王安忆作品解读 (1).doc

题目 关于王安忆的专题研究报告学 校 梧州学院系 部 中文系专 业 汉语言文学班 级 09汉语言文学2班组 长 郑丹妮组 员 傅梦妮 罗妤 韦洁 任平指导老师 邓玉莲完成时间 2011年12月10日目录一、研究内容.3页二、研究方法.3页三、组员分工.4页四、研究综述.5页（一）王安忆简介.5页（二）王安忆作品的叙事风格.8页（三）王安忆作品的叙述空间11页（四）“三恋”及女性意识分析15页（五）女性意识的比较分析18页五、研究评述20页六、课题研究.21页小结.27页七、原献资料28页一、研究内容王安忆作为当代一名比较杰出的作家，她的小说总是存在深刻的文化意蕴，在其近三十年的创作中，都呈现出了明显的人性意蕴、女性意识。本文立足王安忆小说的叙事风格、叙述空间、“三恋”及女性意识分析以及女性意识的比较这四个方面来剖析、透视其小说中的深刻文化气息。二、研究方法立足于王安忆小说的叙事风格以及小说中所体现的女性意识等创作方向，组员分工协作，组员每人选取一个角度进行研究。从王安忆的自身小说创作开始剖析到将王安忆的小说创作与张爱玲的小说创作一同比较，从中挖掘素材，找寻王安忆小说创作的独特视角。三、组员分工资料搜集 郑丹妮王安忆简介 罗 妤王安忆的叙事风格 郑丹妮王安忆作品中的叙述空间 傅梦妮“三恋”及女性意识 韦 洁女性意识的比较 罗 妤排版美化 郑丹妮、任平审核校对 任 平、傅梦妮小结评述 任 平四、研究综述（一）王安忆简介：王安忆（女）（1954）原籍福建省同安县，出生在南京，是作家茹志鹃的次女。1955年随母移居上海。1961年入淮海中路小学，1967年入向明中学读初中。1970年到安徽五河插队。1972年考人江苏省徐州地区文工团，在乐队拉大提琴，并参加一些创作活动。1976年开始发表作品。1978年调上海中国福利会儿童时代任编辑。1980年曾入中国作协文学讲习所学习。现为上海市作家协会主席，上海复旦大学教授。 王安忆多次获得全国优秀短篇、中篇小说奖，长恨歌获得了“第五届茅盾文学奖”。1998年并获得首届当代中国女性创作奖。2001年获马来西亚星洲日报“最杰出的华文作家”称号等。 主要作品： 1.长篇小说69届初中生、黄河故道人、流水三十章、米尼、纪实与虚构、长恨歌、富萍、上种红菱下种藕、桃之夭夭、遍地枭雄、启蒙时代、天香。 2.中短篇小说集雨，沙沙沙、黑黑白白、流逝、尾声、王安忆中短篇小说集、小鲍庄、乌托邦诗篇、荒山之恋、伤心太平洋、海上繁华梦、香港的情与爱、叔叔的故事、人世的沉浮、隐居的时代、忧伤的年代、化妆间、儿女英雄传、剃度、现代生活、文工团、月色撩人 3.散文随笔集蒲公英、独语、走近世纪初、旅德的故事、乘火车旅行、重建象牙塔、王安忆散文、窗外与窗里、漂泊的语言、母女同游美利坚（与茹志娟合作）、街灯底下 4.文论集故事与讲故事、心灵世界、小说家的十三堂课、我读我看、王安忆说、华丽家族：阿加莎克里斯蒂的世界、王安忆读书笔记、王安忆导修报告、对话启蒙时代（与人合著）、对话录（与人合著）等。 5.电影电视话剧电影风月由王安忆编剧。 长篇小说长恨歌除了由香港知名导演关锦鹏拍摄成电影外，还被拍成了电视剧，排演了话剧。曾获：1986年上海青年文学大奖1988年上海青年十大精英1992年度庄重文文学奖1998年首届当代中国女性创作奖1999-2000年度上海三八红旗手标兵2000-2001年度首届世界华文花踪文学奖2002年度第四届中国十大女杰（二）王安忆的叙事风格研究报告我在此主要是概括、归纳一些研究者对王安忆小说中叙事风格的研究，我将此分为叙事方式、叙事语言两大方面来进行讨论整理。首先是叙事方式，王安忆是一位很注重叙事方式的作家，她的小说叙述方式体现了她创作小说时的叙述姿态，因此在叙事方式这一方面，众多学者都有所研究，现对几篇比较典型的文章进行一定的整理概括。马英、李丽娟在成长独语与众生话语-从叙事视角看王安忆小说的叙事艺术一文中，从叙事视角出发，主要分为“内向性的成长独语”、“多向度全景式表达”、“解构性的虚构话语”、“生命体验的限知叙事”来展开论述。认为王安忆自从事虚构性文本创作以来，不断尝试更换叙事视角，从早期的体验式独语中解放出来，采用了更加强调虚构性的叙事手法，在表达成长性话语的个人体验之后，转向全景式的众生话语，却远离宏大的叙事而注重细腻的个体感受，用虚构性的故事架构传达更接近本质的人性思考。他们二人将王安忆的叙事风格分为四大部分。即以“雯雯系列”为代表的第三人称限知叙事（限内聚焦模式），认为叙述者用聚焦人物的眼光来观察事物，同时聚焦人物只存在于故事之中，使叙事格外真实可信，令读者感同身受；以小鲍庄和“三恋”为代表的第三人称的全知外聚焦视角，叙述者不再局限于某一角度，而是凌驾于整个故事之上，高高在上地鸟瞰概貌，人物的过去、现在和未来；以叔叔的故事为代表的全新叙事方式，用一种“反控制”的叙事手法，即多重视角解读了一种时代的精神困境；以逃之夭夭为代表的第三人称的有限外聚焦叙事手法，叙述者一方面用聚焦任务的眼光来观察人物，同时又保留着用第三人称指涉聚焦人物以及对其进行一定描写的自由。程传荣在论王安忆的独特叙事一文中从叙事视角、叙述者的类型的选择方面来论述王安忆创作创作的独特叙事风格。他从聚焦角度将王安忆的创作分为非焦距视角（小鲍庄、长恨歌、我爱比尔等为代表）、内焦距视角（叔叔的故事、姊妹们、隐居等为代表）、儿童视角（上种红菱下种藕为代表）、青年人视角（雨，沙沙沙为代表）、以“三恋“为代表的女性视角。从叙述者的类型出发，认为王安忆主要采用客观叙述者形象，强调明晰的叙事者身份，要求叙述者要与故事中人物保持相当距离，客观地描写人物事件，以实现她日常生活叙事的审美要求。她的多叙事者形象，也使她的创作出现了多声部情况，尤其是权威叙事者的出现，让她的小说呈现出王安忆独有的叙事风格。王婷在张爱玲、王安忆小说世俗化叙述风格形成比较及其根源一文中运用对比研究的方法，从探寻叙述风格形成的原因出发，研究张、王二人在创作过程中的相同之处。认为张、王二人虽然处于不同时代，但在其小说创作上却有着极大的相似性，体现在她们的小说皆采取了背离传统的以民族、国家、历史、革命等政治话语为主流的宏大叙事风格，转而从个人立场开掘出都市民间世界，她们都以女性特有的姿态，抒写着各自的人生体验和生命向往，关注着普泛化的俗世生活，描摹了一幅幅凄艳生动的世俗人情图，从而揭示了普通人的生存状态和内在人性。陈元在闺房中“女红”般的操作王安忆小说的叙述方式一文中也提到了王安忆的小说带有强烈的个人色彩与女性意识，她执着于从女性的经验出发构筑女性的浪漫空间，采用一种“不要独特性”纯自然的叙事方式，展示出处于游离状态时代个体独特的生命观。但是其也同时指出王安忆的这种叙述方式使得故事的环境与具体的时代动态变化拉开了距离。田广文在论王安忆长篇小说的美学形态一文中，从审美角度出发，认为王安忆的长篇小说呈现出一种独特的美学形态，并用“审美化日常生活的散文式”来指称这一美学形态。指出其叙事内容具有日常生活原生态的面目与作家对日常生活进行审美化把握的“心灵世界”的本质两方面的特征，即“审美化日常生活”。同时，也指出其叙事呈现出散文化的倾向，即零散化的叙事结构和感性化的叙事风格。张晓峰在小说家的方法与底限以王安忆与贾平凹为例一文中，从叙事内容角度，运用比较研究的方法，认为王安忆的小说创作侧重于发现日常生活中的必然性与诗性，呈现出客观性的创作方法。但贾平凹采用与王安忆可管理性完全相反的创作方式，更侧重于表达对当代城乡生活的个人感受，带有强烈的个人倾向和主观色彩。但其在文中也提出王安忆创作中的不足，王安忆由客观世界出发去发现心灵世界的过程中，存在着武断和片面的倾向。其次，王安忆创作的独特性不仅表现在叙事方式，其叙事语言也具随着其创作分为明显的三类，语言也是众多学者关注的一个焦点。周薛亚在论王安忆小说叙事语言的嬗变一文中，运用举例研究的方法，从叙事语言角度出发，认为在王安忆三十多年的文学创作中，其小说的叙事语言发生了三个阶段的变化：从最初采用描述性的具体化语言（20世纪70年代末到80年代末，以雨，沙沙沙为代表）到中期阶段创造出一种叙述性的抽象化语言（20世纪80年代末到90年代中期，以长恨歌为代表），再到长恨歌以后选择了叙述性的具体化语言。语言风格从纯净清新到华丽稠密再到自然素淡，走上了一条返璞归真的道路。 （三）王安忆作品的叙述空间研究报告王安忆的作品表现出很大的叙述空间。20世纪，对于整个中国来说，是个充满战争、苦难与痛苦的漫长岁月。由于人类物质家园的毁坏和精神家园的失落，孤独几乎成了新时期以来小说中的一个主题。而不同的气质又给孤独贴上了属于不同作家的标签。王安忆的小说，始终关注世俗人生，特别注意表现普通人的生存方式和情感心态，以探求生活的意义所在。关于王安忆笔下的孤独感，徐州经贸高等学校教师李文娜在无法告别的孤独从几部作品论王安忆笔下的孤独感一文中通过三大方面剖析王安忆的作品：生存的孤独；情感的孤独；困惑中的探求。首先是生存的孤独。作者从本次列车终点中的知识青年陈信为了调回上海而放弃一切，但最终与现实中真实的上海无法重合而来的深深的失落与伤感说明了人与生存环境的隔绝。另外，作者还用小鲍庄的捞渣、妙妙中的妙妙、神圣的祭坛中的诗人项五一引出了人与传统文化的对峙。第3小点是人与城的对峙。在这一点中，李文娜主要研究外地人对城市的疏离感以及上海对外来移民的排斥两个方面。悲恸之地、纪实与虚构等都可以明显地凸显出来。关于人与城的对峙，广东海洋大学文学院讲师李海燕在城市与女人王安忆都市书写论一文中也提出了这一说。与李文娜不同的是，李海燕的笔触着重描写的是女人与城市的对峙。“王安忆将女人与城市的故事融合在一起，既写女人，也写城市，城市的历史就是女人的命运史。”（摘自李海燕城市与女人王安忆都市书写论）李文娜提到的第二大点是情感的孤独。荒山之恋中懦弱、自私的大提琴手误将恋母情结当做爱情，与金谷巷女孩的冲破传统道德的两性情爱，带来压抑、痛苦、焦灼和绝望，于是选择了殉情。另外，作者还从蜀道难、逐鹿中街、神圣的祭坛、荒山之恋的比较论证这一点。第三大点是困惑中的探索。作者李文娜认为“依稀可从王安忆作品中看到救赎孤独感的两条途径：情感的慰藉和自我价值的实现。”“荒山之恋中男女主人公的殉情，小城之恋与锦绣谷之恋最终以分手告终的结局，其实都说明一个残酷的事实：王安忆试图以爱情来解救孤独命运的探索之路失败了。”关于自我价值的实现，作者用叔叔的故事中的主人公来证明这一点。而关于王安忆笔下的漂泊主题，聊城大学图书馆的王欣妮在王安忆新世纪小说漂泊主题研究中通过研究了王安忆多部作品从三大方面剖析了王安忆的作品：即生存的漂泊（“是一种无根的漂泊，无法预知生命的去处”）以及心灵的孤独与漂泊（“是对人存在的理由、现状以及未来的怀疑与困惑”），最后在漂泊过程中认知生命与智慧。从而实现某种意义上的超越。无根的漂泊：作者列举了富萍（取谐音浮萍）宁波太太是第一代富萍。让儿子学做生意，儿子死后谨慎持家，待到孙子长大带着五个媳妇和孙子举家迁往上海，艰苦经营，在上海扎根。最后安详离世，以死亡的方式结束了一生的漂泊。以“奶奶”为代表的保姆们为第二代富萍,从乡下到城里做了三十几年帮佣的奶奶希望回乡结束漂泊，但是这个梦想因为富萍的逃婚而破灭，于是奶奶继续在上海无根的漂泊。最后以富萍为代表的的年轻人是第三代的漂泊者，希望在上海生活结束漂泊，经历几段感情，最终还是在怀孕的时候和肚子里的孩子一起继续着漂泊。这三代漂泊者都向读者展示了在上海这个城市部分移民者过着艰苦的漂泊生活。为了生存而不断的漂泊。另外在长篇小说遍地枭雄的韩燕，因为农村在迅速加入城市化的原因失去土地，只能靠出租房屋和打工来生活，他们有利在农村和城市的边缘，是一个特殊的群体，对于农村而言，他们不再是农民。对于城市来说，他们始终是漂泊而来的外来者。于是他们艰苦的漂泊，为了生存而寻找。心灵的漂泊：这种内心的孤独和漂泊作为一种存在性伤痛，具有无法排遣和逃避的普遍性。它充斥着王安忆的整个创作空间。这句话在南京师范大学的盛琥君的论王安忆小说的漂泊主题中同样出现过月色撩人中的五个主人公不断认识，彼此你来我往，内心却是异常的寂寞和空虚，不知道自己究竟要什么，找不到生存的意义。他们都在不停地追求、寻找、幻想用爱情弥补心灵的孤独，但是往往失落，接着周而复始的寻找。充分展示了上海这个现代都市男女心灵的孤独漂泊，王安忆说：“我们和谐的处于一个世界上，各自鼎立一角，保持了世界的平衡，而我们却是永远无法融洽的两端。同样比邻而居通过一个除了故障的的公共烟道蔓延到厨房的烹饪气味的故事展现现代都市人与人之间的隔阂。闺中叙述了一个终身未嫁的女人单调寂寥的一生，平静如水不曾有涟漪的走到了退休的年纪，却在一次婚礼的抢新娘事件中明白了自己一生的缺憾，笑着笑着眼角就湿润了，那是灵魂被触动了。触动了内心深处的孤寂。在盛琥君的论王安忆小说的漂泊主题中还有一类漂泊主题是评论家很少注意到的，即性爱漂泊。小城之恋一对男女在欲念的驱使下无法自拔的畸形关系；妙妙妙妙将对城市的想象寄托在诱惑她失贞的男性身上；米尼因为对爱情错误的选择而引发的沉沦；叔叔的故事叔叔在大姐和小米之间灵与肉的分离等等都在说明：性与爱绝对不是一回事。王安忆在这类文本下隐藏着一种漂泊的伙伴关系，伙伴关系中本有对漂泊中孤独的抗拒，但同行中的孤独更是孤独。关于王安忆，很多作者会研究他的都市情节。广东海洋大学文学院讲师李海燕在城市与女人王安忆都市书写论中很详细的写到了王安忆的作品与大上海的关系。“王安忆的都市都是由弄堂和弄堂世界构成。弄堂是千万普通上海人最常见的生活空间，代表着上海城市文化的精髓。流逝、“文革”轶事、长恨歌、富萍无不成为王安忆笔下日常都市的代表。（四）“三恋”及女性意识研究报告以海南大学，人文转播学院周春丽的浅析王安忆“三恋”中的女性意识和中国人民大学，文学院的程光炜的狂欢年代的“望山之恋”王安忆小说“三恋”的叙述经验来分析王安忆的“三恋”以及它们所体现的女性意识。我们都知道，从远古时代以来，我们女性大部分时期是处在一种被动的从属地位的，出了母系氏族以女性为首之外。我们女性被灌输着“三从四德”的思想，并以这种所谓的美德来约束我们女性的行为与个性，可以说女性处于压抑的境界。然而王安忆以一种独特的写作意识在社会议论中完成了她的“三恋”，她笔下的女性冲破了历史以来的地位，把女性当人看而不是社会的工具或者说繁殖的机器。周春丽就是抓住王安忆“三恋”中的男女关系来进行研究的，她把王安忆的“三恋”看成是“性恋爱”的小说，认为小城之恋中的男女的关系只是“性”，而不是情感或者精神；把荒山之恋中的男女关系看成“爱”，他们的关系不仅仅是欲望的化身，而是强调精神的追求，是一种从纯碎的身体性爱到精神爱的色彩；对于锦绣谷之恋周春丽认为里面的男女关系是一种“恋”，特别是对于小说中的“她”，周春丽认为“她”不想也不需要从男人身上获得某种精神力量的，男人在“她”眼里只不过是“她”从自己身上那里获得力量的一个途径与媒介。周春丽着重以女性意识这个方面来研究王安忆的“三恋”,她认为王安忆的“三恋”塑造了一系列有着强烈的生命本能欲望冲动，敢于大胆追求和享受情爱的“新女性”形象。认为王安忆塑造的女性是处于一种主动的地位，并认为王安忆是以女强男弱的模式来展开故事情节。认为王安忆笔下的女性渴求的并不仅仅是性，而是一种自身的价值、理想，认为她们性本能的冲动、挣扎、与男性的较量、未婚母性的皈依、性行为的主动性和攻击性来表明女性的觉醒以及女性意识的提高。周春丽主要是通过“三恋”中的女性形象来研究的，她以“三恋”中的女性性格来阐述女性意识的觉醒。同时她是以女性这是角度来研究王安忆的“三恋”的，她从王安忆的社会地位来解析王安忆的作品的。而程光炜是以王安忆的创作题材来分析她的“三恋”的，王安忆在不同的时期却是创作了不同题材的作品。程光炜认为王安忆的“三恋”具有过功利性的社会政治企图，认为是一种颇有“遗老”气的“寻根”与诸家拉开距离。同时程光炜也以写作背景来分析王安忆的“三恋”，他认为王安忆的“三恋”是应1985年以后文坛兴起的以“个人”题材为素材的小说。程光炜的论文最新鲜的观点就是，他认为的王安忆的“三恋”中的题目并不仅仅是物理概念的地名所指，而是诠释作品人物“身体意义”的文化隐喻。他认为“荒山”暗指一对男女在那个年代的身体之“荒”，“小城”是说它对两位偷吃禁果的男女身体的“紧闭”，而“锦绣谷”则是开放身体因选择多元而最终与繁华社会失之交臂的。在程光炜的论述中也简单的论述了王安忆“三恋”中的女性意识这个方面的内容，他认为王安忆“三恋”中的三位女主人公一死、一麻木、一回家的不同结局，体现了人性和社会的复杂性。认为在人性、文化和社会等方面代表了对女性这一困扰了百年中国现代文学的问题的沉思探索。他还认为王安忆“三恋”中的男女主角多少都染上了“癫疯”的某些意味和特征。程光炜是以文学创作、接受、源流和文学的风格特征来研究王安忆的“三恋”的，他以“三恋”的题材、题目以及主人公的“癫疯”特征来进行论述的。通过对周春丽和程光炜的论文的分析整理，我觉得针对与王安忆的“三恋”的研究还可以从“三恋”中的结局、男女主人公所代表的一类人来进行研究。也可以从“三恋”中男女主人公的实际行为与他们的内心矛盾的原因来入手。（五）女性意识的比较研究报告在作者的笔下，张爱玲的小说基调是苍凉、颓败、没有希望的。在张爱玲笔下，没有浪漫、没有痴情，唯有冷酷的实现，实实在在的日常生活，世俗人生。她的小说多以婚姻与两性为中心，但以这两种纽带联系着的各时期的作品，却无不是透露着女性的悲凉。而对于王安忆的小说，作者则认为，她的基调是积极向上的，能理性而客观地看待社会和人生，扮演一个冷静的旁观者的角色。王安忆的小说虽也是描写上海女性的日常生活，写她们的婚姻、性爱等，但却能从人性的角度审视女性，似乎多了一份温情。文章不仅从选题上分析了张爱玲和王安忆的异同之处，从“母性”影响下分析少女的命运的走向，还从比较中得到了她们选择题材、人物形象的塑造以及美学风格上呈现出的异同的原因作了分析。作者认为，张爱玲的“虚空”与“苍凉”，王安忆的冷静、理性与客观地看待人生和社会的基调的不同是因为她们所经历的家庭与时代背景的差异，同样，作者把张爱玲、王安忆二人的女性意识的差异也归结于时代、家庭背景的不同。张爱玲喜欢把女性放在社会环境中去观照女性，而王安忆则是把女性放在自然历史环境中去观照她们，所以，张爱玲则得出比王安忆更丑陋的女性形象，她们有着可怕的“虚荣心”、“依赖性”、和“物欲”，而张爱玲却对她们嘲讽，无可奈何，虽有同情却不见得宽容，王安忆承认了女性的这种弱点，却是带着理解、同情、和平的心态。审美意识的差异也是作者归纳出的一种影响张爱玲、王安忆的创造差异的一个原因，作者认为张爱玲小说中的女性，在经济上依附于男性，处于不自主的地位，使她们的生活时刻都有一种危机感、不安全感。王安忆的小说中的女性却能用平常心笑看人生，人生态度也乐观而务实。作者不时地运用对比与举例的方法来论证其观点，给我们理清了思路，通俗易懂是本文最大的特点，作者以读者的视角研究张、王二人的作品，有时还站在王安忆的视角来评述张爱玲的作品，更贴切了多角度化的研究要求。 毕飞宇与王安忆、陈染女性书写比较 作者 吴娱玉 作品把毕飞宇的女性书写与王安忆、陈染的女性书写作比较，作者由此认为虽然毕飞宇的作品中的女性与王安忆、陈染作品的女性形象都是灵动、光彩照人的，但作者却认为他们有截然不同的审美取向一个是他者的旁观者，一个是自我的内省与体味。文章中作者从叙述视角的选择、眼光的不同和公开或隐蔽的评论三个方面来对三者的女性书写进行比较。作者认为，毕飞宇的男性视角中所呈现出来女性的悲总是伤于外，而女性视角下的所呈现出来的女性之悲却是悲于内，作者用举例、对比两种研究方法对此进行了研究论证，把玉米、玉秧、玉秀与阿三、米尼、黛二的悲相比较，更能彰显悲的层面的不同。男性对女性的书写总带着一种爱怜和悲悯的感情，更重要的是毕飞宇采用的是“零聚焦”的模式，叙述者大于人物，作者扮演的是一个旁观者的身份，隔岸观火般打量女性的“斗争”，而女性对女性的书写则采用“内聚焦”的视角，作者就是人物，把各种不同的情感汇集起来，向读者传递的是一种绵延不断的悲凉和体己切肤的情愫。作者认为男性总是以重男轻女，男权至上的眼光来建构作品，男性笔下的女性虽是精明能干，貌美袅娜，结白纯真，但如此优秀的女性却被男性掌控，而作者对于女性的创痛却没有丝毫的同情。而在女性眼光的中男女是平等的，她们高傲、不屑、充分彰显了女性的自尊，女性的自我得到了肯定。最后，作者从他们的作品中列举了片段进行分析，把他们作品中的隐含作者即作者在文本中表现出来的“第二自我”给分析出来。毕飞宇的“玉氏三章”中的片段所呈现的隐含作者油滑、刻薄，我们从中可以建构出一个倨傲的、自以为是的粗暴男权隐含作者来，而女性作家文中的隐含作者则是对女性的无尽的同情和疼惜。五、研究评述从1981年的雨，沙沙沙引起文坛关注以来。王安忆的小说创作开始步入一个兴奋期。随着小鲍庄、大刘庄、三恋及小城之恋荒山之恋锦绣谷之恋以及获得矛盾文学奖的长恨歌的相继问世，王安忆，越来越成为读者和文学评论家的焦点，本文通过对王安忆小说创作的叙事方式、叙述空间以及“三恋”及所体现的女性意识分析和女性意识的比较四个方面来着手，逐渐发现王安忆的作品更多具有精神书写的色彩，与塑造人物的性格相比，她更多的关注各种人物的灵魂，在欢乐的背后看到痛苦，在堂皇的外衣下发现卑微，在平凡的经历中写出不平凡。从某种意义上说她是在对一个族群、一个城市、甚至一个时代进行精神书写和精神关怀。对于她而言，写作并不只是谋生的一种手段，更是生命的第一需要。王安忆长恨歌中缺陷的女性意识 王安忆在长恨歌中对女性命运寄予了女性主义的人文关怀，但作品所表现出来的同性情感(姐妹情谊、母女情谊)的天生对立与排斥、女性文化人格的贫弱，削弱了作品女性意识的充分表这。王安忆的小说在某种意义上，体现了我们时代个人主义意识形态的丰富生机，也表现了女性写作与个人主义意识形态的天然同盟”王安忆虽然曾否认自己是女性主义作家，但她在一系列“成长型人物”的塑造中都对女性命运寄予了女性主义的人文关怀。长恨歌展现的就是一个纯粹的女性世界，它立足于民间叙事立场，拉家常又像诉衷肠似地讲述了王琦瑶一位从上海弄堂里走出来的女子40年的人生历程：30年代被选为“上海小姐”，继而成为政晃要员李主任的“金丝雀”。随着解放战争的结束和李主任在逃亡台湾时的命丧黄泉，她由旧时代的“公寓女主人”沦落为平安里弄堂一个自谋生路的护士，50年代她与旧资本家的儿子康明逊相恋并产下私生女，80年代又与相差30岁的“老克腊”出现短暂恋情，最终被一无业青年谋财害命。作品中虽然也有几个男性人物，但他们都远离现实的男性世界的中心，出现在女性生活中，他们身上折射出来的是女性文化色彩。他们都有共同的特征：或是男性世界的厌倦者、失败者、逃避者、逍遥者，或是到女性世界寻找安慰的人。长恨歌是在寻找一种女性生存的空问和塑造女性文化人格的文化特质。王安忆选择了城市作为塑造女性文化人格的场所，因为城市更适合于女性生存。“她们卸下了农业社会对于体魄的苛刻要求，这个崭新的场所更多地接纳了女性的灵巧和智慧”。城市接纳了女性，作品中的女性却并没有成为城市的主体，她们从心灵上附属于男性，甘愿在社会的夹缝中生存，她们的意识契合男权意识规范的要求并因为得到男权秩序的肯定而具有一份优越感和安全感，她们只是城市的一种装饰或一道点心。作者在对以王琦瑶为代表的女性群体世界原生态的描述中缺乏一种审视态度和思辩气质，未能摆脱传统男权中心叙事对女性定型化描述的窠臼；尤其是作品所表现出来的同性情感(姐妹情谊、母女情谊)的天生对立与排斥、女性文化人格的贫弱，削弱了作品女性意识的充分表达。作者笔下，同性情谊建立在“受恩”与“施恩”的基础上，“姐妹”彼此的贴心源于资质相差甚远、没有可比性。女性友谊本是女性对自身性别的认同、尊重与热爱，是感情的需要，甚至是对另一性别的不公正对待的联合反抗。作品不但没有体现女性友谊的温暖和珍贵，而是在塑造“姐妹情谊”时，从动机到过程到结局都缺乏本真的性情，她们交往源于对物质、情调、享受的高度追求，或是彼此的攀比、嫉妒之心。这种对女性友谊的否定和离间，导致了“被离间和剥夺了友谊空间的女人，孤立无援地挣扎在一己体验的伤痛之中因为没有交流的空间而无从意识到，那更多是一份共同性别的经历。对于女人与女人背叛可能获得褒扬，而忠诚，却是怪异与病态眦“。作品对“母女情谊”的刻画同样缺乏同性间的关怀与亲情，不但母亲形象模糊，而且母女子女关系也几近到了隔阂、陌生、对立的境况。长恨歇中的“母亲”形象暗淡，缺乏母亲与女儿同性间的共识，更不能表达女性的身体具有母亲与女儿共存的“双性”特征。在这里，母爱缺席，母亲不能介入女儿的成长，她们无法沟通，无法相融，甚至对立和排斥。长恨歌中的所有母亲形象、母女关系，呈现出来的几乎都是亲情的匮乏，无法解释为是对母爱多元性的表达。在这里母亲没有义务关爱儿女，女儿们也从不把母亲放在眼里，这种对母亲、母性亲情的悬置，对母女、母子情感的异化，极大损害了血缘相亲的女性群体形象。女性意识是女性以自定义的主体视角对社会、人生与自身形象的一种观照，这种观照强调男女两性政治、经济、文化些公共领域权利平等与家庭、社群等私人领域角色对等的表现。从一定意义上说，女性意识乃是人类社会文明进步的重要标志，是对传统社会男性在思想意识里主宰地位的有力反拨。而长恨歌中的女性远离了社会的政治、经济、文化。也缺乏“公共领域“权利平等”和。私人领域”角色对等”的意识。从外婆、王琦瑶、严师母到张永红，众口一词，习以为常地强调着男性权威的内容：男性是强大的，男性是可用来做终身依靠的。她们心甘情愿地把自身命运赌在择贵夫以求妻荣上。作品采用“原生态”的写作手法对这种女性群体形象的塑造，迎合了男权中心社会对女性的压迫与塑造。作品中所展示的女性文化人格仅限于“家庭”这一私人领域，实际上是囿于男权话语的规范之内，其反叛、疏离的程度相当有限。男权话语霸的影响，已成为作者创作时潜意识里思考与审视世界的背景。王琦瑶，是作者倾心打造的主人公，大量的笔墨描写，显现出作者对这一形象的认同和怜惜，但她的性格和周身缠绕的虚荣，以及对男性权威的自动臣服是其悲剧命运最根本的原因。豆蔻年华、身为学生的她苦心经营的是名利，去片厂试镜、拍杂志的封面照、轰轰烈烈地竞选“上海小姐”，为的就是走出狭窄阴暗的弄堂，享受繁华人生。她愿意做父辈掌权者。作品叙事刻意彰显她秩序之外的独特的性别生存，试图在新旧各种角色意识的层层剥离中显露其真正的女性特色，并企图在此基础上建构作者心目中的女性人格。然而，深人到这种文化人格内部，我们却很难发现女性独立自主的生命表现。其实“王琦瑶们”只在情感与物质生活的狭小圈子里回旋，其自身追求常常表现出以男性为观众的作秀欲望，女性的主体意识也因此表现为自我选择的表演之物。这里的“王琦瑶们”是男权中心社会的产物，她们是由男性来命名的。千百年形成的强大的男权中心文化场使作者或是“王琦瑶们”在一种浑然不觉的状态中，按照男权中心文化的要求不断变、塑造着自己。正是这种表面的自由遮蔽了女性的自我意识。这样的女性叙事最终沦为一种物化的女性定型，女性意识在这种物化的过程中被细绎成狂热的物恋与自恋呓语，消解了女性多样的社会形象和丰富的精神生活，女性的主体意识也在这个过程中消失无踪，“女性文化人格”因而成为一种空洞的能指。在“王琦瑶”式的女性文化人格塑造中，作品颇有用心地安排了一个参照物蒋丽莉(一个受过高等教育的女子)。相对于王琦瑶处于秩序之外边缘性的生存，蒋丽莉总是居于社会秩序中心地带。王琦瑶几乎处于角色真空I蒋丽莉粗砺、浮躁，最后在为别人终日奔走的疲惫、焦灼中患绝症而亡；王琦瑶从外表到内心优雅、从容，在女性的“绵里藏针”中小有滋味地经营着属于自己的日子。这种对照不无深意，作者嘲讽了作为主流社会追寻者的蒋丽莉，淡化了她身上的女性个性，将主流与边缘对立起来，赋予了蒋丽莉相对于王琦瑶边缘生活的另一女性文化人格。作者在发问：社会价值是否是估衡女性自我价值的唯一指标?在家庭日常生活中还存不存在女人自我价值实现问题?女性的觉醒是由职业等外在价值来衡量还是以观念意识认识程度来确定?在这里作者肯定了女性主体世俗性、民间性的内涵，在对女性边缘、琐细的生存意义的展现中追问男权社会主流中心化的生存意义I作者试图建立一种新的女性美学理念，以王琦瑶的琐碎细致、不谙时世、不问政治来背叛男权主流社会中的传统女性意识，把她的自我欣赏、