电影文学剧本与文学作品之比较分析.doc

摘要文学作品对电影文学剧本有着深远的影响。一部好的文学作品可以催生出一部好电影。作为两种文学形式，两者之间有着很多的共同之处，但也各自具备其不同的文学特点。本文试图通过对这两种文学形式进行比较分析与归纳总结，厘清二者之间的关系与异同。 中国论文网 关键词电影文学剧本；文学作品；比较 基金项目：本文系吉林大学哲学社会科学研究项目（项目编号：2012QY008）。 浩瀚的文学作品资源一直与历经百余春秋岁月的中国电影结伴同行，为电影提供艺术启迪与帮助。一部优秀的文学作品往往能催生一部出色的电影作品。文学作品的电影改编伴随着中国电影走过了一年又一年，为后者留下了许多经典作品，同时对中国电影市场起到了巨大的推动作用。本文试图将电影文学剧本与文学作品进行比较分析，阐述、归纳电影文学剧本与文学作品的特点与异同，厘清二者之间的依存关系。 电影文学剧本是一种运用电影思维创造银幕形象的文学样式，是一部影片总体创作过程的第一个环节。电影文学剧本作为文学作品，应当侧重于以生活中的矛盾冲突为题材内容，以模拟和再现虚拟的真实为构思方式，以人物自身的行为动作和台词为主要艺术表现手法。 文学作品是指那些构思细腻熨帖、语言曲折绵密之作品。文学作品以一种特殊的审美力量渗透到读者内心世界使读者欣赏与认同语言文字的魅力。其要求文字表达意象丰满而富有生活气息；作品构思形迹真切,又不刻意雕琢；叙事从容真实、自然流畅。 一、文学作品是电影文学剧本的创作源泉 电影文学剧本是源于编剧对生活或文学作品的启示、灵感、冲动和思想，根据生活素材及文学作品进行分析、选择、加工、提炼，构思出人物和故事情节，组织成完整统一的格局，设计出与文学作品相应的艺术形式。 中国最初对文学作品的改编源自1905年的定军山，这部中国第一部电影改编自古典名著三国演义。30年代春蚕改变了以往的创作风格并达到了一个新的创作高度。1949年到“文革”前根据文学作品改编的电影相当丰富，有我这一辈子龙须沟鸡毛信祝福林家铺子青春之歌李双双早春二月等。1974年闪闪的红星是根据李心田同名小说改编。1975年海霞根据黎汝清长篇小说海岛女民兵改编。1981到1982年是文学著作改编电影的丰收年,有阿Q正传伤逝许茂和他的女儿们子夜茶馆城南旧事骆驼祥子牧马人人到中年等。1984到1989年有边城高山下的花环黄土地红高粱等。1990到1993年张艺谋相继拍出改编自刘恒伏羲伏羲的菊豆、改编自苏童妻妾成群的大红灯笼高高挂、改编自陈源斌万家诉讼的秋菊打官司以及根据余华同名小说改编的活着。陈凯歌根据李碧华同名小说改编的霸王别姬成为第一部获得戛纳金棕榈奖的内地影片。1995年阳光灿烂的日子；1998年一个都不能少；2000年的生死抉择；2002年根据池莉同名小说改编的生活秀；2004年徐静蕾导演处女作一个陌生女人的来信则是根据奥地利作家茨威格同名小说改编；2006年夜宴喜马拉雅王子双双选择哈姆雷特改编；2007年李安根据张爱玲同名小说色戒改编的电影引起了轰动；2008年冯小刚把非著名小说官司改编成电影集结号，同期的画皮赤壁对原著的改编也给观众带来新鲜感。 以上仅仅是中国电影改编文学作品中非常优秀的例子。就世界范围来讲，改编自文学作品的电影不胜枚举。这充分说明了文学作品作为沃土及源泉之一，其给予了电影界太多的创作题材和思想。 电影文学剧本与文学作品同属文学艺术范畴，但分属两种不同的文学形式，因此其差异也相当明显。 二、电影文学剧本与文学作品故事叙述观点不同 电影文学剧本与文学作品有着不同的叙事观点，也为电影创作人员和电影观众带来了全新的视角，电影用全新的表现手法，给坐在银幕前的观众带来强大的视觉冲击。美国导演理布鲁克斯认为：小说和电影叙述故事的手段迥然不同，除非把书放在摄影机前，把文字一页一页拍下来，否则，任何一部小说在改编时都必须改头换面。他认为如果一部电影要在银幕上获得成功，即使是最优秀的文学作品编剧也要根据电影的要求，通过对原著的重新认识进行彻底改编。 以威廉斯特朗的苏菲的抉择为例。这部小说的主要叙事观点是从故事讲述者的口中得出，而故事讲述者本人并非重要角色。在书中他不断出现，但在影片中他却不能够喧宾夺主。 三、文学作品的道德观念主题难于用电影手法处理 文学作品是用词语、字句表达的，要将它们化为以视觉欣赏为主的影片是很困难的。小说中所关心的道德观念主题很难用电影手法处理。电影可以借鉴小说中的故事情节，但文学作品是很难电影化的，一经编剧改编，文学作品的质就发生了变化。 越是经典名著改编越是艰难。以鲁迅先生小说为例，其语言精练含蓄，外冷内热，意在言外，发人深省。常常用极为简约的笔墨，点化出博大精深的思想。如何通过电影化的处理，准确无误地传达出原著的艺术思想，显示原著的人物基调，保留原著的风格神韵，这绝非轻而易举的事。由鲁迅小说改编成电影的仅有五部：祝福伤逝阿Q正传药铸剑，这些小说在被拍摄成电影之前，剧中的人物形象在读者心中各有各的不同，但人们看过电影之后，电影中的人物形象就成了读者心中的人物形象了，从这一点上来说，电影扼杀了读者的想象力。也就是说读者在阅读文学作品时，可以根据作品的故事情节、人物形象、社会环境等产生不同的理解，而在电影中这一切都受到了编剧的影响，观众只能是被动地接受。 四、电影文学剧本比文学作品更贴近生活 电影文学剧本的对白不像文学作品中的语言那样书面语占大多数、文字表达带有描述性，电影文学剧本是以一种口语丰富的语言形式出现的，更加易于观众的理解和接受。 以小说与电影的鸿门宴对白为例： 小说鸿门宴中刘邦领下项羽军令，带着萧何等急回刘家军本营，准备出兵。背后跟着的樊哙此时却怒气冲冲，边走边嚷嚷着：“这算什么计谋，要我们做挡箭牌？” 刘邦跃下马背，轻笑着整理着军马的马鞍，手指轻柔地为他的战马梳理马鬃，最后轻轻拍了拍马背，这才回头对心浮气躁的樊哙说：“我们两家合作，又怎分你我？” 夏侯婴在一旁不动声色地说：“三次擂鼓后就来支持，就不知我们能否挨到那时候” 刘邦神色凝重，把手掌重重按在夏侯婴肩头，“他是义军盟主军令如山，要我们冲阵，必有其谋” 电影鸿门宴对白则改为： 樊哙：“项羽千军万马，为什么要我们做先头部队”？ 萧何：“樊哙，我们是两家合作又怎分你我呢？” 夏侯婴：“萧何，我们为什么非听项羽的？” 刘邦：“夏侯婴，他是义军盟主，要我们冲阵必有其谋，谁怕死的就不去。” 从这个例子看出，诸如计谋、挡箭牌、神色凝重、心浮气躁、挨到等这些小说中的书面语很少在电影口语中出现。当代电影语言的使用正向着口语化、简单化、经济化的方向转变。这种转变使得电影对白更贴近生活、更振奋人心，并具有直导主题、易于受众理解等极强的艺术感染力。 五、电影文学剧本受电影特性的制约 电影文学剧本的创作要为方便影片的拍摄工作而服务，这就决定电影文学剧本是电影剧作者根据自己对生活的感受、体会、认识和理解进行艺术构思与创作，并按照电影表现手法运用文字描述来表达自己创作思想的作品。 电影文学剧本如果想要具有自己独特的美学价值，就必须适合影片拍摄过程，不能脱离了电影拍摄的基本程序和需求，否则它就不能成为一种全新的文学形式。 正因如此，电影文学剧本首先应具备很强的动作感和画面感，应能“看见”或联想出未来影片中一幅幅运动的画面，仿佛“听到”画面中的各种声音。其次，其应显示出未来影片中的蒙太奇结构以及丰富的潜台词。也正是这种动作感、画面感和蒙太奇结构使电影文学剧本区别于其他文学作品形式，给予读者特殊的审美享受并成为银幕形象的基础。 六、电影文学剧本可扩展、增加情节，升华主题 相比较而言，电影文学剧本在情节详略的处理上有自己的侧重点，并且可以大胆地加入文学作品中没有的故事情节。这些故事情节有的是来源于编剧对文学作品的整体解读，有的则来源于编剧对文学作品的独到理解。一些文学作品通过电影在故事情节上的扩展使得其自身的文学内涵更为丰富，主题也进一步升华。 以电影赤壁为例。电影主要选取原著三国演义第四十一回到四十九回赤壁之战的情节作为背景全面展开，但吴宇森导演并非按部就班照拍原著。而是在选定主要背景故事的框架下重新组织、再加工、删减部分情节的同时又加入新的情节。此外，电影还将某些细节大肆渲染或是将分线进行的情节糅合在一起突出主题。例如：开场人物赵云的镜头就是选取了原著中的故事情节；为了突出周瑜的智谋而将“苦肉计”删除；加入孙尚香潜入曹营、小乔只身会曹操的情节；同时突出孙刘盟军中周瑜与诸葛亮的“心有灵犀”的完美配合将“蒋干中计”“草船借箭”合二为一，表现周瑜与诸葛亮智慧才能之外也突出曹操疑心重性格特点。另外，电影并没有一味地倾向一方，相反的是删除“苦肉计”而将曹操善于用兵的军事才能也表现出来。盟军主张用火攻，这点曹操也想到了，并且可以说已经胸有成竹，但曹操万万料不到风向会转变，更离奇的是一场战争不仅仅只是“输给一场风”，而是“输给了一杯茶”。 综上所述，电影文学剧本与文学作品有着深远的内在联系与渊源。文学作品为电影文学剧本提供了大量的文学资源。两者之间有着很多的共同之处，但也各自具备其不同的叙事特点。新时期的电影文学剧本与文学作品相比较而言更加注重了编剧者的个人创作元素，也更加注重文学作品题材的选取。当我们在满足电影给我们带来强大视听冲击与视觉享受的同时请不要忘记文学作品语言文字的魅力。 注释： 姚尚凯：新中国六十年文学作品改编电影的整体梳理，上海师范大学硕士论文，2011年。 董鼎山：文学作品与电影，读书，1986年第10期。 电影赤壁对经典的解构，摘自百度文库：http:/wenku.省略/。 参考文献 1 张兵.论中国电影对文学作品的改编D.济南：山东大学，2007. 2 王超.新中国“十七年”时期电影与文学作品改编概述J.大众文艺,2008(10). 3 汪晓云.阿Q正传文学作品与电影之比较EB/OL.http:/blog.省略/wangxiaoyun007. 4 王晓玉.中国电影史纲M.上海：上海古籍出版社,2003. 5 李少白.中国电影史M.北京：高等教育出版社,2006. 6 苏胜.谈电影文学与结构主义J.电影文学,2011(10). 7 肖纯.结构主义符号学与精神分析现代电影理论的起点与驿站J.湖北师范学院学报：哲学社会科学版，20l0(06). 8 法莫尼克卡尔科马赛尔,等.电影与文学改编M.北京：文化艺术出版社，2005：117-203. 9 电影赤壁对经典的解构DB/OL.ht