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此文档收集于网络，如有侵权，请联系网站删除电视编辑学复习资料一、 名词解释（5-6个）蒙太奇：影视创作的主要叙述手段和表现手段之一，将一系列在不同地点，从不同距离和角度，以不同方法拍摄的镜头排列组合起来，叙述情节，刻画人物。但当不同的镜头组接在一起时，往往又会产生各个镜头单独存在时所不具有的含义。叙述蒙太奇：按照事物的发展规律、内在联系、时间顺序，把不同的镜头连接在一起，叙述一个情节，展示一系列事件的组接方法。它强调画面内在和外在的连续性，它能表达情节的发展和动作的连贯，给人以流畅、清楚、明白的感觉。对列蒙太奇：根据画面的内在联系，通过画面与画面或画面与声音之间的相互呼应、对比、比喻、暗示等关系把单个画面无法表达的含义表达出来。它丰富了画面的内容，弥补了画面难以表达抽象概念的局限性，激发了观众的联想。分剪：将一个镜头分成两个镜头或两个以上的镜头使用。它的银屏幕效果是多个镜头，而不是一个镜头。 蒙太奇节奏：电影电视镜头转换所产生的一种节奏，这是最富有电影电视特点的，为电影电视所专长的一种节奏。由一系列短促的镜头转换所形成的节奏感或震惊感，能使原来是静止的事物形象（被摄主体）变“活”，产生动态。剪接率：镜头转换的频率，它是由那些占有一定长度、一定放映时间的镜头序列中所包容的镜头的数目来计算的。当这一个镜头序列中每个镜头相对都比较长的时候，我们称它为“低剪辑率”； 当镜头序列中每个镜头相对都比较短的时候，我们称之为“高剪辑率”。P250空镜头：指画面上没有人物的镜头，如蓝天、大海、草原、树林等，这些画面虽然没有具体的人物动作，但可以客观的交代环境、氛围。淡变：一个场景画面由明亮逐步消失，屏幕上只剩下一种颜色（多数为黑色），而一个场景画面由开始的一种颜色逐步变亮、直至呈现出清晰画面。通常用于段落的转换、片头和片尾之中，以降低转换的节奏。叠化/加：也称混合是指在一个场景画面淡出的同时，另一个场景画面淡入。能够体现出组接前后两个画面之间联系的紧密程度以及两个画面内容过渡的衔接性，尤其是当两个场景画面半隐半显重叠出现时，可以用来对二者进行比较。划变/像：一种画面的动态分割，即通过画面分割线的移动来实现两个图像的切换，一个画面在屏幕上占据的面积逐步减少，另一个画面在空白处同时出现，进而完全代替前一画面。色键：又称抠像，是将某一纯色的颜色做为“键控信号”，控制VideoA、VideoB两个轨道上视频信号的叠加效果，其中有一轨如VideoA信号必须是以充当“键控信号”的纯色（如蓝色）作背景，这样该轨视频画面中的前景以外的背景（如蓝色幕布）均被VideoB轨视频画面所取代，犹如从背景中将前景抠出后叠加在VideoB轨视频画面上一样。主观镜头：指摄像机以被摄体的视觉角度进行记录的镜头， 它能够有效地调整观众观察事物的视点，起到视觉连接的作用。客观镜头：镜头视点不带有明显的导演主观色彩，也不采用剧中角色的视点，而是采用普通人观看事物的视点，这种镜头一般称之为“客观镜头”。它将事物尽量客观的展现给观众。在一般影片中，大部分镜头都是客观镜头。即镜头对于被拍摄对象的战士完全是以一种旁观者的角度，其语言功能在于交代和客观叙述。同镜头分析：将同一个镜头分别在几个地方使用。运用该种组接技巧的时候，往往是处于这样的考虑：或者是因为所需要的画面素材不够；或者是有意重复某一镜头，用来表现某一人物的青丝和追忆；或者是为了强调某一画面所特有的象征性的含义以引发观众的思考；或者还是为了造成首尾相互接应，从而达到艺术结构上给人一完整而严谨的感觉。 轴线规律：拍摄时只能在轴线一侧拍摄，不能在轴线的另一侧拍摄。指拍摄的画面是否有“跳轴”现象。在拍摄的时候，如果拍摄机的位置始终在主体运动轴线的同一侧，那么构成画面的运动方向、放置方向都是一致的，否则应是“跳轴”了，跳轴的画面除了特殊的需要以外是无法组接的。即在拍摄一组互相衔接的镜头时，摄像机的拍摄方向应限制在轴线的同一侧，拍摄角度在水平方向上无论怎样变化（竖直方向的角度变化不在此例），都不允许超越到轴线的另一侧去；如果跳到另一侧去拍摄，就会产生方向性的混乱，叫做“跳轴”或“越轴”，这就是拍摄中应遵循的“轴线规律”。转场：画面转换，一般指镜头之间的链接。剪辑节奏：运用剪辑手段对影视片镜头的长短、数量、顺序有规律、有韵致的安排，所形成的节奏。长镜头：在一个较长的不同短镜头里，通过推、拉、摇、移、跟等组合运动摄像或拍摄一种时空连续的场面调度，完整的记录一个事件段落的全过程，形成独特的纪事风格。二、 填空（20空）长镜头和蒙太奇中的人物安德烈巴赞强调电影的纪实性（长镜头）。长镜头技巧从剪辑角度又称为镜头内部蒙太奇。轴线：拍摄中保证空间统一，而形成的一条无形的假想线。声音包括语言、音乐、音响拍摄对象固定画面，是指摄像机在机位不动、镜头光轴不变、镜头焦距固定的情况下拍摄的电视画面。机位、光轴、焦距“三不变”是拍摄固定画面的前提条件。机位不动，则摄像机无移、跟、升、降等运动；光轴不动，则摄像机无摇摄；焦距不动，则摄像机无推、拉运动。跟（前跟、侧跟、后跟）电视节目制作方式ENG电子新闻采集、EFP电子现场制作、ESP电子内景制作或电子演播室制作三、 单选（25）为了表现主体事物在空间的位置和周围的环境，采用运动镜头的形式（拉）经常被作为某一场景的定位镜头的景别（全景）运用变景剪法（增减法），当上一个镜头的景别比下一个镜头的景别大时，上一个镜头的动作要保留多一些画面中主体运动的速度越慢，动作轴线所起的作用越不明显最后一分钟营救法采用了平行蒙太奇在画面编辑中，把几个主体内容类似的组接一起（积累蒙太奇）四、 简答（3个，与大洋非编有关的3-4分）蒙太奇和长镜头在叙事特点上的特征（五点）第一， 蒙太奇的叙事具有创作者的主观性，而长镜头则具有客观性第二， 蒙太奇的叙事内容紧凑凝练，而长镜头叙事内容丰富全面第三， 在造型处理上蒙太奇较多的人工手段，而长镜头则是很自然的第四， 蒙太奇的叙事是一种侧重于编辑的叙事，而长镜头的叙事则是侧重于摄影的叙事第五， 蒙太奇的叙事是一种强制性的封闭叙事，而长镜头的叙事则是一种非强制的、开放的叙事影视节奏与镜头长短的关系镜头长,节奏慢,镜头短,节奏快镜头的长短决定作品的剪辑率 剪辑率：单位时间内镜头个数的多少 剪辑率和节奏的关系一般情况下，剪辑率越高，也就是镜头越短，节奏越快，但，快节奏不是一味缩短镜头长度就能实现的，同样的剪辑率，一组是很短的镜头，到后面，观众心理上会觉得节奏开始变慢。另一组是镜头不断缩短，观众会感到节奏越来越快。叙事剪辑和表现剪辑在编辑上的差异（时空上，一个注重，一个不注重）蒙太奇声画分立的作用声画分立的一个明显的作用是能够扩展画面的空间容量。例如在听到关门声和车辆开走的同时，银幕上便出现了女主人公依窗而立，悲痛欲绝的形象，我们并没有看到对方的离去。从这个例子可以看出，“声画分立”突破了银幕框的限制，使影片增加了空间容量。因为在这个画面上，我们看到的只是女主人公伫立的空间房屋靠窗的一角，可是关门声和汽车鸣动的声，却暗示出这个房间以外的空间的存在，把画面伸到画面框以外去了。五、 案例分析（3-4个）（推、拉、摇、移、跟等运动摄像具体的作用、13种类型的蒙太奇中，各个类型及其作用）推、拉、摇、移、跟等运动摄像具体的作用推镜头的功用和表现力（一）突出主体人物，突出重点形象（二）突出细节，突出重要的情节因素（三）在一个镜头中介绍整体与局部、客观环境与主体人物的关系（四）推镜头在一个镜头中景别不断发生变化，有连续前进式蒙太奇句子的作用（五）推镜头推进速度快慢可以影响和调整画面节奏，从而产生外化的情绪力量（六）推镜头可以通过突出一个重要的戏剧元素来表现特定的主题和涵义（七）推镜头可以加强或减弱运动主体的动感拉镜头的功用和表现力（一）拉镜头有利于表现主体和主体所处环境的关系（二）拉镜头画面的取景范围和表现空间是从小到大不断扩展的；使得画面构图形成多结构变化（三）拉镜头可以通过纵向空间和纵向方位上的画面形象形成对比、反衬或比喻等效果（四）拉镜头从不易推测出整体形象的局部为起幅，有利于调动观众对整体形象逐渐出现直至呈现完整形象的想象和猜测（五）拉镜头在一个镜头中景别连续变化，保持了画面表现时空的完整和连贯（六）拉镜头内部节奏由紧到松，与推镜头相比，较能发挥感情上的余韵，产生许多微妙的感情色彩（七）拉镜头常被用作结束性和结论性的镜头（八）利用拉镜头来作为转场镜头摇镜头的功用和表现力 （一）展示空间，扩大视野（二）有利于通过小景别画面包容更多的视觉信息（三）介绍、交待同一场景中两个物体的内在联系（四）利用性质、意义相反或相近的两个主体，通过摇镜头把它们连接起来表示某种暗喻、对比、并列、因果关系（五）在表现三个或三个以上主体或主体之间的联系时，镜头摇过时或作减速、或作停顿，以构成一种间歇摇。（六）在一个稳定的起幅画面后利用极快的摇速使画面中的形象全部虚化，以形成具有特殊表现力的甩镜头（七）用追摇的方式表现运动主体的动态、动势、运动方向和运动轨迹（八）对一组相同或相似的画面主体用摇的方式让它们逐个出现，可形成一种积累的效果（九）用摇镜头摇出意外之物，制造悬念，在一个镜头内形成视觉注意力的起伏（十）利用摇镜头表现一种主观性镜头（十一）利用非水平的倾斜摇、旋转摇，表现一种特定的情绪和气氛（十二）摇镜头也是画面转场的有效手法之一移动镜头的作用和表现力 （一）移动镜头通过摄像机的移动开拓了画面的造型空间，创造出独特的视觉艺术效果（二）移动镜头在表现大场面、大纵深、多景物、多层次的复杂场景时具有气势恢宏的造型效果（三）移动摄像可以表现某种主观倾向，通过有强烈主观色彩的镜头表现出更为自然生动的真实感和现场感（四）移动摄像摆脱定点拍摄后形成多样化的视点，可以表现出各种运动条件下的视觉效果跟镜头的作用 （一）跟镜头能够连续而详尽地表现运动中的被摄主体。它既能突出主体，又能交待主体的运动方向、速度、体态及其与环境的关系（二）跟镜头跟随被摄对象一起运动，形成一种运动的主体不变，静止的背景变化的造型效果，有利于通过人物引出环境（三）从人物背后跟随拍摄的跟镜头，由于观众与被摄人物视点的同一（合一），可以表现出一种主观性镜头（四）跟镜头对人物、事件、场面的跟随记录的表现方式，在纪实性节目和新闻节目的拍摄中有着重要的纪实性意义升降镜头的功能和表现力 （一）升降镜头有利于表现高大物体的备个局部（二）升降镜头有利于表现纵深空间中的点面关系（三）升降镜头常用来展示事件或场面的规模、气势和氛围（四）镜头的升降可实现一个镜头内的内容转换与调度（五）升降镜头可以表现出画面内容中感情状态的变化十三种类型的蒙太奇1 平行式蒙太奇：在影片结构上着重在两条或几条线索的平行发展，通过各组镜头分别交待两条或几条平行线索的手法。犹如小中的“话分两头”的表现手法。1916年，格里菲斯在影片党同伐异中的一场戏，成熟地运用了平行蒙太奇手法，到得了惊人的效果。影片中有这样两组镜头：一组镜头表现的是参加罢工的工人被工厂主押往刑场处以绞刑的过程；另一组镜头表现的是工人妻子为了营救丈夫，驾车追赶州长乘坐火车，请求州长签署赦令的过程。两组镜头交替出现，节奏加快，正当绞索套在工人脖子上即将行刑的千钧一发之际，工人的妻子拿着州长签属的赦免令飞车赶到，工人得救了。“搭救蒙难者于千钧一发之际”。这就是后来被电影史学界誉为“格里菲斯的最后一分钟营救”法。以后的惊险片中广泛应用了这种平行蒙太奇的手法。 平行蒙太奇既可以表现两个不同空间的两条或几条线索的发展，表现多个空间的多条线索的发展，也可以表现在同一空间的两条或多条线索的发展。例：国产故事片舞台姐妹中的一场表现演出前后台化妆室的戏：a. 一个越剧姐妹一面唏嘘一面化妆；b. 几个流氓翘脚抱腿坐在衣箱上边；c. 一个越剧姐妹臂上戴着金镯正向旁人炫耀；d. 一个“豆腐干”报记者正在进行采访；e. 一个演老旦的握着三柱清香伫立角落，口中念念有词；f. 前“越剧皇后”商水花不停地凄凄苦笑。在这场戏中，导演通过平行的镜头，把化妆室中一幅幅极富有那个时代色彩的“众生相”一一展现在观众眼前。2同时式蒙太奇：“同时”主要是指在同一时间里，平行发生的事情或现象。相当于在银幕打上“与此同时”的字幕，用以强调此时出现在银幕上的场景和前面出现过的场景是同时发生的。运用同时蒙太奇的手法是丰富影片情节，增强紧张性，冲突性，尖锐性的一个强有力的手段。例：爱森斯坦的影片战舰波将金号中，“敖德萨阶梯”大屠杀的那场戏，在刽子手枪响的同时，年青的母亲的中弹倒毙和婴儿车的滚下几乎是同时所发生的现象，这样，无疑的是强调了惨状，“延长”了刽子手行凶的时间，进一步激起了观众的愤慨情绪。又如国产片南征北战也有一个运用“同时蒙太奇”的例子。敌我双方都十分清醒地认识到抢占摩天岭制高点的重要意义。双方的军队几乎在同一时间从两边抢登摩天岭制高点。银幕上不时交替出现敌我双方拼命攀登的镜头，交替的速度越来越快，在这里运用“同时蒙太奇”手法，使观众无不为我军能否得天独先于敌军到达制高点而关注，加剧了紧张的气氛。“同一个时间的动作的镜头表现得越广阔，越丰富，那么一段戏的内容也就揭示得越有表现力、越深刻、越鲜明。同时也就越加充分地运用了电影所特有的空间和时间中展开动作的特点。 PS：平行与同时的比较：“平行”与“同时”其共同点是将事物在横向展开，不同的是“平行”着重在几条线索的平行发展，不强调时间因素；“同时”则重在时间的因素，主要是指在同一时间里平行发生的事情或现象。“同时”以是“平行”，“平行”则不一定是“同时”。3复现式蒙太奇：把整个片子或某段情节中具有代表性的几个镜头重复出现，引起观众的回忆，加深印象，强化记忆。电影天云山传奇当冯晴岚闭上双眼，与世长辞后，影片向观众重现了如下七个镜头：（1）晾晒的破旧衣服。（2）冯生前用过的炊具。（3）缝补过的门帘，挂在墙上的斗笠、雨伞。（4）东倒西歪的草屋。（5）冯生前经常走过的小桥。（6）缓慢转动的水车。（7）冯接罗群时在雪地上留下的车辙和脚印。看到这一个熟悉的画面，观众很自然地回忆起冯晴岚清贫朴素和忍辱负重的一生。在观众心中树起了一个崇高无私的形象。4积累式蒙太奇：将若干性质相同的镜头并列地组接起来，达到渲染气氛，强调情节，突出某种含义的目的。一组内容相关的镜头组接在一起，象写文章的排比句一样，可以激发观众的感情共鸣，给观众一个总体的印象和感受，集中表现主题思想。例如：炮火纷飞，机群怒吼，坦克蜂拥，造成战争场面气氛；乌云疾驰，雷鸣电闪，风呼雨啸，造成暴风雨场面的气氛；车水马龙，高楼林立，行人如海，造成繁华闹市的气氛。影片邻居在序幕中就用了特写的积累镜头：特：青菜下锅。特：筷搅鸡蛋。特：砂锅揭盖。特：菜刀铿锵。特：炒勺飞翔。特：饺子在沸水中翻滚。特：炒锅热气腾腾。这种积累镜头，再配合热烈的楼道气氛的交响，造成了一种特殊气氛，提出了住房紧张的社会问题。一般来说，积累式镜头宜用镜头短，节奏快；如果拖沓松散，则会有损于“积累”的效果。5对比式蒙太奇：将画面内容截然相反的镜头组接在一起，利用画面内容的强烈对照，增强画面的表现力，也可借以表达一种新的意境。电视片中常出现的大与小、贫与富、欢乐与痛苦、高尚与卑鄙、善良与凶残、文明与野蛮的对比都有很强的事情染力。如影片一江春水向东流中，张忠良与王丽珍在重庆跳舞的脚与上海日本兵大马靴叠化对比镜头。另一场戏中，一个女孩领着一个瞎老头子在街上卖唱，与阔佬们在高楼上大厦饮美酒相对比。6比喻式蒙太奇：也叫象征式蒙太奇式联想式蒙太奇。这种蒙太奇是靠观众的想象的内容，比喻、影射、引伸另一个镜头含义的目的。如：用青松象征着烈士的永存；用翻滚的海涛比喻人物心绪的激荡；用乌云滚滚影射反动势力的猖獗；用竟相开放的花朵比喻幸福成的孩子；用五谷丰登象征党的政策的英明等等。 这种蒙太奇是观众比较熟悉的，也是编导经常使用的。但一定要注意用得恰当贴切，绝不能牵强附会，东拉西扯的乱比喻。那种浅白的联想会引起观众的反感，比较好的运用方法是，比喻的镜头应是故事情节的组成部分，只有这样才能收到情景交融，让人想象的目的。例：影片英雄儿女中，王成握住为箭筒跑跳入敌群中壮烈牺牲，音乐起，画面出现傲然的青松，象征着英雄人物永垂不朽。7杂耍式蒙太奇：这种方法是把尺数（长度）极短的镜头作闪现式的分切，形成激烈、动态的节奏，给观众造成一种几乎是无可喘息的、紧纱的感觉。许多战斗故事片，惊险片常常把发生在同一时间地点的情节交替出现，用以制造紧张，激烈的气氛，形成悬念。国产影片药中“行刑”的那场戏，采用了杂耍蒙太奇，导演把刽子手雪亮的刀和看客们伸长脖子反复交替出现，越来越快。人们呼吸都要停止了，刽子手举刀砍头前的一刹那，由杂耍蒙太奇手法造成了一种令人窒息的恐怖感。8联想式蒙太奇：用内容截然不同的一些镜头画面，连续地组接起来，造成一种意义，使人们去推测这个意义的本质。如：用一组农民在田地里面朝黄土背朝天，不停耕耘的镜头，再用一组农民家中老小吃糠咽菜的镜头，交替组接起来，使人们联想到种田人吃不到粮食，联想到地主老财的残酷剥削。9错觉式蒙太奇：这种构成方法，首先是故意使观众猜想到情节的必然发展，但是，忽然来一个180度的大翻个，结果不是人所预料的镜头，而是恰恰相反，出乎意料。例如影片51号兵站中，上个镜头是一个特务被地下党人用棒打下去，下个镜头却是敌特头目马福根抬头。再如影片牛虻中，上个镜头牛虻在教堂门外广场上被打倒，下个镜头倒在床上。这两个例子，既是以动作转换场景，又是错觉蒙大奇。 10叫板式蒙太奇：这种构成方法，在正剧影视片中能承上启下，上下呼应，而且节奏明快，如同京剧中的叫板，叫到谁，谁就出场。人物处理也可以这样，这就是叫板式蒙太奇。如：影片51号兵站中，日本人说，“无缝钢管”，下个镜头从特写拉出钢管。11扩大与集中式蒙太奇：从特写逐渐扩大到远景，使观众从细部看到整体，造成一 种特定的气氛，这就是扩大的蒙太奇；再从远景逐渐进到细部特写，这就是集中的蒙大奇。这两种蒙太奇正如苏联电影导演尤特凯维奇所说，“前者是前进式的蒙太奇句子，后者是后退式的蒙太奇句子， 这两者结合起来，既是环行的蒙太奇句子，又是扩大与集中的蒙太奇。”12过去与未来式的蒙太奇：这是影视片叙述的构成方法，叙述过去的事 件和未来的想象，倒述剧中人过去的历史事件或想象未来生活中的真实情况和事件的发展。这种构成方法，就是过去与未来的蒙太奇。如：影片中的叠印回忆、幻想、梦境、想象等所出现过去与未来的景象画面。13夹评夹叙式蒙太奇：影片一开始，主人公不讲现实生活的话，镜头画面 上加旁白解释或加评语叙述；在某些场合，影视片的主要人物，又以现实生活的面貌出现，以现实生活的语言表达剧情。旁白时而有，时而无，它紧跟着影视片的主要人物出现而出现。旁白的内容，既有叙述，又有评语，反复地与主人公出现交织在一起，以至随着整个影视片结束。从头至尾在一部影视片中运用这种手法，就是夹评夹叙的蒙太奇。 法国影片没有留下地址、一群杀人犯，意大利影片 橄榄树下无和平，我国电视连续剧唐明皇、三国演义等，都是用这类手法。过去法国影片采用这种手法较多，现在很少采用夹评夹叙的蒙太奇。我国影视片采用这种方式的也大多是历史剧。比较 突出的影片是 伤逝。伤逝整个影片是以“夹评夹叙”的蒙大奇结构作为表现形式的。它全片贯穿着旁白、内心独白，又有人物对白。时而有旁白、内心独白与对白和人物动作、情绪交织在一起，它的内容是时而结合画面叙述，时而是人物自我评语、自我悔悟等等。六、 分镜头稿本（诗、儿歌，三分钟）镜号机号景别技巧时间画面解说音响音乐备注镜号机号景别技巧时间画面解说音乐音效11近景跟镜头30秒孙少平穿着破烂棉衣，在人中东张西望 门票售完，孙少平找人“钓”（即找转手的门票）用孙少平的口哨声作为背景主音乐，人群嘈杂的声音作辅音乐 乡村音乐(柔和) 混响22近景切换移镜头60秒孙少平突然看到人群中的田晓霞(身着连衣裙)正微笑着安静地看着他，脸上露着喜悦的红晕和两个小酒窝，手里拿着张电影票。下午的阳光照着她的背面，细雨迷蒙。 田：是要“复仇”还是到我家坐坐？孙：（惊呆呆,红着脸）你？你我我当然放弃”复仇”. 混响33由近景转远景拉镜头30秒两个人红着脸咬着嘴唇羞涩的对望,四目相对又不好意思地看着地面 田：你怎么不回我信?孙：不是很明白么?田：就因为没考上大学？孙：(声音越来越小,被琴声淹没)小提琴 混响七、 利用轴线规律设置场景并且考虑后期编辑的问题电视编辑学资料影视剪辑考试类型：单选、判断题、名词解释、简答、论述、创作路易卢米埃尔电影剪辑的创始人。梅里爱突破了用单个镜头来叙述一个故事的限制，创造了电影的字母。埃德温鲍特利用已经拍摄出来的素材制作完成了一部故事片一个美国消防队员的 生活，最大的贡献在于创造的了剪辑所依据的两条原则时间的选择性和空间的选择性。 格里菲斯确立了段落在电影叙事中的地位，根据镜头的情绪选择画面，有意识的用剪辑控制画面的情绪节奏，创造了电影的句法和文法。 爱森斯坦探索了一种新的剪辑方式既能讲故事，又能阐述思想、表现主题，这就 是蒙太奇。 剪辑是一种有意味的艺术形式：1） 一般认为独立镜头是不具备独立叙事和表意功能的，意义的产生是通过几个镜头组接成的镜头段落来实现的。2） 镜头组接顺序对镜头语言的意义表达会产生重要意义。3） 镜头语言在表意中可以自由地处理时空，镜头画面的分切与组合打破了现实时空的制约，创造出新的银幕时空。4） 剪辑是确立节目风格和创作者艺术个性的必要手段。影视剪辑的两种基本方式：p60组合编辑和插入编辑 组合编辑：定义：就是将素材带上的画面和声音，按照事先编排好的顺序，一个接一个的记录在编辑带上，编制成一个完整的节目。 特点：只要编辑入点就可以了。插入编辑：定义：是在磁带上一个有内容的部分或者全部替换新内容的编辑方式。特点：同时设定编辑入点和出点组合编辑和插入编辑区别：1、 关键控制磁迹组合编辑控制磁迹来自素材带 插入编辑已经先期纪录在编辑带上了。2、 点的问题：组合只要编辑入点就可以了。 编辑同时设定编辑入点和出点影视剪辑的基本工作流程：1、 准备阶段a熟悉素材并修改拍摄提纲 b准备设备 c与有关人员协商 d整理素材2、 剪辑阶段a纸上剪辑（编辑设想）：主要是对节目的整体格局进行蓝图式的探索。 b粗剪：根据剪辑内容的要求对原始素材进行筛选并按照剪辑提纲设计的顺序进行松散排列 。 c精剪：在粗剪版的基础上，根据作品内容表达风格表现的要求，对原来的镜头排列组合进行调整。主要包括结构顺序的局部调整和去掉多 余的镜头。 3、 检查阶段a检查意义的表达 b检查画面 c检查声音轴线:定义：又称之为关系线、运动线、180度线，是拍摄中为保证空间统一感而形成的一条无形的假想线，直接影响着镜头的调度。 轴线规律：是指在用分切镜头拍摄同一场面的相同主体时，摄像机镜头的总方向需限制在同一侧的180度以内。任何越过这条轴线所拍的镜头，都将破坏镜头统一感。 分类：a动作轴线：也叫运动轴线，是指被摄主体运动的方向、路线或轨迹。 动作轴线可以使一条直线也可以是一条曲线。 b关系轴线：指两个以上静态主体每两者之间的假设连接线。关系轴线的核心是视线 对两个主体的拍摄通常采取的方法： 1、内反拍摄像机位置与关系轴线平行，面向外对着各自主体。 2、外反拍摄像机处于平行于关系。 3、骑轴拍摄两个摄像在轴线上背对背。正面拍摄主体。摄像机模拟主观镜头 4、平行拍摄两个摄像机的视轴互相平行，拍摄分别是主体的侧面像。 c方向轴线：是指处于相对静止状态的人物视线与能看到物体之间构成的轴线。它必须是一条轴线，要求摄像机的机位处于轴线的同一侧拍摄。既有运动轴线又有关系轴线，我们通常称作“双轴线”。 合理越轴的基本策略：A. 在画面内显示其发现改变的合理性1、 插入骑轴镜头2、 插入运动主体转弯镜头等自然改变方向的镜头。3、 越轴前插入交代环境的全景镜头。4、 利用枢轴镜头越轴。B. 利用视觉缓冲现象合理越轴1） 插入与运动主体有关的事物的局部镜头。 2） 插入大动作来跳轴。3） 插入主观镜头。镜头的分类（辨析）：1） 关系镜头：用来交代环境、时间、人物关系、规模、气氛，表现人与环境的关系、人物较大面积较大范围运动的过程或结果。以全景系列镜头镜头（远景、全景）景别为主。使用频率不会超过总镜头量的10% 2） 动作镜头：一般以近景系列（中景、近景、特写）景别为主，也称为局部镜头、叙事镜头。使用频率占总镜头量的60%80% 3） 渲染镜头：一般没有景别上的特殊规定，又称空镜头。镜头比例控制在5%10%之间。运动镜头之间剪辑点的选择：1） 两个镜头的运动相同、运动方向相同或相似。 在剪辑中可视情况选择切换点，以造成“静接静”或者“动接动”的效果。 2） 两个镜头的运动方式相同，运动方向正好相反的剪辑，一般把剪辑点选择在起落幅处。3） 两个镜头运动方式相异，如果运动速度相同（近）可以去掉第一个 镜头的落幅和第二个镜头的起幅。 4） 一组快速变焦推拉镜头或甩镜头在组接时，一般都要采用“静接静” 即剪辑点选择在上下镜头的起落幅中。客观性音响剪辑：1） 拖声法剪辑 定义：上个镜头画面切出后音响拖至下个镜头画面上。 作用：保证音响尾音的完整之外，还可使前一镜头画面所表现的情绪或气氛不至于应镜头的转换而中断，得以连贯而充分的发挥出来。 2） 捅声法剪辑 定义：下一个镜头在画面切入之前，其音响已先于画面出现在上一个镜头的画面中了。 作用：可以让观众对即将看到的画面心里产生一种预感和猜测，激起他们的期望心里。 3） 积累式剪辑定义：在这组镜头剪辑中，每次只做画面的切换而把音响依次顺延到下一个镜头中去，音响 不断叠加积累，形成和声。 4） 平剪法定义：即音响与画面同时切入切出。作用：最常见的一种手法，十分真实，像新闻、纪录片一般都采用这种方法剪辑。注意：1、要剪在音响的节奏点上 2、要有音响“景别”观念，音响的景别要和画面的景别一致。画面剪辑点分为：1、 镜头内部运动剪辑点。2、 镜头外部运动剪辑点。3、综合运动剪辑点。叙事剪辑的几种基本句型：1、 前进式句型：从远视距景别逐步过渡到近视距景别的一种镜头连接方式。 eg从全中全中近特写2、 后退式句型： 是由近视距景别逐步向远视觉景别的组接。 eg特写近中中全全景3、 循环式句型：是将前进句型和后退句型结合起来使用，也称复合句。 eg全近全 或者 近全近4、 积累式句型：是以一组相同的景别构成的表现同一主体或不同主体的行动，目的在于通过比较积累加深印象，产生情绪或者表达思想，从而突出主题。 eg 1、不同主体的积累句型可以通过相似的动作完成。 2、同体的积累句式景别相似。 5、 跳跃式句型：两极镜头句型，就是用在剪辑中将景别跨度大的景别组接在一起。 eg特写和全景组接达到震撼人心的效果。表现剪辑：定义：以镜头并列为基础，通过镜头组合在形式或内容上的相互对照、不断叠加，产生单个镜头所不具有的更丰富的涵义，以表达各种情绪、激发观众联想。 本质区别：不是以叙事讲述故事为目的，是不拘泥于现实生活逻辑，对现实进行“变形处理”，以表达创作者的主观思想情感，激发观众的联想。 优点：表现剪辑体现出了更多的创造性和想象力。缺点：1、不是单纯为了叙事的需求，也不以展现事件、说明事实为依据。 2、不侧重强调事件发展的连续性和动作的连贯性。特点：1、不以叙事为目的，而是为了表达某种感情、心理思想。 2、不是以时空顺序作为镜头组接的依据，而是以镜头间内在的对应、对位、隐喻等联系为依据。 3、推动每个镜头向前并不是情节动作而是情感和思想。形式：对比蒙太奇、重复蒙太奇、隐喻蒙太奇电影的时间分为：1、放映时间（影片延续时间） 2、剧情的展示时间（影片故事的叙述时间） 3、观看时间（观众本能地产生的印象的延续时间）电视的时间分为：1、电视节目实际占有的时间片长 2、这个节目所表现的事件发生的事实时间。 3、观众在观看时主观心理感觉的时间。电视时间的特性：1、不稳定性。2、非连续的连续。3、同时性。电视叙事时间基本形式：1、实时的时间形式。 2、压缩的时间 3、延伸的时间方法：A在事件过程中穿插反映细节写镜 B运用重叠剪辑延长关键动作。 C重复剪辑放大精彩瞬间。D平行蒙太奇的使用。 E运用升格拍摄和慢镜头对关键动作做时空的延展放大 。 影视空间形态特征：平面性、运动性、四框性。电视空间通常有两种形式： 1、再现的空间是通过摄像机的多种运动形式不断变换视点并且改变画面的空间格局，以连续的不中断的纪录方式，展现完整的统一空间。 2、 构成空间是在编辑台上 完成的，是将一系列纪录这真实空间片段，经过选择、取舍、重新组合后形成新的空间关系和形态。构成空间的作用主要表现：1、 以小见大，通过局部空间的组合表现事物空间的全貌。2、 跳跃性的空间连续突出了重点，简化了过程，节省了时间。3、 观众的注意力，激发观众的联想。 4、 丰富了叙述方法和结构形式。5、 表达寓意、创造意境、制造情绪和戏剧效果。6、 形成多种节奏。 转场的作用和意义：分隔和连贯作用。 即将各部分内容分隔开来，同时用一种恰当的方式予以过渡连贯转场的依据：1、 地点的转换。2、 时间的转换。3、 自然段落4、 节奏性段落。转场的分类：1、技巧转场是利用特技手段来完成场面之间段落之间的分隔与过渡。 2、无技巧转场是两个镜头之间的直接剪辑来实现转场。WHY无技巧转场恰恰是最有技巧的？1、 前期设计中：它是通过镜头之间的自然转换来实现分隔和连贯的，所以前期要精巧设计、严密构思，要尽可能地发现场面之间在内部逻辑上和外在形态特征上的联系，尽可能去捕捉一些能够用于转场的镜头，来满足后期剪辑中转场的需要。2、 后期剪辑中：要充分地熟悉素材，既要善于发现，也要善于创造，根据内容的要求，大胆创意，有时甚至可以采用移花接木的手法。无技巧转场的方法：1、 出画入画转场前一个场面的最后一个镜头的出点，选择主体走出画框；后一个镜头 的入点，选择在主体走入画框前。 2、 特写转场上场戏的最后一个镜头是何种景别，下场戏的第一个镜头都用特写景别。3、 两极镜头转场转场前后的两个镜头的景别都是两个极端。4、 相同、相似主体转场转场前后的镜头中相同主体或主体在形状、动作上的相似来实 现上下场的过渡。 5、 主观镜头转场摄像机模拟画面中主体的眼睛去拍摄它所看到的景物。6、 空镜头转场以交代环境、渲染气氛为目的的只有景物、没有人物的镜头。7、 运动镜头转场利用摄像机机位的移动和视角焦距的改变，来进行转场。8、 挡黑镜头转场前一个镜头主体走进摄像机直至身体当黑摄像机镜头，后一个镜头主体从摄像机镜头前走开。 9、 逻辑因素转场利用专车前后镜头内容上的一致、因果、呼应、对比逻辑因素转场。10、 叫板式转场利用台词、对话和画面的结合来达到转场的效果。11、 拖声、拥声转场前一个场面的最后一个镜头的画面终止后，声音顺延到下一个场面的第一个镜头，而这个镜头的声音依然是同步的。 一、剪辑之镜头组接（一）剪辑的流畅问题，不仅存在于镜头的甄别上，还在于剪接点的选择上。因为这和观众视觉接受的理解活动紧密地结合在一起。1.动接动、静接静原则固定镜头接固定镜头，摇镜头接摇镜头，移动镜头接移动镜头(包括推拉镜头)，都符合动接动、静接静的剪辑原则，统称为软剪辑。它们都给人一种相对平稳流畅的视觉运动形态感受。我们把相连镜头有明显的动静区分的组接(即动接静或静接动)称为硬剪辑，它给人一种跳跃的视觉运动形态的感受。硬剪辑也是影视剪辑的常规剪辑方式之一。比如在有些MTV作品中常用运动镜头中插入短暂的固定镜头阻隔流畅的视觉，使之形成起伏跳跃，给人的感受是生气勃勃，充满动感。2.错觉剪辑原则这种视错觉通常是由于上下镜头在造型元素上存在相似性因素而使观众从视觉和心理上形成一个整体，感到自然流畅。内容的相似：即剪辑点的前后镜头画面主体内容、造型相同或相似。比如在一个反映飞行员生活的纪录片中，前一个镜头是飞行员的家里摆着一架飞机模型，后一个镜头是一架飞机在空中飞行。画面组接依赖造型内容的相似，毫无人工痕迹地自然地转换。造型结构的相似：是指剪辑点前后镜头画面结构的相似。这也可以获得视觉上的流畅。比如孔雀开屏接缓缓打开的折扇；啤酒的泡沫接海浪碰击礁石产生的浪花，通常结构上的相似还表现为特殊的角度、构图、景别和附加镜头的运用。比如同为仰拍镜头的组接，或同为大全景的剪辑，或同为鱼眼镜所拍画面的切换。总之，可以用上下镜头之间的结构相似来承上启下，使画面衔接，场景转换连贯流畅。（二）镜头的选择对创作者来说，在一般情况下他拥有两次选择镜头的机会。第一次在拍摄之中，与摄像合作选择合乎你要求的拍摄方式，获得你需要的影像片断，这是一个合格编导在拍摄现场最主要的工作内容之一。编导的第二次镜头选择是后期剪辑中完成的选择合适、精彩的镜头和片断，这项工作看似简单，只不过是组合不多的几个镜头而已，但事实上是一项高度复杂的脑力活动。目前电视片的片比最低的是新闻节目，一般也都在31以上。一些专题片、纪录片的片比甚至超过101。（三）景别不同的景别和景别组合在表达意义上一般是有两方面的功能：一是介绍功能，主要是将画面中信息传达给观众；另一个是创造情绪的功能，即通过一定的视觉感受强度，调动观赏者的情绪反应。在不同的叙事系统中，它表现功能的重点也有不同。剪辑中，我们把远景、全景称为全景系列，而把中景、近景、特写称作近景系列。全景系列重在展示空间，以环境为主以人为辅，强调画面的气势，有较强的抒情写意功能；近景系列重在刻画动作，以人物为主环境为辅，强调画面的质感，有较强的叙述和纪实功能。在电视剧、纪录片等叙事作品中，全景是必不可少的，经常为情节确定特定情境。在拍摄中全景经常被作为某一场景的“定位镜头” 中景被认为是电视中使用最频繁的常规性镜头之一。在景阶中，中景正好居中，因此还常起到过渡性镜头的作用。在剪辑中常用它插入全景和近景之间，以避免景别相差过于悬殊造成视觉的跳跃。在近景中，环境仅是背景，有的甚至只呈现光斑和色斑状态，而无清晰的形体。这样正好突出了人物，所以近景又被称作“肖像景别”，世界各国电视台的新闻播音员几乎无一例外地采用近景播报。近景重在表现刻画人物的精神面貌和物体的主要特征，所谓“近取其神”。特写由于主体几乎占据了整个画框，因此其空间感较弱，观众往往在镜头内无法判断他和周围环境的空间关系。这种能让被摄对象从所处空间中孤立地分离出去的景别在剪辑中常被作为插入镜头和岔开镜头使用。如何补救同主体、同机位、同景别镜头的组接v 1、插入闪白特效 v 2、插入反应镜头 v 3、插入和上下镜头有关的空镜头 （四）镜头长度选择适当的镜头长度是保证视听流畅的重要条件之一，确定各个具体镜头的时间长度，需要权衡这样三个因素：内容、情绪和节奏，也就是常说的叙述长度、情绪长度和节奏长度。叙述长度也叫内容长度，就是确保向观众交代清楚镜头内主体内容所需要的时间长度。不同景别的镜头，其画面内容有繁有简，信息量多寡不一，所要求的长度不同。在剪辑中，我们发现在某些高潮的结尾处，往往需要一个动作停顿，或者是一段抒情写意的空画面，以充分表达未尽的情绪，或者是渲染气氛，营造氛围，以期打动和感染观众。这就使一些镜头的长度要求会明显地超越“叙述长度”的范围，完成一定的“情绪长度”。影视镜头的长度既要出于内容表达上的考虑也要满足情感表达的需求，同时也关系到片子的节奏。影视的节奏有两种形式：一种是内在的节奏，以拍摄对象本身发展的进程为依据，是由内容所决定的；另一种则是外在节奏，主要根据画面中长短、动静、起伏等有规律的交替变化，给观众造成一种生理和心理上的律动。在剪辑中我们还常根据镜头画面的功能与作用，把镜头分成三种类型的镜头：关系镜头、动作镜头、渲染镜头。关系镜头一般是主要用来交待环境、时间、人物关系及规模、气氛，表现人与环境关系、人物较大面积较大范围运动的过程或结果，以全景系列镜头(远景、全景)景别为主。同时，关系镜头还可以造成视觉的舒缓、节奏的间歇。在常规节目中，关系镜头使用的频率一般不会超过总镜头量的10。一旦超过这个比例，影片的叙事风格和视觉风格就会发生变化，使片子的节奏舒缓下来，并且更具表意功能。比如电影黄土地，关系镜头的比例就超过20。动作镜头一般以近景系列(中景、近景、特写)景别为主，也称为局部镜头、叙事镜头。其作用在于表现人物的表情神态，逼真再现人物的动作过程和细节。在常规节目中，动作镜头的使用频率一般占剪辑镜头总量的6080。如果超过了这一比例，整体风格上就更具纪实效果，显得更加真实。渲染镜头一般没有景别上的特殊规定，又称空镜头。其主要作用在于情感上的积累、宣泄、渲染等，是游离于叙事之外的主观意愿情绪的表现。在常规的片子中，这类镜头的比例控制在5%10之间，一旦超过这一比例，会使片子更具抒情风格，或者更加主观化情绪化。像一些电视散文作品，渲染镜头的比例就明显偏高。（五）剪辑点选择不同类型的影视作品对剪辑点选择的具体手法不尽相同电视剧一般在前期已完成分镜头剧本，在拍摄中根据分镜头来实施多机或单机重复拍摄人物多遍动作的方法，在后期剪辑中可以把人物的连续动作进行细致的分解、组合，以达到最佳的视觉效果。电视纪录片则不同，它在前期无法完成分镜头本，在拍摄中一般只用单机，主体动作大多是一次性的，不可能重复拍摄。因此在后期剪辑中，不可能像电视剧似的进行复杂的动作分解组合，一般要求一个镜头表现某一个动作。MTV是按照音乐的节奏点来选择画面剪辑点的，要求画面切换与音乐节拍完全吻合。多几帧少几帧都会让人感到视听上的不舒服；而纪录片的剪辑点主要依据情节的发展线索和节奏，是以画面剪辑为主。把剪辑点分为画面剪辑点和声音剪辑点两大类画面剪辑点画面剪辑点是指在剪辑中以画面内主体运动和镜头运动为依据选择正确的剪辑点。我们把被摄对象运动，摄像机固定称作镜头内部运动；把被摄对象相对静止而摄像机运动称作镜头外部运动。把被摄对象和摄像机一起运动称作综合运动。通常可以用这样几种方法来对镜头内部运动的剪辑点进行选择： 1) 剪辑点选在大动作转换的瞬间使镜头的切换与镜头