《故事的艺术》读后感.doc

艺术的故事是有关艺术的书籍中最著名、最流行的著作之一。它概括地叙述了从最早的洞窟绘画到当今的实验艺术的发展历程，以阐明艺术史是“各种传统不断迂回、不断改变的历史，每一件作品在这历史中都既回顾过去又导向未来”。既然名为“故事”，贡布里希就没打算用高深的艺术理论吓退如我一般的普通读者。他“坚持用浅近易懂的语言，即使书中的讲法听起来像是随便一谈的外行话也在所不惜。”虽然贡布里希写这本书的初衷是引领初学者踏入艺术殿堂的大门，但是他成熟的学术观和历史观，他将知识与智慧紧密结合的叙述，也令专业人士为之折服。评价这本我喜爱的艺术的故事，大概是名称的原故，一提起什么什么的故事，在我们的印象中，似乎都是给那些对某方面有兴趣了解而不要深入研究的业余爱好者提供的入门书籍。这或许也就降低了他在中国专业美院的价值，然而他的确是非常好的书，不论是对专业还是非专业人士如果现在还有这种区分的话。1.他首先避免了没有图的评述，这是他故意如此，见其序。而且他不是孤立的在某章节为了叙述时才配以图，更重要的是，很多图都具有了历史意义，用后来画家的作品与前人的比较分析，这是本书的一个特色。2.他关注的不是政治经济如何变迁，虽然这是艺术家生活的时代背景，作者只是掠过，除非这种背景真正成了影响艺术发展的重大事件，如法国大革命对艺术家的影响。他所关注的是艺术家在不同时期所需要面对的问题，以及艺术家们为这些问题而探索的解决之道。如说道意大利文艺三杰对乔托和马萨乔在用透视法表现人物立体效果时却显得僵硬的问题作出了各自的探索。3.对于某个艺术家或流派尽量的抛弃偏见，进行客观的描述。这比把艺术史当作进步的历史观念或者先入为主的把艺术的最高真理看作是反映现实的唯物史观从而厚此薄彼的人要更像是个学者。比方李春的艺术史对于被认作是“现实主义”画家的格列柯、卡拉瓦乔等人作了专题进行介绍，而把普桑和洛兰放在一节。总之，这本书让我们如何真正从艺术的角度去看艺术，去看大师们的作品，去透析引起后现代主义对艺术进行的种种离奇的探索的背后的历史。艺术家的独立史 读艺术史如走马灯，如若只是一幅幅经典、一个伟大艺术家的奇闻异事，则读后心头只如流水拂过，了无痕迹，基本上没什么印象了。但是这本艺术的故事则不是如此，当我合上书页，细细回想，一条模模糊糊的艺术发展主线隐隐在脑中蜿蜒起伏，艺术家的故事反倒没有记住几个本来文艺复兴之前还没有一位艺术家有机会大放异彩。盘点回顾艺术史和普通人欣赏艺术作品不同，需要有设身处地、不偏不倚的历史眼光，最基本的就是不能用逼真与否来评判艺术家水平的高地。例如众所周知的毕加索的立体画变形的一塌糊涂，多数人不能领略其中的美感，但这并不代表他的艺术功底不及那些以描摹自然为业的画家，他寥寥不多的传统绘画依然功力十足，不遑多让。当我们像穿越无数世纪一样翻阅一个个艺术流派，那么一个观念会渐渐笼上心头：艺术家眼中的世界和我们大不相同。所以，如果我们感到一幅画画的不够正确，那么或许应该首先反躬自问。我们都急不可耐地草草做出结论，说“事物看起来并非如此”，我们总是太容易自以为是，认为事物应该永远跟我们司空见惯的一样。一百多年前，伦敦的人们无法理解日出时的天空怎么能是日出 印象中的那个样子。每一个艺术流派的出现都在挑战人们的传统观念，所以被世人接受的过程注定坎坷。在欣赏伟大艺术作品时，除了个人顽固观念的阻碍，还有传统加诸于身的一个障碍。一旦某一类传统题材天长日久地按照一个固定模式表现，以至于形成了人们的固定印象，那么新的表现形式就要冒很大的风险。在西方，圣经中的题材从圣洁的理想化到写实的世俗化过程中就遭到了重重阻击。直到现在，一些虔诚的信徒还是无法接受把圣马太画成一个老态龙钟的贫苦劳动者。而在山水画几乎一统天下的中国，离经叛道者除了八大山人等寥寥几个，更多的画家还是愿意因循守旧，循规蹈矩，而不愿另辟蹊径。所以，在推崇画家自主创新精神的这本书中，留给中国艺术的只有寥寥几页篇幅，大概他认为中国的艺术两千年来几乎停滞不前，这不能说完全没有道理。相反，日本艺术来源于中国，到了近代却因为浮世绘的新颖别致而被西方人刮目相看，纷纷效仿，影响遍及印象派等多个流派，梵高的画作中就有深深浅浅的浮世绘痕迹。艺术史的开头往往就是山洞里鲜艳的野牛壁画，原始人的各种诡异面具、狰狞头像，当然还有令人惊叹的埃及金字塔。它们因为年代久远而彷佛来自于另一个星球（实际上它们却是来自于和我们不同的文明），从美的角度欣赏我们大概会迷惑不解，但是一旦熟知了艺术在原始人生活中的实用性地位，我们心中的谜团就会涣然冰释。他们认为画一幅“矛穿野兽”的壁画就真的能够杀死它们，他们也认为针刺一个稻草小人真的能够置真人于死地（这种整蛊的迷信到近代还未失去魔力）。在他们的头脑中，没有后人习以为常的空间、时间观念，不是定格某一时刻的事物，而是力求把他们知道的一个事物的方方面都画进一幅画中，所以我们能够看到，俯视角度的池塘、平视角度的树木共处一画，池塘中的鱼禽如果从上面看就很难辨认，所以他们就心安理得地把他们画成侧面图，没有感到任何不安。艺术家在画中体现的不只是它对形式和外貌的认识，还有他对那些东西的意义的认识。埃及人所画的奴隶主就比他的奴隶大，甚至也比他的妻子大。虽然人类早期的艺术幼稚如孩童涂鸦，但如果仔细观察，还是能够看出这个孩童正在一步步地长大成熟。渐渐地，一幅一幅的画中开始贡献一个个小心翼翼的突破（有的甚至故意不敢声张，难以察觉），他们开始用“缩短法”去画脚的正面，敢于只画出阿喀琉斯左手的一小部分，也不再乱糟糟地把战争的双方拥挤在一幅画面中，而是开始精心地布局谋篇，再后来，艺术家逐渐从无名无姓的工匠中独立出来，专心钻研技艺，透视法、渐隐法、光的运用纷至沓来艺术开始呈现出我们所熟悉的这幅面目。 在文艺复兴之前，艺术家尚且和其他工匠一样匍匐在皇权、教权脚下的尘埃里，身份卑微，奉命而作，创造力无处可施，日日以千锤百炼古典技艺为业，沦为传统题材的奴隶。但是，到了文艺复兴时期，尽管米开朗基罗的艺术生命还是掌握在捉摸不定的皇帝手中，尽管拉斐尔还是不得不在宗教题材中的枷锁发挥洒其构图、用光的华丽舞姿，但是艺术家们的创造性已经光芒匝现，让人们不得不正视，不得不叹为观止，心中慑服。先是在意大利，最后，即使在北方，艺术家的伟大终于被世人所承认，他们也争得了远超工匠的社会地位。艺术家争取世俗地位的过程当然不会一帆风顺。不过，不像科学实验的无迹可寻，他们的艺术实验都一点一滴地保存下来了，循着一幅幅不同时期的作品，我们可以清晰的勾勒出艺术家循序渐进的革命史，感动于艺术家苦心孤诣的实验精神。（拉斐尔为了追求圣母像的和谐氛围探索过上百种构图）艺术远不是灵感撞击之下的一挥而就，也不是中国人推崇的“浑然天成，不易一字”，它更接近于老杜的“捻断数茎须”。但是百花齐发、英才辈出的文艺复兴过于耀眼，反而成了随后几十年艺术家挥之不去的梦魇。达芬奇在蒙娜丽莎等作品中已经把透视法运用的出神入化；米开朗基罗对人体解剖锲而不舍的研究使他刻刀下的任务完美到难以超越艺术的新技法都已经被发掘殆尽，那些亦趋地使其臻于至善的艺术家们现在已经籍籍无名了，没流传下来几幅杰作。但是另辟蹊径的人们也并没有幸运多少，刻意与传统一刀两断，刻意地避免循规蹈矩使他们走上了歧途，他们的作品风格诡诞、比例怪异，令人不安这真是一场悲剧。这场艺术的危机并不仅仅是形式的山穷水尽，更是题材的难以为继。摧枯拉朽的宗教改革运动开始怀疑宗教艺术存在的价值，教皇权势的式微使艺术家们的雇主纷纷凋零，寒冬骤至。而此时，除了上流人群以外，还没有多少人能把一幅作品纯粹当作美的化身来欣赏。只有当画家的技艺本身开始引起人们的兴趣时，画家才有可能出售一副了除了记录它对一片美景的喜爱之外没有其他用意的画。艺术此时还是难逃功能主义的命运，留给艺术家的一条罗马大道似乎只剩下了最有实用价值肖像画。例如，委拉斯开兹主要任务是给国王和王室成员画肖像，那些人很少有漂亮的面目，连有趣的面孔也很少，他们是一帮自命高贵的男女，衣服僵硬，不合身，但是他仿佛使用了魔法，把那些肖像变为人间最迷人的艺术杰作。如果艺术家一生都在“为他人作嫁衣裳”，那么他们的自我又该如何展现呢？米开朗基罗留下来了论述，达芬奇留下了卷帙浩繁的草稿笔记，鲁本斯留下了林林总总的往来信件。而伦勃朗最为感人，他不加矫饰地留下一生各个时期的自画像。后来，市民阶层逐渐兴起，艺术家们才开始摆脱依附于王室的命运，选送作品参加展览，以求遇到慧眼独具的识货人。他们的题材也渐渐开阔起来，风景、农村、当代历史19世纪，摄影技术横空出世，艺术家突然有了末日降临的感觉。艺术观念的转折应运而生，印象派这个颠覆传统的流派粉墨登场了。他们不再有耐心在画布面前精雕细琢他们“知道”的形象，而是把画布搬到大街上，搬到光线瞬息万变的自然中，忠实记录下他们“看到”的一切。既然从远处看街上的人们只是一个个只有轮廓、不辩五官的黑条、小点，那么就如实地描绘在画布上。哪怕保守派评论家义愤填膺地质问；“如果我漫步走过这条林荫道，我看起来就是这个样子？难道我就会失去双腿、双眼和鼻子，变为一个不成人形的色块？”很显然，这是他们头脑中的知识在作怪。印象派也让艺术家和大众审美出现了不可调和的分歧，19世纪的艺术史永远也不可能变成当时最出名，最赚钱的艺术家的历史，反之，我们却把19世纪的艺术史看作少数孤独者（例如梵高、塞尚）的艺术史。艺术家开始了又一次的独立之旅独立于主流人群，回到自己日益玄奥的艺术实验室从达芬奇的立体主义实验到康定斯基的颜色实验，载到达达主义、后现代主义机器工业无所不包、工具理性摧毁一切的当代社会乐于留下最后一块即兴试验场供艺术家去嬉闹玩乐，纵情开垦。艺术家已经被整合进了这个密不透风的社会体系。浅谈艺术的故事 在帮助人们熟悉艺术的伟大事业中，艺术的故事无疑是一部巅峰之作。艺术的故事顾名思义不是一部高深晦涩的学术著作，贡布里希开宗明义地在前言中指出：本书打算奉献给那些需要对一个陌生而迷人的领域略知门径的读者。全书行文用语的浅近易懂无损于思想的深邃，正所谓只有“深入”才得以“浅出”，贡布里希以其殚见洽闻、敏瞻睿智和斐然文采，成就了这卷被称为是“西方艺术史圣经”的煌煌巨作。 纵观全书，贡布里希思接千载，以艺术从“所知”到“所见”的发展为主要脉络，串起了几个世纪的艺术发展史，将纷繁复杂的艺术现象有序地归依于这一发展主线上。在这根主线上，我们得以清楚地看到艺术家是如何从原始人和古埃及人画他们“所知”的概念性一步步走到了印象主义画他们“所见”的知觉性，继而发展到现代艺术表现手段的杂糅和纷呈。 贡布里希并没有以高屋建瓴的理论来堆砌其整部艺术史，他始终将艺术作品置于历史之流中，来阐发整部历史。贡布里希拥有海量的艺术作品库，当他想说明某个问题时，他总能从中信手拈出最贴切的艺术作品来阐述他所要表达的道理。贡布里希在筛选作品时，排除了只作为一种个人趣味或大众时尚的标本看待的艺术作品，而有意识地选择了真正意义上的艺术。这些切乎主旨的作品以插图的形式穿插于文字中，生动地强化了文字的表现力，使得人们把对艺术的理解变成了一种生动的过程。与那种枯燥的文化史不同，贡布里希的艺术的故事使观看艺术成为了一种奇遇。 在贡布里希的笔下，艺术是各种传统不断迂回、不断改变的故事，每一件作品在这故事中既回顾过去又导向未来。在阅读的过程中，贡布里希不断地提醒我们回翻书页，让我们在比较中得出艺术在发展中的继承和流变。贡布里希这种回溯性的比较在艺术的故事中随处可见。在比较中，艺术继承、完善、扬弃和突破的发展脉络进一步被强化。我们随着贡布里希的文字不断地回顾、停驻，我们的阅读也以进两步退一步的节奏迂回前进。可这种不断重复的手法丝毫不令人感到单调乏味，这种阅读过程像极了听巴赫的音乐，越是得到其不断回旋的要领便越是兴致勃勃。而比较的结果，往往是了然于心的会心一笑。 除了前后贯通的平面式的纵向比较，贡布里希也始终坚持将各个时期的艺术置于它所在的那个时间点上加以考察，这种考察是