电影学导论 论述7题.doc

.1、法国电影家雷内克莱尔曾说“这也说明了为什么观众会用不同的态度来对待一看就能懂的美国影片和必须动一番脑筋才能看懂的法国影片，-为了替电影的美好前途着想，有才能的导演总有一天会设法把这两种学派妥善地结合起来。”对此，你如何理解？联系中国当代的发展，又有何感想？2、结合电影现象谈谈当代电影世界中主流电影的美学趋向及其必然性根据与基础。3、如何看待好莱坞的“文化殖民”“文化霸权”4、近期有的人认为，随着数字化时代的降临，数字影像将导致巴赞的照相本体论解体、颠覆以摄影为基础的真实性概念，电影这一被“真实”统治的“王国”也渐渐失去了它原有的美学特质，传统电影美学根基已然为此崩坏。结合具体电影，谈谈你对这种论断的看法。5、希区柯克说：“电影是去掉了琐碎片段的日常生活。”而戈达尔却说“电影就是琐碎的生活”。谈谈你对这两句话的看法。6、从影像和声音元素的角度谈谈你印象最深刻的一个电影段落。7、学者张颐武认为：张艺谋、陈凯歌等导演所体现的电影文化实际上是“试图创造一个民俗/政治的东方奇观”，以“向西方提供一个驯服的他者形象”为荣。王宁指出：经济全球化带来了文化全球化，它使得西方（主要是美国的）文化和价值观念渗透到其他国家，在文化上出现趋同现象，它模糊了原有的民族文化的身份和特征。有人认为，赤壁是“拿中国古典文化向西方献媚”，提出要建立“文化马其顿防线”，抵御好莱坞的入侵。谈谈你对以上论断的看法1、法国电影家雷内克莱尔曾说“这也说明了为什么观众会用不同的态度来对待一看就能懂的美国影片和必须动一番脑筋才能看懂的法国影片，-为了替电影的美好前途着想，有才能的导演总有一天会设法把这两种学派妥善地结合起来。”对此，你如何理解？联系中国当代的发展，又有何感想？首先电影要分商业片和动作片，站在好莱坞的角度，世界上任何其他地方所能拍出的电影，和好莱坞都有所差距，商业片天赋的导演，独特的创意，花哨的特效，宏大的场面，耀眼的明星，强大的制片方，烧钱似的投入，这些其他地方根本无法与之相提并论，文艺片更堪称是惊世骇俗的经典，精湛的演技，深刻的内涵，博爱的情怀，动人的情节，独树一帜的手法，这些其他任何地方都是所不具备的，这就是为什么奥斯卡是全世界最具影响力的电影奖项。好莱坞不仅是电影拍摄场地，它更是一套完整的电影制作体系，而且每一部分都很完善，个人很喜欢欧美电影，但绝不是崇洋媚外，只是因为中国电影真的很不争气，让人失望障碍一：打乱叙事线索 电影应该有开头、中间和结尾。但不见得要按照这种顺序。戈达尔 我们所熟知的，或者说是常见于银幕上的叙事手段是古典的，是遵守三一律的；导演都是实用主义者：与剧情无关的元素一律剔除。于是银幕上只剩下了疲于奔命的主角，从开始一直奔跑到结尾；剧情精干得就像是胡杨树的树干，没有分支、没有旁线。可是新浪潮的导演却喜欢在自己的电影里加入与剧情毫无关联的情节和片段，或者是删除非常重要的故事情节，使影片看起来突兀又不知所云。这种叙事方式尽管看上去晦涩难解，但却反映了新浪潮导演对电影这种艺术形式的独到理解。他们认为，电影不仅仅有说故事的功能，也有其他的层次和定义，重新建立电影的可能性，用旁征博引、打破叙述线索的方式，使电影变成一种论述、一种论文，而非一种简单的娱乐方式这是一种个人艺术品味的体现。障碍二：缺乏叙事目的 相比较于好莱坞的商业片而言，新浪潮电影显得结构松散，缺乏推动情节的“内力”。在一般的影片中，故事是有开始、经过和结果的，拥有潜埋的伏笔和戏剧的高潮，拥有情节的张力和情绪最终爆发的力量。可以这么说，在传统的影片中，导演的叙事是有目的的：为了完成故事的讲述、为了取悦观众。可是新浪潮的导演在影片中的叙事却很少有“目的性”，他们的电影拍摄得松松垮垮、缺乏那些吸引人的“噱头”。这样的 “不好看”、“不精彩”、“不刺激”的电影，会成为我们观影过程中的一个障碍。 在普通的电影中，影片的人物都是个性非常鲜明的，是好，是坏，还是浪子回头都有章可循。但是在新浪潮影片里，电影人物的形象是非常“暧昧”的，是非常不清楚的。普通的观众必然非常难以接受这样的人物形象。可是如果不要强求叙事的目的和结果，只去欣赏叙事的过程，那么人物形象也就无所谓清晰和不清晰了。因为观影的快感来自于对叙事过程的认可，而不是对叙事目的的认可。障碍三：重建观影关系 在一般的商业片中，导演做的一切努力就是要“将观众的屁股牢牢地钉在座位上”，不让他们有半点分神，最好能让他们融入剧情，和电影人物“同呼吸，共命运”。对一切苦难和不幸感同身受，对一切噱头和包袱都能还以激烈的笑声，最后能双眼红润地或者是乐不可支地走出电影院，是他们最高的追求。可是在新浪潮电影中，导演所追求的，是一种间离观众和疏远观众的做法。他们刻意要拉开自己、电影、人物同观众的距离。他们的这种美学追求，造成了观影极大的不适。那种被导演主动赶出剧情的观众，要么觉得自己被愚弄了，要么会觉得莫名其妙。其实这是新浪潮电影的奥妙之处，导演们利用电影这个媒介和表达方式重建了“观影关系”，而我们只需要接受这种改变，改换一下自己看电影的思路，那么新浪潮电影还是可以“平易近人”的。如果能明白这是导演的一个技巧，或者是一种为了达到他们的美学追求的一个手段的话，那么在观影过程中的这个障碍也就消除了，事实上，这种镜头无关乎电影、情节和人物，而关乎导演的追求。所以，在看新浪潮电影的时候，不能仅仅盯住故事不放，而应该去理解导演是如何用技巧“创造”这个故事的。或许，在新浪潮的导演看来，作品的诞生过程远比最后的成品重要，所以他们也会不厌其烦地在成品中展示“花絮”的内容障碍四：反传统的银幕运动方向 我们在银幕上看到的动作是连续的，是上下传承的。但是，我们看到的“连续的”动作，并不是因为演员在镜头前“连续的”表演而产生；而是靠导演和剪辑师的“连续的”剪辑而产生。不过，喜欢向一切发动挑战的新浪潮导演又以自己的作品违反了这些规则，让我们在观影过程中看得一头雾水。 障碍五：跳切与花样剪辑 有一句非常著名的“论断”叫做“电影史上一切伟大的发明都出自于偶然”。剪辑的发明出自于偶然。相传当年乔治梅里埃去给别人拍摄婚礼，他把摄像机架在路边，拍摄婚车的到来。不想，不争气的全手动摄影机突然卡壳，胶片无法走动。于是梅里埃只好停机修机器。十几分钟之后，重新开机，恰逢马路对面来了一辆拖死人的灵车。就这样，走走停停，梅里埃拍完了一本胶片。当他回到工作室，将胶片冲洗并放映的时候，一个奇特的镜头出现了：新人乘坐的婚车突然变成了一辆拉死人的灵车。相应产生的“停机再拍”渐渐演化成了剪辑。这一个小小的失误，彻底改变了电影的面貌。障碍六：文化历史的传承 法国电影新浪潮里涌现出来的导演们大抵可以分成两大派别，第一种是从在电影手册上撰写影评慢慢走上导演之路的“手册派”；还有一类是以小说家、画家为主的“左岸派”。无论这两个团体在艺术观念和美学追求上有多大的差异，这些导演都有一个共性，那就是喜爱电影这种特质在“手册派”身上体现得更为充分。甚至可以这么说，这些人了解莎士比亚的途径，都是奥逊威尔斯的电影。我们现在来回想新浪潮电影为什么难以理解的时候，突然有一条巨大的鸿沟摆在了我们的面前，那就是影迷和影评人拍出来的电影，自然会有极多的“惺惺相惜”的镜头那些只有他们看了能会心一笑的镜头和桥段。或者说，从以往的经典电影中直接的借用、间接的致敬和玩笑般的仿用是他们在电影中最乐此不疲的“玩具”。而这种玩具，却成了我们在观影过程中最摸不着头脑的一部分。如同看文章一般，倘若不知道成语的含义，不知道典故的出处，那再好的文章读来也是莫名其妙味同嚼蜡。正是因为这个原因，新浪潮电影在我们的眼中不过尔尔，或者我们甚至会觉得新浪潮电影非常一般。障碍七：文学的影响 我对玛格丽特杜拉斯说：“请记住，你是为拍电影而写的小说，观众是不可能像读者看书那样把胶片倒回去再看一遍的。”那是我唯一的忠告。 文学对电影的影响一直是有目共睹的，不过在很长的一段时间内，文学之于电影仅仅是提供故事大纲而已或者说，文学所做的一切就是故事。而电影导演也只把文学作为一个故事的基本来源。有个故事，开拍电影，仅此而已。所以，大卫里恩的日瓦戈医生才会遭到读者的诟病；又或者是飘的粉丝们会去批评获得八个奥斯卡的乱世佳人。电影是电影、文学是文学，这两厢是分家的。不过，到了新浪潮时期，像是井水和河水的电影和文学终于有了交集，这不仅仅因为文学的作者参与编写剧本，更是因为这些电影导演自己本身就是用摄影机写小说的作者。障碍八：音画关系和银幕上的花招 在一些新浪潮的影片中，导演经常将一些“不知所以”的声音放在电影中，既不是人物的对白，也绝非画外音那么简单。在传统的电影中，导演会竭力避免一些干扰观众理解影片的声音出现，把画外音做到最简。可是在新浪潮电影里，导演似乎对银幕声音的探索兴趣盎然。他们的这些探索，形成了银幕上独特的风景，也造成了我们在观影过程中的障碍。障碍九：语言障碍 在很多新浪潮的影片中，语言并不是一个简简单单的“说话”问题，更多的情况下，演员们“说”的对白有暗喻、指代或者是双关的意义，甚至是影片中的道具也有可能和法语中某个政治家的名字的发音类似。可悲的是，这种精心设计出来的文字游戏，在翻译的过程中，不可避免地丢掉了“言外之意”。于是这种语言上的障碍便成了观影过程中的一道最难以逾越的鸿沟。不过，也正是因为有这样的障碍存在，才会有观众在观影结束之后去了解法国的文化和历史。说到底语言是文化的一种载体，如果要彻底了解一种文化，那么就非得掌握那种语言不可。就像瑞典语言学家索绪尔说的“文化之奥秘，全都蕴含在该国的语言之中”。“第四代导演”主体是60年代北京电影学院的毕业生。张暖忻的青春祭、沙鸥，谢飞的本命年，黄建中的小花，吴贻弓的城南旧事，吴天明的老井。他们以开放的视野，吸收新鲜的艺术经验，不懈地探索艺术的特性，承上启下，力图用新观念来改造和发展中国电影。他们提出中国电影要“丢掉戏剧的拐杖”，打破戏剧式结构；提倡纪实性，追求质朴、自然的风格和开放式的结构；注重主题与人物的意义性和从生活中，从凡人小事中去开掘社会和人生的哲理。“第四代导演”有理论，有实践，是这一时期获得重大成就的一支导演力量。第四代导演的创作对中国电影的贡献颇似美国新好莱坞电影对美国电影的贡献。正如有人指出的那样，发端于60年代后半期的新好莱坞电影虽然提升了好莱坞电影的艺术品位，但并未使好莱坞走向真正的复兴。使好莱坞电影真正走向商业与艺术双重成功、再创辉煌盛世的，是70年代一批从电影学院毕业的青年导演。其成功的秘诀在于，在继承好莱坞类型电影传统的基础上锐意创新，恰当地把握商业要求与个人艺术追求之间的微妙关系。第二，中国电影第四代导演通过其作品的整体风貌所显示出来的特点充分表明，第四代导演具有强烈的社会责任感和历史使命感。关于这一点，正如谢飞导演强调指出的那样：“我们与祖国同成长、同悲欢、同命运。强烈的社会责任感与民族忧患意识，是我们这一代艺术家共有的特征。” 第三，中国历史、中国革命乃至中国的现代化进程，通过第四代导演之手和诗人情怀前所未有地被提升到诗意化和浪漫化的高度。许多研究者都不约而同地从不同的角度和侧面指明了这一点。罗艺军先生指明的是第四代导演的电影作品的“诗电影”特征。李道新博士指出：“只有第四代导演始终以诗化历史的主体意识对待中国电影里的历史及其历史叙述，这是第四代导演或执意坚守或欲罢不能的选择，也是他们不同于任何一代中国电影人的独特气质。”“第五代导演”是指八十年代从北京电影学院毕业的年轻导演。这批导演在少年时代卷入了中国社会大动荡的漩涡中，有的下过乡，有的当过兵，经受了10年浩劫的磨难。在改革开放的年代，他们接受专业训练，带着创新的激情走上影坛。他们对新的思想、新的艺术手法，特别敏锐，力图在每一部影片中寻找新的角度。他们强烈渴望通过影片探索民族文化的历史和民族心理的结构。在选材、叙事、刻划人物、镜头运用、画面处理等方面，都力求标新立异。“第五代导演”的作品主观性、象征性、寓意性特别强烈。“第五代导演”是指1982年自北京电影学院毕业的导演系学生（后来扩展到摄影系、美术系），包括张军钊、陈凯歌、田壮壮、张艺谋、张建亚、黄建新等。其中张军钊1983年的一个和八个在广西厂率先举起大旗，一发冲天。而后陈凯歌接连拍出黄土地（1984年）、大阅兵（1986年）、孩子王（1987年），田壮壮拍出猎场扎撒（1985年）、盗马贼（1986年），吴子牛呈上了喋血黑谷（1984年）、晚钟（1988年），1989年张艺谋捧出了让国内外观众、评论界集体大惊失色的处女作红高粱，至此，第五代的影片告一段落。“第五代”影片也以强烈的探求渴望和主体意识去观照且独特表现纷繁复杂的历史和现实，以深沉的历史思考和敏锐的哲理思辨角度来揭示社会变化的历史渊源，剖析陈腐的传统理念，展现民族的生动气韵，表现出前所未有的忧患意识和强烈情感。正如陈凯歌所言： “我们的感情是深挚而复杂的，难以用言语一丝一缕地表述清楚。它是一种思前想后而产生的又悲又喜的情绪，是一种纵横古今的历史感和责任感，是一种对未来的希望和信念我渴望能够通过自己的作品，使这种信念和情感得以抒发” 陈凯歌(1952- ) 1982年毕业于北京电影学院导演系。自1984年至今，他导演了黄土地、大阅兵、孩子王、边走边唱、霸王别姬、风月等作品，大多作品入围重要国际电影节，有的在戛纳等重要电影节获大奖。陈凯歌的成就，首先在于其高度的人文精神，对人的本体与人的生存状态的关注。他善于剖析历史和传统的重负对人精神的制约与影响，展现人的复杂性，同时，针砭不合理的非人道的人性弱点。他的影片充满了对更和谐、更明智的人类生存状态的关切与响往。以其深厚的文化底蕴和扎实的艺术功力，表达强烈的人文意识和美学追求，并调动多种电影手段，形成了自己独特的沉重而犀利、平和而激越的电影风格。陈凯歌导演的影片：1. 陈凯歌导演的黄土地讲述抗战期间，八路军的文艺工作者顾青从延安到山区采风，寄宿一贫苦的农家。其女儿翠巧因葬母和为弟弟订婚，收了一个年龄比她大很多的男人的彩礼，订了娃娃亲。顾青带来的新生活信息，使翠巧萌发了新的憧憬。这种憧憬，使她最终逃出夫家，夜渡黄河，投奔八路军。黄土地的成功在于它仅仅把故事当作外壳，它通过超时空的开拓，抒发了作者对土地、对人民的赤子之情。影片中许多非情节非人物的造型因素，如广阔天垠、气势磅礴的黄土地，安详博大、气象万千的黄河形象，甚至许多风俗民风的描写，例如鼓乐齐鸣的迎亲队伍，150人组成的腰鼓阵，烈日炎炎下的求雨场面，都和人物紧紧结合在一起，成为整个银幕形象的重要构成。影片在摄影、色彩、造型、构图等方面也出了大格，然又无不内蕴深意。黄土地以土地、民俗文化与人物的三者统一，以叙事因素、隐喻因素、抒情和哲理的三者统一，表现了陕西高原古朴、苍凉、深厚的民风，表达了创作者对民族特性、农民命运的思考。影片获1985年金鸡奖最佳摄影奖；获1985年瑞士第38届洛迦诺国际电影节银豹奖等6项国际奖。2. 这时期被称为探索电影的还有陈凯歌导演的孩子王、吴子牛导演的喋血黑谷、田壮壮导演的猎场扎撒、盗马贼等。3. 九十年代以后，中国电影家的艺术探索更趋多元化。陈凯歌拍出大异于以往风格的霸王别姬。影片借助于几位京剧演员人生、命运的曲折展现对人的生存理想与现实存在着的永恒矛盾做了哲理的探索与阐释。影片因其娴熟的艺术技巧及内蕴的丰厚的东方化的人文主题获法国第46届戛纳国际电影节金棕榈大奖等8项国际奖。张艺谋(1951- ) 1982年毕业于北京电影学院摄影系。最初担任摄影。他在一个和八个、黄土地、大阅兵中的摄影，以追求画面造型的力度和象征性，而广受赞誉。1981年独立执导红高梁，之后连续导演了菊豆、大红灯笼高高挂、秋菊打官司、摇啊摇，摇到外婆桥、有话好好说等作品。几乎所有作品都入围国际重要电影节，有的获大奖。张艺谋的作品的突出特点，是那种对中国传统封建意识的深刻认识和强烈的批判精神，是内蕴其中的浓烈的历史感和生命意识，是古朴民俗的奇特景观。张艺谋电影在风格和语言上不断探索、创新，代表了新的电影潮流的崛起。张艺谋导演的影片：1. 八十年代末期以后，中国电影市场的急剧变化，使得曲高和寡的探索片难以为继。中国的中、青年导演在艺术追求上走向分化。部分导演拍出了探索性与观赏性相结合的影片。其中，黄建新导演的黑炮事件、张艺谋导演的红高粱是最有代表意义的作品。红高粱以崭新的艺术形式，描绘了中国二、三十年代一伙农民古朴、野性的生活和他们与侵略者浴血奋战的过程。影片的剧情构成极具戏剧性，通过人物塑造赞美生命的自由。爱就真爱，恨就真恨；大爱大恨，大生大死。情节曲折跌宕，出人意料之外，但其电影语言又是探索片所固有的。明快、紧凑、张驰有度的节奏，画面、色彩、光线及其所构成的视觉形象，生动，浓烈。影片获1988年第8届金鸡奖最佳故事片奖，获1988年百花奖最佳故事片奖，获1988年西柏林国际电影节大奖-金熊奖等8项国际奖。2. 九十年代以后，中国电影家的艺术探索更趋多元化。张艺谋拍出了完整纪实风格的秋菊打官司。影片借一个民告官的故事，赞颂了小人物的自尊、自强、自信，赞颂了法制观念的觉醒。影片获1993年金鸡奖最佳故事片奖、1994年百花奖最佳故事片奖，并获意大利第49届威尼斯电影节金狮奖等3项国际奖。电影作品1987年：1红高粱、 1988年：代号美洲豹(与杨凤良合作) 、1990年：菊豆、 1991年：大红灯笼高高挂 、1992年：秋菊打官司 、1994年：活着 、1995年：摇啊摇，摇到外婆桥、 1996年：有话好好说、 1997年：图兰多(歌剧、意大利) 、199年8：图兰多(歌剧、中国紫禁城太庙) 、1998年：一个都不能少 、1999年：我的父亲母亲、 2000年：幸福时光、 2002年：英雄 、2003年：十面埋伏、2005年千里走单骑、2006年满城尽带黄金甲2、结合电影现象谈谈当代电影世界中主流电影的美学趋向及其必然性根据与基础。主流电影概念包含了广义和狭义的两方面。就广义而言，主流电影即对我们时代潮流中具备主导因素的电影的泛称，对其所包容的类别会有不同的理解，这还需要认真讨论。但对于狭义的“主流电影”，我们其实有约定俗成相对明晰的认识，即以主旋律为中心的创作。即便对主旋律创作已经呈现出更为多样的表达，但主导指向应当是公认的，对此不妨借用“一种感觉、多种表述”来描述。以营利为目的的电影，也可以说是商业电影，其内容可以迎合大部分的观众，并且以娱乐为重要目的，称之为主流电影。本文对于主流电影的认识集中在狭义上，在我的表述中包括了：主流意识形态认可、国家政策倡导、主导文化价值观体现、情态表现积极向上，表现历史与现实健康的电影创作。显然，至少我们讨论的主流电影应该是以时代主旋律要求为中心的积极向上的时代艺术创作。2007年以来，人们注意到以云水谣为代表的、公认属于主流电影的创作在中国几大奖项中频频获奖的现象，这显示了电影艺术创作的重要走向。而2008年，因为集结号的出现和多重胜利，主流电影再次获得多样认同的事实，提醒我们思考其中的合理走向和有可能被掩盖的深入可能。毫无疑问，主流电影的悄然兴旺，是和中国电影的整体兴旺相匹配的，而主流电影的相对成功，又伴随着三个并行的现象，即大片受挫却依然创作坚挺、小片难以担当市场支撑角色但生存顽强、艺术性创作仍然缺乏大众呼应，在这一背景下昂扬出头的主流电影，获得的成绩实在值得赞扬。我们需要为已经具有“良好”基础，却未必是“强好”状态的主流电影提供有益思考。一、需要探讨主流电影身处的现实以及全球化文化视野对于中国主流电影发展到底有何意义。首先要判断全球化视野的本质何在？显然，目前主流电影的生存，已经不是西方侵扰与东方简单对峙的阶段，而进入互溶、互包、在竞争中寻找生机的阶段。与世纪初相比，主流电影境界的扩大带来的创作姿态提升为主流电影的自信。于是：1、主流电影踏出早期期望得到保护的意识，获得了不小的成绩。只有简单的义愤显然无益于自身生存，最终也会被市场淘汰。但我们看到有一些电影人依然在卑弱中等待保护，而不是寻找强盛自身之道，显然不能成为生存竞争的胜者。2、共生还要面对必然的竞争，本土艺术必须坚持自身特色，没有特色就难以被接纳和被看重。3、全球化视野中的发展观也意味着必要的舍弃和一定的坚持，这是生死把握的重要因素。一些影片侈谈狭隘的民族创作传统而缺乏现代发展意识，似乎保全了特色其实却丢弃了生存；而坚持本土策略，坚持自己国家利益与长远利益也是赢取最大价值的重要因素。但显然，这里的关键是什么需要保存什么可以放弃。云水谣、张思德、集结号等创作给予我们的启发就是：东方情感的礼赞，主流精神的保有，丰富人性的把握，宣教意味的舍弃等等。二、在此基础上，关于主流电影的文化认同与发展，需要进一步探讨。应该看到，目前一些主流电影在相当程度上已经超越了被观众冷落、被艺术看轻、被地域所隔的三种尴尬状态，进入了新的文化认同阶段。这一认同其实是主流电影创作观念转变所致的结果。而认同观是相互的，只有自身观念开放了才能逐渐融入世界，外界也开始看重带有意识形态性状的主流电影，说明主流电影内涵与外延都上了新台阶，这是令人可喜的事情。由此，在中国电影逐步爬升的历史机遇面前，已经具有开放视野的主流电影如何成为多样化格局中的中流砥柱，是值得思考的问题。中国电影应该有更高的诉求，高张主旋律也是明确的目标，于是，下述目标需要进一步思考：（一）文化诉求。电影是一个国家文化的重要招牌，文化诉求是主流电影发展的关键所在。能够坚持电影的文化传播属性，就能够确立主流电影中心的地位。不打文化牌而打商业牌的危险，肯定是先失领地，后失特色。我们从冯小刚的技术主义至上的夜宴遭受批评，到人本主义的集结号收到赞誉，就可以看到文化诉求的重要性。文化传播一定要成为主流电影的主心骨，诉求文化比诉求政策支持来得更为迫切、正经和长远。（二）情感诉求。前面已经提到，在期求商业回报和受众认可的大潮中，坚持艺术方向，将情感作为艺术表现的核心，是主流电影进一步的追求。云水谣已经显示了成效，集结号更展现了情感的丰富性，一个坚忍不拔的军人为了死难战友的英名而不懈努力的精神深深打动人心。从政治主题外在符号层面进入人心的内在层面，让主流电影加深情感的魅力，主流的宽泛包容性就更广了。所以，主流电影应该扬起时代的情感大旗，在或细腻或磅礴的民族情感张扬上确立自己的方向。（三）现实诉求。主流电影应当多样化，但对于现实社会的表现，对于大众对电影反映现实问题的期望，是主流电影应当注意的问题。毫不避讳现实矛盾，是天狗、香巴拉信使等一批电影坚持的方向。主流电影坚持现实表现既是艺术发展的需要，也是主流电影保持“主流”地位根本所在。现实表现的多样化更是主流电影不能不坚持的方向，既有对时代英雄的弘扬，更要有对于百姓生活现实的多样性展示，主流的“泉流”才能不枯竭。（四）道德诉求。主流电影的性质决定了要去表现社会主流意识形态，而英雄人物、道德楷模成为重要对象也属自然，但还需要采纳更为切近大众的表现手法。亲近大众是保证主流电影生存的重要前提。在这一类创作中，给予百姓道德感染，既是艺术表现策略，也是艺术表现对象的需要。道德不是直露说教，而是心灵感化，从上世纪90年代的孔繁森开始，主流电影做了许多亲近观众的努力，由此扩大了影响，也拉近了观众缘，进一步拓展电影的感染教育效果，是主流电影扩大影响的必要措施。另外，集结号通过情感渲染宣扬了个人诚信和利他主义，并获得了大众认可，从中可以看到主流电影选取的方向3、如何看待好莱坞的“文化殖民”“文化霸权”好莱坞对电影有着一套成熟的商业文化运作模式。电影在好莱坞，是一条欲望的生产和满足的文化流水线。在多年摸打滚爬的历练中，好莱坞掌握了一套“勾兑”大片、名片和“奥斯卡”影片的酿造秘方，就像可口可乐神秘的“7X”秘方一样，它能使普通的碳酸水与众不同、身价倍增，它能“化腐朽为神奇”，化平淡为“可口”和“可乐”。虽然好莱坞的这个配方是个高度机密，但里面至少含有这样一些基本元素：欲望、爱情、自由、正义、神话和美国梦等等，这些我们在几乎每一部好莱坞大片里都能找到。事实上，这个神秘的配方才是好莱坞的核心竞争力，才是它作为全球“梦工厂”和“印钞机”的最大源泉。 凭借着这样的核心竞争力，好莱坞成就了一个又一个现代的传奇。然而，随着经济全球化进程的迅猛推进和电子信息技术的飞速发展，多元文化交融沟通的趋势越来越明显，观众的接受心理和偏好也随之多元化。好莱坞追求欲望和利润的痴心脚步已经越来越追不上观众变心的翅膀了，他们渴望有更新颖、更奇异的视觉体验来刷新自己的艺术期待，满足自己高企的审美预期。他们急切地需要世界题材来踏勘和拓展自己的文化影响力和经济盈利能力的新边疆。现在，这只文化大鳄开始向世界张开了大口，在世界各国开设“灌装分厂”，开始梦想攫取最大限度的利润这样的运作策略和可口可乐、麦当劳、肯德基等跨国公司有着惊人的相似。 影视资源的枯竭和观众审美疲劳带来的焦虑，是好莱坞“文化入侵”其他国家民族素材的重要原因。“欲望工厂”的生产要得以延续，最重要的就是新奇。这不仅仅指电影拍摄技巧和电影明星的不断更新。经过一个世纪的生产，西方市场出现了原料紧缺的状况，好莱坞曾尝试向太空、史前和未来等幻想空间进军，虽然也取得了类似于星球大战、魔戒等片的巨大成功，但卡通和动漫带来的冲击令它如芒在背，不敢大意。于是，到异域的陌生文化中去寻找宝藏，寻找新的欲望原料，成了好莱坞的新战略。他们把目光瞄向了东方，盯住了悠久灿烂的中华文明。 好莱坞来了，留给我们最大的悬念就是：这些中国人耳熟能详的经典题材会被美国人演绎成什么样子？他们将会“戏说”还是“正说”我们的历史和文化记忆？ 其实，欲望也好，想象也好，说到底好莱坞是一个文化工厂，他们挖掘新题材的冲动都是为了满足自己对利润的追求和攫取，是为了分食世界电影市场的大蛋糕，并不是在从事文化保护计划，他们是好莱坞，不是联合国教科文组织。他们将会用西方的价值观念和文化标准来打量和改造传统的民族题材，并按照他们娴熟的商业逻辑来进行运作，推向世界。首先，他们不会“正说”，其次他们也不会“戏说”这是中国人的文化想象，不符合他们的文化理解但他们会“西说”，将一个东方的、中国的、民族的、传统的文化题材处理成一个西方的、美国的、好莱坞的和后现代的电影文本。这其中，最大的可能是，传统文化元素的流失和故事逻辑的更改。 以此前运作的花木兰为例，动画片花木兰并不是一个充分尊重中国人印象中那个传统“替父从军”的民间传说的模式和版本，而是进行了大胆的符合西方人接受心理和习惯的艺术夸张和改编，片中花木兰成了一个典型言谈举止大胆率直、情感表露直白主动的西方女子，而全然没有中国传统封建社会里女子的矜持和谨慎。这样的花木兰是典型的西化的花木兰，而非传说中的花木兰。是用自己的文化想象和演绎装进了这个名叫“花木兰”的瓶子里，然后大声吆喝着，出口到中国来大赚其钱。这将对中国人、尤其是中国孩子们对这一中国历史上经典的女性形象的认同和接受起到什么样的作用？而当好莱坞陆续对杨家将、西游记、孙子兵法等一系列中国经典完成“西说”时，中国的孩子心目中的文化版图将会是怎样的图景？ 面对好莱坞的文化入侵，这其实才是最令人心惊和担忧的。 与好莱坞咄咄逼人的文化扩张相比，国内影视人还沉迷在“戏说”版的宫廷戏、模式化的“警匪剧”等的制作中，被票房和效益的重负挤压得喘不过气来，艺术想像力苍白无力，进取心和创造力也大大削弱。面对这些已经融入我们民族血脉深处的文化资源，我们守着金山过穷日子，与国外艺术家们对中国传说题材的热衷的态度相比，着实令我们的艺术家们汗颜。 此外，与国外同类的艺术作品相比，国内的历史传说影视作品，大多流于机械和呆板，在思想深度和创意力度方面明显有缺失。如孙子兵法与三十六计，孙膑与庞涓之间的斗智并没有很浓的“兵法”味，倒是在其中穿插了不少香艳的爱情故事，波澜壮阔、波谲云诡的智勇谋略淹没在浓厚现代味的情感纠葛中，令人失望。创作思维的落后和想像力的缺失，以及对待历史题材的创作态度，这些应该是好莱坞抢拍中国题材影视剧带给国内同行们的一个重要警示和启迪。 好莱坞挖掘的虽然是中国的历史题材，但着意的却是未来的市场和文化传播。明白了好莱坞的真相，我们才能把握现在，为自己赢得可能和希望。 全球化的浪潮风起云涌，这是时代的现实图景，但是如何让延续了五千年灿烂辉煌的中华传统文化推陈出新，焕发生机，如何接续传统文化传承的这根千年文脉，增进一个有着56个民族的大国国民的文化认同，让中华民族向世界亮出自己独特的民族旗帜，这将是我们面对的一个永恒的话题4、近期有的人认为，随着数字化时代的降临，数字影像将导致巴赞的照相本体论解体、颠覆以摄影为基础的真实性概念，电影这一被“真实”统治的“王国”也渐渐失去了它原有的美学特质，传统电影美学根基已然为此崩坏。结合具体电影，谈谈你对这种论断的看法。数字技术:20世纪70年代产生了数字技术使电影发生了观念的变化。画面、镜头的变化。传统的剪辑即两个镜头之间的剪辑，由格丽菲斯创建的剪辑概念已经受到了冲击。现在数字技术可以一个镜头到底，没有剪辑。数字技术改变了电影的观念，如俄罗斯方舟（不要去找这个片子来看，没有什么意义的，curt）尽管一个镜头到底，但是仍然存在着剪辑。笔者认为，这是电影最小单位静态画面和同一主体同一空间主体动势延续的升华。 数字技术使传统制作时代不能实现的条件可以实现。有人说数字技术是21世纪的谎言。但是笔者认为，艺术尽管有假定性，但还是必须以真实为基础，无论任何形式的出现，必须以“真善美”为基础，真实并不仅仅包括本体论的真实，而且包括历史生活的真实、艺术的真实和感觉的真实。 历史生活的真实指艺术及电影必须以现实历史为原形，进行主观创造。艺术的真实，感觉的真实，即“不求死有，但求可能有。”要以科学想象为依据。 数字技术依然没有改变电影的本质，数字技术可以记录现实可以营造现实，只是增加了电影的功能，解释现实的功能，扩展其功能。 相当长时期内，电影不会死亡，追求真是恐怕也不能偏废，无论什么技术的介入，都不会离开现实，随着高科技的发展，人们也在利用包括数字技术在内的科技成果不断的追求真实。少年派的奇幻漂流根据扬马特尔风靡全球的同名小说改编而成。由好莱坞华人导演李安执导，影片讲述了少年派和一只名叫理查德帕克的孟加拉虎在海上漂泊227天的历程。少年派的奇幻漂流于2012年9月28日纽约电影节全球首映，于2012年11月22日在中国正式上映。第85届奥斯卡李安凭借少年派的奇幻漂流获奥斯卡最佳导演奖、最佳摄影奖、最佳视觉效果奖和最佳原创音乐奖4项奖项。3D是一个全新而陌生的尝试李安认为，杨-马特尔的书最迷人之处在于，当中充满一个接着一个不可思议的故事。因为这些故事都很棒，所以李安在电影世界里的目标就是让它们活过来。但是电影要做到这一点比写作还难，在李安的观点中，得亲眼看见并相信那个故事。“我尽量将故事拍得详尽而写实，可能比小说更甚，因为电影是摄影的媒体，我们又是拍成3D。我尽量拍得完全可信，好让大家不只想去相信派与理查德-帕克的旅程，甚至还能够认可并无从否定。”普遍来说，大众对于3D有个错误的概念，那就是认为3D就是一堆器材，只适合拿来拍动作片或动画片，李安认为，其实3D正逐渐成为正规的电影艺术形式。“事实上要是没有3D，我还真不知道怎么说这个故事。它有太多面向，必须以很独特的方式来传达。如果是平面的就行不通了。就不是真实生活了。”李安很早就开始考虑拍3D电影，后来才知道有一部叫阿凡达的电影正在拍。“我觉得，运用3D技术，我或许能为电影拍摄增添另一个面向，并改变我们对距离的认知。”那时的李安只是凭借着一腔热忱，觉得自己或许能做不一样的事，事实是当时的他根本还不懂3D拍摄。走出3D的误区 推动新发展虽然是首次尝试3D，但李安已经做到了将电影最新技术的界线向前推进了一大步。少年派的奇幻漂流标志了电影工业的科技与艺术向前跃进的一刻，就像泰坦尼克号的视效、阿凡达的3D革命、以及在猩球掘起中，让凯撒一角有了丰沛的情感与空前深度的动作捕捉技术。李安认为，顶级大导演们对待3D的态度，最终会影响3D这件事的发展，一位导演会影响另一位，大家开始做不同的东西，也会让3D有了不断的发展。李安给出的第一个3D里程碑是詹姆斯-卡梅隆的阿凡达，第二个是马丁-斯科塞斯的雨果。“我想，少年派出来以后也会给大家新的感受。”不过，李安更相信江湖的更新换代，每走过一年，又会有新人冒出来做新的尝试，接受商业和观众的检验，并推动技术的发展。“现在技术进步很快，可能3年以后，大家再回头来看少年派，就会推翻现在的东西，会觉得可以有更好的方法去拍。”。李安也不断将电影最新技术的界线向前推进。少年派的奇幻漂流标志了电影工业的科技与艺术向前跃进的一刻，就像泰坦尼克号的视效、阿凡达的3D革命、以及在猩球崛起中，让凯撒一角有了丰沛的情感与空前深度的计算机动画作业。而一如凯撒，少年派的奇幻漂流中的理查德帕克也是一个完美呈现、彷佛触手可及的角色，观众会相信它真的在救生船上，与苏拉沙玛所饰演的派在一起。少年派的奇幻漂流是李安的3D电影初试啼声之作，而其实早在阿凡达上映之前，他就设想要以3D拍摄这个故事。利用3D技术，李安拓展了这部电影的格局，让观众沉浸在派的艰辛旅程中、一颗心完全受到故事情感的牵动。李安说：”我希望这部片给人的体验，跟杨马特尔的小说一样独特，因此也就必须在另一个次元里创作这部电影。3D是新的电影语言，在少年派的奇幻漂流里，它不只让观众陶醉在浩大的规模与冒险之中，也沉浸在剧中人物的情感世界里。“3D的成熟还需要很多年记者：您在片中使用了3D，但您没有像很多电影那样去炫技，您对3D理解是什么?李安：这个电影用2D拍不出来，3D可以把观众带到跟派一样的环境中，投入感更强。3D发人深省，它是新的视觉语言，要怎么样处理，怎么样让那个东西跟观众沟通，摄影机看到的就是事实，可是观影是用心在看。我当3D是一个新的电影语言，我觉得还需要很多年，大家才会完全认同这种新的电影语言。5、希区柯克说：“电影是去掉了琐碎片段的日常生活。”而戈达尔却说“电影就是琐碎的生活”。谈谈你对这两句话的看法。电影是被发明出来纪录现实生活的。希区柯克的精神病患者(PSYCHO)可说是恐怖惊悚片的代表作，在电影史上占有极为重要的位置，被誉为西方第一部现代恐怖作品中悬念迭起不到最后一刻人们绝对不会想到谜底。有趣的是希区柯克在拍摄影片时自己也在创造悬念，他要全体制作人员宣誓对剧情及故事的结局严格保密，绝不泄漏任何细节；此外他还煞有介事地聘请“母亲”的扮演者，并对外宣布了几位后选者的名单实际上在剧本中根本没有“母亲”一角的场面在1960年的当时，这部影片可谓好莱坞最暴力色情的电影当年有多少观众被片中的变态杀手和那场脍炙人口的浴室杀人戏吓得不敢一个人洗澡。该片被美国电影机构选为最重要的一百部美国片之一精神病患者可说是一部空前成功的恐怖电影技巧大胆、画面惊人，即使在数十年后谋杀与血腥的场面仍吓得观众尖嘶惊跳。这是部最富技巧的经典名作，从没有一部关于谋杀与精神病患的影片，会使观众受到如此强烈的震撼。精神病患者可谓悬念大师希区柯克最具代表性的经典之作，这部空前成功的恐怖电影技巧大胆、画面惊人，即使在数十年后谋杀与血腥的场面仍吓得观众心惊肉跳。这部现代恐怖片之母拍摄时成本很低，拍摄时间也很短，改编自劳勃柏洛区（Robert Bloch）的小说，约瑟夫史蒂法诺（Joseph Stefano）编剧，由希区柯克以纯熟的蒙太奇技巧游刃有余地操纵观众情绪，从而完成了一次完全意义上的纯电影表达。希区柯克抛弃了以前自己电影中已为人所熟知的一些套路，真正做到了完全通过视觉、而非剧情去刺激观众。片中的“浴室杀人”场面已成影史上的经典画面，共历时48秒，由78个快速切换的镜头组成，尽管连一个刀刺入人体的血腥画面都没有，但其恐怖效果却因蒙太奇、场面调度、节奏、灯光及音响手法的综合运用而达到了无以复加的境界。希区柯克的对这一场景的要求是：“挥砍，用刀猛砍，刀就像要撕碎银幕，冲出电影。”这种“逼真的恐怖”留给观众无尽的想象空间，正如希区柯克所认为的那样：“最紧张的不是那些恶心的死法，而是在人死之前酝酿的气氛。”在拍摄淋浴被杀的经典场面时，希区柯克剪接了70个不同角度的镜头来表达死前的恐惧感，而当她在戏院看罢那场戏后竟感到毛骨悚然，自此之后她再也不敢淋浴了。精神病患者是希区柯克最具票房价值，于是是最具精神分析色彩的电影，它给观众带来的是赤裸裸的惊悚。浴室凶杀，色情乘以暴力，观影者睁大的眼睛其实正是窥视的眼睛。这赤裸裸的一幕，45秒，78个镜头，刀、人体、喷头，帘子，下水孔，快速切换，观影者眼睛都不会眨。对旅馆淋浴的渴望和恐惧，一定是很多观影者都会有的后怕此片的配乐也居功甚伟，伯纳德赫尔曼（Bernard Herrmann）为精神病患者专门配器的刺锐弦乐也对烘托电影的紧张气氛有着不可磨灭的贡献。在浴室被杀的场面中，刀刀看似都切入玛丽亚的肉体，其实一刀也没有，其出色的效果完全依靠的是凌厉快速的剪接、多角度的镜头，此外最大的功臣莫过于伯纳德赫尔曼的配乐，极为尖锐刺耳，不断重复的小提琴尖刻的声响几乎能将人的皮肉切开。希区柯克原本在这一段打算不使用额外的音响效果，但在听了赫尔曼的演奏之后立即改变浴室杀人一场戏的高潮部分只有45秒，而希区柯克却花了差不多7天的时间来拍摄，摄影机的移位达60次之多。让吕克戈达尔（法语：Jean-Luc Godard，1930年12月3日）是一个法国和瑞士藉导演。他是法国新浪潮电影的奠基者之一。同年轻的电影人制作人和影评人推动法国电影新浪潮。戈达尔的电影通常被视为挑战和抗衡好莱坞电影的拍摄手法和叙事风格。他也把自己的政治思想和对电影发展史的丰富知识注入他的电影。在他的作品里可以经常发现存在主义和马克思主义哲学的影子。戈达尔经常流连于巴黎的咖啡馆，或在水坝工地上当小工，这孕育了第一部短片混凝土工程（1954）。1960年，他的第一部故事片精疲力尽获法国让维果奖。此片没有脚本，导演连夜突击对白，并在排练中进行修改。在后来的影片中，甚至在拍摄中还需导演向演员提示对话内容。他的这种即兴式拍摄风格大多数是实景、外景，独树一帜，蜚声国际。该片连同特吕弗的四百击等影片被认为是“法国新浪潮”的代表作。筋疲力尽是1960年法国导演戈达尔的成名作，也是新浪潮运动的标志性作品之一。编剧特吕弗提供的故事来自一个新闻事件影。本片大胆采用了跳剪、异常角度、简略剪辑，让观众感受角色生活的 “瞬间”，为电影制作开启了更自由、更个人化的空间。筋疲力尽是新浪潮电影的开山之作，6、从影像和声音元素的角度谈谈你印象最深刻的一个电影段落。7、学者张颐武认为：张艺谋、陈凯歌等导演所体现的电影文化实际上是“试图创造一个民俗/政治的东方奇观”，以“向西方提供一个驯服的他者形象”为荣。王宁指出：经济全球化带来了文化全球化，它使得西方（主要是美国的）文化和价值观念渗透到其他国家，在文化上出现趋同现象，它模糊了原有的民族文化的身份和特征。有人认为，赤壁是“拿中国古典文化向西方献媚”，提出要建立“文化马其顿防线”，抵御好莱坞的入侵。谈谈你对以上论断的看法世界电影目前的最大问题是，九十年代以来美国电影侵入全世界，占领了百分之七、八十的市场。美国电影代表了美国的通俗文化，宣传美国的所谓民主精神、享乐主义，它随着汉堡包一起进入世界各地。美国经济、科技的高度发达助长了世界各地的崇美情绪，英语的普及更使得美国电影越来越容易地走近各国观众。美国电影在全世界赢得了大批观众，尤其是青年观众，这是一个不容回避的事实。这种形势也就造成了世界其他国家的电影陷入了低谷。欧洲、日本电影目前都在走下坡路。 目前各国要努力保护自己的民族电影，至少要使其能够继续维持，等待发展的机会。目前，一些国家也正在这方面积极努力。此次柏林电影节放映的拒敌门外，实际就是欧洲人想要证实:我们也能搞大片。 记者:请您谈一下中国电影发展的现状与前景？ 谢飞:中国电影的发展也进入了十分困难的时期。目前，中国大陆故事片的年产量已由80年代到90年代初鼎盛时期的约150部降到不足50部。电影观众降得也很厉害，去年只有4亿人次进电影院，人均不到半次。而在80年代，中国大陆人均进电影院20多次。台湾地区的电影下滑得更严重，已由年产200多部降为不到10部。 但我认为，对这种情况不用太悲观。通俗文化往往是随着社会的政治、经济价值潮流发展的，本身没有太大的文化价值，不具备永久魅力。因此，美国电影一统天下的局面不会永远不变。也许再过20年、30年，中国特别强大起来，说不定到那时“孙悟空”、“封神演义”的故事将会成为世界时髦的动作片主题呢。新技术、多媒体的出现与普及为电影市场又开拓了一条除影院和电视之外的新途径。将来网络进一步发展，人们可以通过网络随便点片子看。而且一般来说，在点看市场中，最受欢迎的应该是电影而不是连续剧。因为普通电影两个小时的长度比较符合人们的欣赏习惯。从这个意义上说，新技术会进一步开拓电影市场。谈好莱坞电影为什么NB（兼谈中国电影）这些年没少看电影，其中绝大部分是所谓的好莱坞大片。每年的奥斯卡颁奖季，更是关注的重点时期，一定要想法设法把所有的获奖影片都找来看完方才作罢。好莱坞电影看多了，总感慨为什么好莱坞电影有那么大的号召力和影响力呢？他山之玉，可以攻石，找到好莱坞的NB秘诀，才能为中国电影指明正确的前进方向。以下是我总结的好莱坞电影NB的五大秘诀，这几方面相辅相成，没有主次之分，也许只有在好莱坞这片土地上，才会绽放出好莱坞这朵永不凋零的电影之花。一、永远的创新性。所谓创新，就是在符合电影艺术规律前提下的各种原创性创造。没有创新就没有长久的生命，没有创新就没有绝对的影响力。好莱坞深谙电影创新之道，无论题材、主题、表现形式、技术等电影的各个层面，始终保持着全球领先的创新性。从题材上讲，他可以上天入地、从过去到未来；从形式上讲，他可以动画、默片、胶片、数码、3D无所不包；电影的主角可以是人、鬼、兽、机器，甚至是有机、无机、无生命体，无一不可以入好莱坞的法眼成为电影的主角。他的电影总是超越你的想象，又总是把想象发挥到极致，这就是创新的精髓。人都有好奇心和求知欲，好莱坞电影各正是通过全方位的创新，既能开风气之先，抢占潮头，又积极呼应了人的好奇心和求知欲，引导