这样一来，康德实际把所有的问题都统摄为一个问题，即对心或是心灵的把握。康德的崇高美学新论 总的分为审美判断力批判和目的论判断力批判，每一部分又分为两部分，前者是美的分析和崇高的分析，后者是自然目的论和道德目的论，每一小部分又可以再分为更小的部分，依次类推。在美的分析中，想象力联系于知性，而在崇高的分析中则联系于道德感，由目的论统摄自然和道德，然后目的论又应用于美和崇高的分析。康德在前一部分的分析倾向于认识，而后一部分的分析则倾向于道德，康德的意图很明确，就是要实现认识和道德、理性和实践、自然和自由的过渡。这一过渡之所以有可能的基本条件就是人的心灵，人的心灵的完整性的构成。这样，我们可以看出，崇高是这个过渡中的一个不可或缺的环节，而且康德关于心灵的无限性的主张正是在这里凸现了出来。康德首先对审美判断力进行了分析，审美判断力包括美的分析和崇高的分析。康德认为，鉴赏判断本身有两种情况，这就是美的判断和崇高的判断，它们分别指向自然和自由概念。当对象与主体中的反思判断力相关而在自然概念上体现合目的性时，这就是对美的判断；当主体着眼于对象的形式或无形式而根据自由概念体现合目的性时，这就是对崇高的判断。所以，康德指出，审美判断力批判也必然地分为美的分析和崇高的分析两个相应的部分。这样，康德不但将崇高问题妥当地安置在了他的批判哲学体系中，而且作为他的整个哲学体系中实现过渡的一个有效环节，在自然和自由的过渡中，崇高问题是有力的理论构成。八美的本质和人的本质的内在联系一 在实践中感受美和人本身的价值 马克思认为人是可以认识世界并改造世界的。所以若想将人生艺术化，必然存在对自身或者对世界的改造。 人在劳动中获得价值和美需要在实践中认识，美可以是一直存在的 也可以被创造出来 但都是在实践中被感知的 也是万事万物的本质所在 人创造了美 因为自然的美是通过人的感知而称之为美的 所以美是通过劳动和实践创造的 而人本身也是由于劳动而有了价值和意义 所以说人的价值和美的价值在某些意义上是一样的 都是被创造出来的 世间万物都可以成为美 那么归结于实践也是有理由的 二 在关系中认识美和人类自身 我们人有多种属性，不可能每种属性均与美的形成有关。我们可以发现：凡是公认的美的事物，总是有相应的特性或者是说非常契合人们意念愿望的指向的；事物之所以美，也必有高度吻合人们意念愿望指向的特性。事物的特性，人们的指向性，这久产生了关系，事物就形成了美。可知，美的形成是和人有关的，那么美一定是有联系的而不是独立存在的。 马克思在关于费尔巴哈的提纲中指出:“人的本质不是单个人所固有的抽象物，在其现实性上，它是一切社会关系的总和。人类社会存在两种关系，自然关系和社会关系，人的本质离不开同自然的关系，但更重要的是由社会关系决定的，一切现实的人都是“一切社会关系的总和”。既然人是处于社会中的 而美虽然我承认它是客观的存在 但是由于人的认识以及在契合了人的愿望之后它就被赋予了更高的价值 就像马克思说人的本质离不开“劳动”，但“劳动”本身并不就是人的本质，只有透过劳动现象才能把握人的本质一样 人的理念中的美并不就是美的本质 而是通过人对美的理解去抓住美的本质 在这样的关系之中总结美的本质 美虽然是和人有关的关系属性，但美并不是由人的一方主观决定的。在本文美的本质的定义中，社会人们一方是一种客观存在，是“美”赖以构成的客观因素，处在被反映的地位。我们反映出美 反映了美迎合了我们的一种喜悦感满足感（朱光潜先生在谈美的第四章四希腊女神的雕像和血色艳丽的英国姑娘美感与快感说享乐主义的美学错误地将“快感”等同于“美感”，“快感”起于实际要求的满足。“美感”的态度不带意志，所以不带占有欲。作者把弗洛伊德派心理学也纳入享乐主义。“美感”过后伴随着“快感”。） 即使它趋于理性 也是需要一种判断的 它只是一种判断 如果没有实际的物质或者感受的话 美是无法做出一种明确的表达的 所以我觉得可以把它归纳成一种抽象的关系朱光潜在八 “依样画葫芦”写实主义和理想主义的错误里说写实主义和理想主义都错误地承认自然中本来有“美”，它们以为艺术的任务在模仿。通常所谓“自然美”指事物的常态，“艺术美”是把自然加以人情化和艺术化了。所以说不论是客观还是主观的美 它都不能完全说是美本身 只不过是我们见到的事物的常态或者我们人为地给它定义的内容 使得事物“皆着我之色彩” 而美真正的的含义还是在于其的关系属性 了解这个 才能了解美的本质 三 美和人都被需要 被感知 马克思在德意志意识形态中指出：“他们的需要即他们的本性”。 马克思还特别强调指出，“需要的发展是人的本质力量的新的证明和人的本质的新的充实。”人类发展史，就是一部人的需要即人的本性的不断改变和发展的历史。离开了人的需要，人的一切实践活动和一切社会关系都将不复存在。所以说人的本质也是 那么美也是一样，由于我们人给美许多的定义 即使美是客观存在的 或者是其他形式存在的 但是它既然是人赋予的定义 或者是说人定义了美 它也算是社会中的意象 那么它也是由于被需要而产生了它自己的意义或者说价值 如果没有了被需要的过程 那么美就如同没有被人定义或者是发现而显得毫无意义 哪怕从唯心主义的角度说 我思故我在 存在即被感知 美也是需要被了解的 只有通过人主观的感受它才变得有意义起来 否则 即使它是一种抽象的关系 那么美的存在也是无意义的 在这里并不是否定美的本质 而是说不论美还是人的价值 既然它处在我们的社会中 就应该以其对社会的影响去看待 用社会性的眼光欣赏 需要。比如人的价值在于奉献 而美的价值也在于它给人带来的欢快和愉悦的感受 但并不是说人的本质是需要 因为人基于某种需要在一定的社会关系中、在所从事的实践活动过程中不断生成的历史存在物，即为我的、自觉的、社会性的实践活动过程中的生成物。人正是由于在某种动力（需要）的驱使下，在一定的社会关系里所从事的改造世界的实践活动中，才获得人之为人的真正本质，成为具体的、历史的人。人的需要和他获得的东西也许只能体现他的地位或者是消费水平 并不能说是他的本质 而人的本质应该是通过需要而获得的某种个性 并在实践中体现出来以及得到确认 这才是人的本质 说到联想是以旧经验诠释新经验，大多数情况下是散漫飘忽、偶然的。美感源于某事物能唤起甜 美的联想，但是联想所伴的快感不是美感。艺术之所以为艺术，不在内容而在形式。而需要也正是这样一种形式 赋予美在社会中的价值 给予人其独特的个性而使他的本质体现出来 这样的形式是很重要的 谈美中谈美中谈美中谈美中我们对于一棵我们对于一棵我们对于一棵我们对于一棵古松古松古松古松的三种态度的三种态度的三种态度的三种态度实用的实用的实用的实用的、科学的科学的科学的科学的、美感的美感的美感的美感的由木商、植物学家、画家三人对一棵古松的三种不同态度得出结论：个人所见事物的形象是个人性格和情趣的返照，真善美都是人所定的价值。木商的实用的态度偏重利害、意志，植物学家的科学的态度偏重事物的关系、抽象思考，画家的美感的态度的最大特点是注意力的集中，意象的孤立绝缘。因此美是事物最有价值的一面，美感的经验是人生中最有价值的一面，艺术作品可以流芳百世。所以说事物和美一样 不同的人有不同的需要 它也有了不同的价值体现 但是它一定是被需要的 和人一样 被需要才有存在 感知 所以存在九举例说明形式美的主要法则形式美的构成因素一般划分为两大部分：一部分是构成形式美的感性质料，一部分是构成形式美的感性质料之间的组合规律，或称构成规律、形式美法则。构成形式美的感性质料主要是色彩、形状、线条、声音等。色彩的物理本质是波长不同的光，人的视觉器官可感知的光是波长在390770毫微米之间的电磁波。各种物体因吸收和反射光的电磁波程度不同，而呈现出赤、橙、黄、绿、青、蓝、紫等十分复杂的色彩现象。色彩既有色相、明度、纯度属性，又有色性差异。色彩对人的生理、心理产生特定的刺激信息，具有情感属性，形成色彩美。如红色通常显得热烈奔放，活泼热情，兴奋振作；蓝色显得宁谧、沉重、悒郁