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对现今大众文化与艺术化教育的研究 大众文化的美学 西村清和*梁艳萍*杨玲译 （東京大学大学院人文社会系研究科美学芸術学研究室日本东京113-0033） 摘要：关于大众文化本文希望更多地是从美学的视角进行探讨，分析高雅趣味解体之后消费文化与大众传媒之间的审美关系；审视大众文化的奇趣现象以及应时之作应有的审美地位；阐释艺术复制品与拷贝文化的审美价值，进而梳理其中的存在样态，使接受者更多地了解有关大众文化的美学存在与形式。 关键词大众文化美学艺术奇趣 一艺术与高雅趣味的解体 从日常生活的审美视角来审视我们的时代，恐怕可以说，现在是人类历史上前所未有的时代。今天人们的“审美(aesthetic)”行为，已经不再仅仅局限于所谓的艺术。我们每一天都在消费着美的形象照片、电影、电视机和录像机等媒体影像所带来的、充斥于我们生活空间的各种各样的影像形象；堆积在超市里的商品包装和广告形象；唱片和CD、精美的彩色印刷的复制形象；其形式的多样且数量的巨大是我们过去所无法想象的。这种情形的出现，势必会带来审美经验的实质性改观。一方面，艺术与作品这类语词的意义失去了其原有的鲜明轮廓（意味）；另一方面，庞大的形象带来审美消费的日常化，这种情形，使得高雅的艺术与庸俗的日常生活、高级与低级、原创与应景物品、高雅趣味与低俗趣味之间的审美规范溶解，相互渗透。这种情形同时也带来了文化精英与普罗大众之间界限的消融。在近代欧洲，以“艺术”来代表“真正文化”的社会中，是以少数贵族、有知识、有文化的精英为开拓者，通过启蒙广大民众来推动社会的进步和文化的发展的。尤尔根哈贝马斯把这一活动称之为“启蒙工程”P.27可是，我们今天所处的时代，是第二次世界大战之后所创造的丰富的（物质）消费社会和知识信息社会发展成熟的时代，从某种意义上来说，这两种社会都是属于大众的。 艺术究竟是什么？艺术是探究美的“美的技艺”。例如被人们称之为“天才”的个人，不是去模仿、剽窃过去已有的事物，而是凭借自己的精神和想象力来“独创”新的作品，只有在这个意义上才能称之为创造。艺术不仅是艺术家内心世界的、而且也是人的精神“自我表现”的产物。这样创造出来的“作品”与纯粹的商品之类的仅仅在实用性方面才是有价值的物品截然不同，艺术品必须作为一个独立的存在具有其自身固有的意义与价值，而且这种价值能够通过陶冶鉴赏者的修养和趣味，提高鉴赏者应具备的人性和道德来体恐怕今天的我们所熟知的，包括关于艺术与作品的这种思维方式，所有这一切均在地域上源自于欧洲、在时间上源自于近代，这一切本身是并非超越时代与民族是普泛的、不言自明的。 与艺术（art)一词相对应的，古希腊文中的特克奈(techne)，拉丁文中的阿勒斯(ars)，在文艺复兴以前，通常是指“手工艺技艺”，因此绘画、雕刻等作为一种与人工制作有关的艺术，一般并不认为与工匠的技艺有什么特别的不 同。尽管发展到17世纪后半叶，诗歌、戏剧、绘画、雕刻、建筑以及音乐和舞蹈等逐渐独立起来，但是，它们在以“美”与“和谐”为目的，给我们带来快乐这一点上是共通的，因此，它们被统一命名为“美的技艺（美术finearts,beauxarts)”。这一称谓在18世纪固定下来，到19世纪发展为我们今天所说的“艺术”一词。 作为人们欣赏艺术作品的审美鉴赏力的界说“趣味”这一概念也诞生于近代。17、18世纪法国规范化的“高雅趣味(bongout)”一词，是以巴黎为中心的城市贵族与资产阶级上流社会所拥有的高雅文化的标志，同时也是他们视野中理想的绅士、淑女的形象，即他们所认定的具有普遍适用性的人性的规范。因此，与此相对的平民大众的“低俗趣味(vulgar)”，即低级趣味，作为人性价值的根本的缺失，其成为美的同时也成为道德非难和阶层拒绝的同义语。陶冶“高雅趣味”与普遍人性的场所，最初是宫廷的社交场所，以沙龙为中心的美术展览。发展到1792年法国大革命后，议会决定将卢浮宫及其收藏的皇家美术珍品向公众开放，则是作为近代制度确立下来的美术馆。开放美术馆，试图通过陶冶普通民众的审美鉴赏力，提升人类精神的普遍性，这是启蒙工程的象征性事件之一。 二大众社会的奇趣现象 近代社会将趣味作为一种人类的精神活动，人们都是基于美丑、善恶的普遍基准来辨识世界（存在）的。虽然不同的人有各自不同的判断，但只要是人，无论是谁都会在人的类本质方面拥有共同之处。可是，由于现代社会，人的阶层性已经解体，这是一个所有人都拥有同等教育水平、同等信息的知识、信息社会。依据目前的状况，从某种意义上说，在文化层面上每个人都属于大众，因此，将过去贵族的“高雅趣味”作为人类普遍性的主张是难以成立的。事实上，可以理解，这种具有普遍性的趣味的标准，是在已经形成了一定的（审美）习惯与（审美）规范的社会中诞生的，即人在接受美的教育的过程中培育自己的趣味；通过对不同的个人趣味之间的相互批判、相互认同，进而形成新的统一见解，这种见解逐渐为一种新的习惯和规范认同为一种传统稳固下来。趣味与教养是在文化这个具有整体性的背景中，社会与个人二者的相互作用的根本性问题。所谓的鉴赏者与批评家的工作，就是融通每个人的个人趣味与社会的规范趣味这两个层面的关系的。他们是这样的、既拥护已经成为传统的特定的趣味体系，又倡导以新鲜的个人趣味为基础形成新的趣味体系的群体。ii但是，如果将我们所说的趣味判断或美的价值判断，看作如眼前所见的能动的复合的过程，进而将贵族精英们所阐释的“高雅趣味”，认定为如他们自己引以为傲的、（仅仅属于小众的）决不可能属于普罗大众的话，那么，即使是我们今天将大众文化作为自己的审美环境的而培育的自身的趣味，仅仅片面地贬低为平民的和大众的、甚至是低俗或通俗的“低级趣味”是不应该的。 19世纪末到二十世纪初出现的被称之为现代主义、先锋派的艺术运动，代表了意欲与近代的审美艺术的僵化和颓落相抗衡，重建本已有之的纯粹艺术的斗争的前沿，但是，另一方面，对于美国的美术评论家克莱门特格林伯格而言，先锋派也代表着与那种将所有的一切都置于生活之中消费的、通俗的大众文化相对抗的战斗的前沿。格林伯格认为：大众文化，就是杂志封面、插图、广告、通俗的/煽情的小说、漫画、通俗音乐、踢踏舞、好莱坞电影等所代表的复制品。过去与“正式文化(formalculture)”没有关联的民众，作为劳动者（工人）涌 入大都市，成为大众（市民）时，他们不懂得真正的文化，于是为了排遣寂寞，他们创造了与自己的消费水平相当的、聊以消遣的替代文化。由于这种大众文化的蔓延，“真正文化”的存续受到威胁。先锋艺术是为了应对低俗文化蔓延这一危机，试图通过追求艺术的自律性保持“高品味艺术水准”的战斗。因此先锋艺术是属于我们的“社会统治阶级的精英人物”的。“应时之作”这个德语词汇，似乎是1860年左右在慕尼黑开始使用的。虽然其精确语源学意义尚未确凿，但它似乎最初是指“正统（真正）”的艺术作品的替代品，由此转而指示在“想象”、记忆中常见的，缺乏美感的粗制滥造的伪作和没有价值的东西。事实上，对于奇趣（应时之作）的审美态度，最本质的一点在于，无论是代用品，还是廉价的次品，如若是自己中意的，用来装饰日常生活，也可以带给人们心情的愉悦。但是，倘若如此，我们可以试问，又有什么东西不能给我们的日常生活空间带来愉悦呢？社会心理学家亚伯拉罕A莫尔斯指出：“对于普通人而言，生活在一个被真正的艺术杰作所包围的环境中是非常困难的?与此相对的应时之作，则为了迎合普通人而被创造出来。”P.23 最初，将应时之作作为“艺术作品的代替品”、“伪艺术”，是以近代艺术为标准对其进行的一种责难。可是，犹如作为最日常化的、典型的奇趣的记忆可以知晓，尽管它也是能打动我们的感觉与感性的一种美的对象，一种审美现象，但是最初它决不是作为艺术作品被制造出来用于销售的。因此可以说，以作品与应时之作作为两个不同的审美对象而分别存在的美学，二者之间是有所区别的。出现于近代的艺术作品，简而言之，是属于“自律性美学”的审美对象的。一幅画，具备它所固有的视觉上的美的构造。如若从某一特定视角出发对其进行鉴赏，画作会将其固有的美传达给鉴赏者，从而使之获得审美的快乐与愉悦。决定鉴赏者欣赏绘画的审美行为、审美活动的，决不是鉴赏者，而是作品本身。换言之，作品中存在着它固有的自律之美，我们鉴赏者只有从某一特定视角出发，参与审美活动，才能获得一定的审美经验。 旅途中的记忆也是一种审美对象。但是，我们一般会将它视为某种粗制滥造的、无用的东西，从这一点出发，记忆同作品一样，并不具备固有的美的情状。它们之所以为美，不如说是依赖于它们所特有的外部情状的。提及日语中与应时之作（奇趣）相对应的语词，那便是“时令商品”。所谓“时令商品”像正月的门松等，只有在特定的时节，它才是有价值的物品，一旦过季即成为无用的（过时的）、无价值的物品。这些时令商品，也并不是依赖于其本身固有的意义与实用价值，而只有依赖于特定的时间与场所，才能获得某种价值成为商品。即使在他人眼里是毫无价值的记忆，由于它是追忆我过去的旅行经验的美好机缘，所以至少于我而言它是极为珍贵的。无论是多么粗糙的贝壳工艺品，当它使得今年夏天所见到的大海在我的记忆中闪烁着耀眼的光芒时，它依然是美的。毋庸置疑，由于这种美并非它本身所固有的，夏去秋来，也许我也只能苦笑着、最终将它遗忘于抽屉（记忆）的角落里。虽说如此，无论是这个无用之物，还是从中看到了大海的美之光辉的我，都没有理由受到任何责难。所谓奇趣，是只有依赖于我在目睹、感受它时的某种情状和经验，才能使某种审美经验成为可能的物品。被称为奇趣的、极其朦胧与多样的现象所共同的一点，首先在于，他们属于“寄生的美学”的审美对象。一直以来，忽视作品与应时之作的差异，以艺术为标准将应时之作批判为“伪艺术”，实在是一种偏见。应时之作不是艺术的替代品，它自身有其专门用途的审美对象。实际上，如果将奇趣（应时之作）当作不好的东西， 完全剔除出我们的生活环境中的话，恐怕我们的居住空间、都市空间以及媒体空间就会乏味、疏离到难以生存的境地。 作品、应时之作分别属于不同美学的审美对象，作为我们人生中不同种类的审美经验是极为珍贵的。贵族以自己的“高雅趣味”为标准，将原本不属于他们文化范围内的平民视为庸俗的低级趣味是不公平的。由于摇滚乐不属于传统音乐“艺术”，古典音乐迷就将其视为“伪艺术”、“奇趣”，认定为低级趣味，这也是不公平的。虽然摇滚乐称不上古典的音乐艺术，但它毕竟是与古典音乐不同形式的音乐。如果说，可能对完全依存于“寄生的美学”，而自身毫无价值的记忆，这样典型的奇趣进行纯粹的美学批判的话既然粗制滥造的无用品（破烂）是寄生于鉴赏者的，那它就无法使鉴赏者超越其原本拥有的审美趣味与经验那么，这种美学是贫乏的。同理对艺术作品也可以这样理解。倘若有人一生只听古典音乐的话，那么与曾经领略过地球上存在的多种多样的音乐的人的“丰富性”相比，就不得不说，他的人生在审美经验方面是贫乏的。归根结底，在我们的人生中，审美生活并非仅仅由高雅“艺术”构成，人们称之为应时之作的审美现象，也是人生构成中不可或缺的一个部分。现代审美生活又增添了许多立足于与美的“艺术”不同的新的定义、新的理论的“艺术”经验。此刻，我们与其感叹时代现实中一元价值的丧失，不如强调新的多元主义的丰富性。流行的五幅面孔的作者马丁卡林内斯库将现代审美文化的状态命名为“文化的超级市场”P206。我们暂且抛开其优劣不谈，也不得不承认上述的存在状态是一种事实。 三原创与拷贝文化 在现代的“文化超级市场”状态中，“伪文化”成为问题的另一主要现象是，与原作的真正性相对应的复制的地位问题。实际上，复制现象绝不是新生事物，一个作品中其他作品无法替代的真正性和与惟一性相对的、不可侵犯的自信是将作品视为个体人格表现的审美流行的概念，众所周知，在罗马时代，希腊古典时期的许多雕刻被模仿制作。鲁本斯和伦勃朗、拉斐尔这样的画家根据订单复制自己的作品，而他们的弟子们为了习作而复制老师的作品。自然就会有许多复制品流传开来。暂且不谈这些与原作相对的复制品的制作，那些介于原作与复制之间的作品，也是早已有之的。青铜和赤陶的造像等，通过根据原型铸造与刻印，即使在古代也使得同一物品的大量复制生产成为可能。到了中世纪，木板雕刻、铜板雕刻、蚀刻法的出现，使得图画的复制生产成为可能。同时由于蚀刻法，原创绘画的拷贝也被创造了出来。另一方面，活版印刷术的发明与传播，对近代文学概念的成立起到了决定性的作用。而且由于1839年照片的发明，凭借现代机械的复制技术时代的来到。今天的我们，就生活在一个媒体复制不断扩张（放大）的影像环境中。 照片和唱片、CD、电视、电影、视频等现代的机械复制技术，并非仅仅使得现在的普罗大众也可以接近过去只有贵族和富裕的中产阶级才能亲近的古典艺术。由于媒体作为媒介对于任何事务都可以平等接纳的本质属性，使得原本有区别的高级与低级、艺术与仿制、真品与应景物品的鸿沟消弭了。复制媒介本身是充斥于我们的大众文化空间的介质，正是由于这样的状况，试图保护与抄本相对的原作，与应景物品相对的真品的言论也将尖锐化。但是与仿制同理，在此我们也不得不 再次发问，果真通过唱片与CD听音乐的经验是听现场音乐的真正经验的应景物品吗？一切抄本都是“伪文化”，都是不好的、低俗的吗？ 作为思考的实验，我们来设想“完整的抄本”的清形吧。挂在墙上的两幅画，肉眼所见毫无区别，但是通过X光、显微镜或者化学分析，就可以分辨哪幅是原作，哪幅是仿制品品。尽管两幅画之间存在这作者与创作年代、物理的化学的特性、市场价值等许多差别，但是在我们以知觉来欣赏这些画时，却无法看出其中的差别。而且我们可以说，在这种情形之下，这两幅画之间还存在着与市场价值的差异相对应的艺术价值的差异。 如果现在将通过赏画这一感性知觉所获得的印象称为审美品质的话，那么在知觉中与原作毫无差别的完整抄本在审美品质上是否与原作一样，是有力的、美的、精巧细致的？就此，萨格夫认为：表示美的、有力的、精巧细致的审美品质的谓语，看似与表示一般程度的修饰词一样，是对各个不同的对象独立使用的，而实际上，它们是在这些对象所归属的一定的层次之间的关联中使用的。例如，我们说“他很高大”，是指作为日本人他很高大呢？还是作为中学生他很高大？仅仅在这个问题上就是无法确定的，此外，与西洋人比，也许他就很矮小。我们说乔托?的一幅画运用了几何学原理（透视画法），指的是在乔托的所有绘画作品中，这幅画特别运用了几何学原理，或者说是在14世纪佛罗伦萨画派的所有绘画作品中，乔托的这一幅画运用了几何学原理。这与我们所说的作者、时代、场所、流派都不相同的蒙德里安的画运用了几何学原理，指的并非同一意义。一般说来，同样像“百老汇布基沃基”那样的作品所表现精力充沛的特质，对蒙德里安的作品也同样适宜。如果这种特质能够用在对基诺塞韦里尼的画作的分析中，就更为严密了。倘若如此，对原作与其完形的抄本，我们又应如何看待呢？?。 也许我们可以考虑如下四种情形： （1）在复制品上署名伦勃朗的情形绘画是仿作的。仿作是冒称原作而与原作归属同一等级的作品。当人们深信，二十一世纪仿制出来的复制品是原作的时候，它将会与伦勃朗的其他作品，作为属于同一时代，同一流派的真迹，在美术馆展出，参观者是把它当作真正的伦勃朗的作品来欣赏的。 （2）人们知道仿作是赝作以后的情形绘画已经不属于伦勃朗的作品。追问其固有的美的品质已经失去了意义，因而被从美术馆撤出了。虽然如此，对于这幅赝作，至少我们可以高度评价仿作者足以蒙骗专家的卓越超凡的技艺。 （3）在仿作的题签上附上“这是伦勃朗的真迹的完整的抄本”展示出来的情形至少只要我们有意将其看作原作的替代品，真迹与仿作就完全等同的，因而参观者可以从仿作中获得与真迹相同的审美体验。这种主张是无可辩驳的。 （4）在仿作的绘画上面，用其仿作者、生活在二十一世纪的荷兰画家（的署名）来取代伦勃朗的署名的情形无论它与伦勃朗的作品多么相似，它都是绘制于二十一世纪的真品。此刻，即使从这幅画作的伦勃朗风格的明暗对比中，可以看出充满了内省氛围的美的品质，但是这与作者所属的二十一世纪荷兰画作的层次相较，就成为因其模仿伦勃朗绘画而缺乏独创性的、不符合时代潮流的作品。无论哪种情形我们都必须注意一个事实，仿制品与抄本并不拥有原作所固有的存在地位，它只是原作的依附者（寄生物）。换言之，无论是冒称原作的仿制品，还是完全代替原作的抄本，它们都不是原作（作品）。作品与仿制品、抄本之间如何评价，首先存在着一种本体论上的差异是作品，还是作为应时之作和抄本本身并非作品。其次才是审美品质和艺术价值的差异。原作胜于应时之作的地 大众文化与审美文化 政法与经管学院 11级公共关系1班 张兴林 xx129124 目录： 一、寻根溯源：审美文化的大众文化转向 二、审美存在：大众文化的美学冒险 三、审美伦理：大众文化的哲学批判 关键词：大众文化审美文化艺术 生活发展历程 大众文化与审美文化 一、寻根溯源：审美文化的大众文化转向 中国大陆学界和文化艺术界真正瞩目和重视“审美文化”这一概念，始于20世纪80年代后期金亚娜等学者对前苏联美学的译介，其语义也经历了从理想到现实、从观念到生活的语境速变：引进之初是理想主义地使用审美文化概念，把审美文化作为人类未来发展的文化乌托邦，道德清教主义意味浓郁；市场经济的影响日隆，全球化趋势日甚一日，越来越多的人倾向于泛化地使用审美文化概念，把这个始于特定内涵的概念，泛指为所有人类审美艺术活动的总称，甚至延伸至审美化的日常生活领域；从世纪之交开始，不少人甚至明确地直接将当代“审美文化”等同于“大众文化”，使得审美文化的语义日趋复杂化，语境框定成为学术探讨和思想对话的必要前提，“审美文化”概念就像“现代性”概念一样呈现出强烈的语义自反性和巨大的思想包容性。审美文化的大众文化转向，标志着社会学维度的大众文化迅速融入美学维度的审美文化之中，形成了具有浓厚时代意味的大众文化审美化现象。 20世纪80年代大陆的美学主流认定：审美（包含艺术和其他审美活动）是精神性的甚至是形而上意义的，它指向一种不同于现实世界的“第二自然”，追求一种超然于日常平庸人生之上的纯粹精神体验；同时，审美活动追求无功利，既不以满足人的实际要求为目的，也不以满足人的欲望本能为归宿。可以说，这是一种传统的精英性的“纯审美”或“唯审美”观念，它强调的是审美与艺术所具有的与日常生活相对立的精神性或超验性内涵；其最适合的审美对象往往是具有强烈的终极关怀意义的、神性思考层面上的经典文化或曰高雅文化。20世纪90年代中期以来，上述“纯审美”或“唯审美”观念却迅速被“泛审美”的“审美文化”话题取代。 随着中国社会向市场经济的迅速转型，市场霸权主义与经济帝国主义全面渗透进社会生活的各个领域包括现代大众传媒和审美文化，在大大增加了人的生存负荷之后又为人们留出了更多的大块生活闲暇时间，于是，审美在痛苦的争吵中迅速走向产业化、商品化和日常生活化；而20世纪90年代初“政治责任感冷漠综合症”造成的从理性沉思到感性愉悦的审美趣味转向，更促使审美文化走向娱乐化、欲望化和享乐化，并形成了审美与生活的全面互渗态势；物质生活水平的较大改善与政治民主化进程的一再延宕，使得普通民众更加专注于“向钱看”和生活享受，使得各种社会精英在避免与现行政治体制再次直接冲突的同时别无选择地、暂时媾和甚至沉醉于各种声色享乐和感性体验之中。总之，20世纪90年代以来，在中国社会进一步自觉改造受阻的情况下，在市场逻辑的掌控和数码技术的支撑下，精英文化和高雅文化不断边缘化，而物质化和世俗化的新型消费文化以产业化的大众文化为表征不断扩大着自己的地盘并迅速成为事实上的社会主流文化。正是在这种情势转变中，人们越来越不满足于“纯审美”或“唯审美”，而是渴望美在生活、实用、通俗和商业的基础上展现自身，美成为日常生活本身的组成部分：一方面，以往的纯审美被泛化到文化生活的各个层面，日常生活体验成为审美的重要资源；另一方面，日常文化生活也趋向于审美化，有意无意地将审美作为自己的标准，泛审美倾向尤其明显。 “审美文化”概念的出现，体现了对孤立地研究纯审美活动或现象的不满，表现出当代审美研究的一种新诉求：立足于日常生活世界而对发生于每个人周围的各种泛审美活动加以观照，突现具体审美活动的文化维度及其意义。 对于大众文化与审美文化的密切关系，不少学者发表了近似于如上所述的看法，认为：“审美文化概念，或者是指后现代文化的审美特征；或者是用来指大众文化的感性化、媚俗化特征；或者是指技术时代造成的技术文化如电话、广播、电影、电视剧、流行歌曲、 MTV等娱乐文化的特征。”并进一步指出：审美文化研究决不限于传统的美学领域，“而是更加广泛地包含着诸如人的生存境遇和文化活动、当代社会的文化景观与艺术景观、当代技术与当代人审美活动的关系、物质生产与艺术生产、大众传播与艺术话语的转型等一系列问题的探索。特别是，当代审美文化研究，一方面将突出地强调对现实文化的观照、考察，强调美学研究与当代文化变革之间的内在联系；另一方面，它又总是强烈地表明着自身的价值批判立场，在批判的进程中努力捍卫自身的人文理想。这样，审美文化研究在一定意义上，可以理解为一种当代形态的批判的美学。它是一种将人、人的文化放在一个更加全面的观照位置来加以审视的理论，因而在当代社会实践中也将更加鲜明地体现出其现实的品质。”这些学者重视的是对现实审美文化的观照，并用一种批判反省的眼光来对待这些当代新生事物；他们进行的是一种美学转型工作，并用一种人文精神的诗意启蒙观点来判定审美文化发展的趋势。也有学者干脆用美学范畴的“当代审美文化”概念取代社会学范畴的“大众文化”概念。 审美文化作为审美文本与审美语境的一种特殊结合而存在，代表着审美沟通在其中被影响并发生影响的惯例与传统维度：一方面，它相对于神话文化、宗教文化、语言文化、历史文化和科学文化等而可以独立存在，集中表现为艺术活动及其产品形态；另一方面，这些艺术活动和产品又遍布在人们的日常生活中，成为已经泛化了的审美活动。因此，无论是读小说、吟诗、作画、听音乐和看戏等审美娱乐生活，还是看电视广告、逛商场、美容美发、居室美化、穿自制文化衫甚至经商等日常实用活动，都涉及审美文化，那么“大众文化的审美研究”也便转换成了审美文化研究的一部分。 显然，技术和市场在文化领域的强力介入使当今时代出现了一种明显的文化泛化与审美泛化的趋势，其具体表现就是大众文化崛起中蕴含的日常生活审美化的转型。笔者认为，大众文化的审美实质是一种以“欢乐”为核心理念、以新型技术拓展想像时空的自由体验；其正面意义在于，它在价值上走出了两千多年来的形而上学迷雾，给感性的艺术化生活以较高的地位，结束了“艺术指导生活”的等级控制及“艺术是生活的一面镜子”的庸俗社会学阐释，完成了文化与审美从单一纯粹的、神性体验的精神圣祭到多元共生的、世俗生活的日常消费的巨大转换，形成了艺术（审美）与生活（现实）的双向互动和深度沟通。媒体化生活和消费性艺术至少在可以预期的未来仍将是现代人文化生活的重要方式，况且在科技与市场的互动关系中不断注入的高新技术含量将使它变得越来越新颖怡人；同时，人们心中也出现了一种新的期望，一种既不为过去也不为现今所吓倒的决心。 二、审美存在：大众文化的美学冒险 在全球化境遇里，人们正在经历当代“审美泛化”的质变，它是一个包含双向运动的过程：一方面是“生活的艺术化”，特别是“日常生活审美化”的孽生和蔓延；另一方面则是“艺术的生活化”，当代艺术摘掉了头上的“光晕”逐渐向日常生活靠近，即“审美日常生活化”。与此同时，美学面临着当代文化与前卫艺术的双重挑战，美与日常生活关联的问题被再度凸现出来。 从经典艺术美的陶冶到关注身体感觉和生理欲念的快感美学，从经典艺术的“人”之代言到当代文化的大众体验，从经典艺术的文字想像到当代文化的图像复现，从经典艺术的观念幻象到大众文化的身体喜剧，经典美学进入了自身的当代转型和现实重构。从唯审美的精英文化启蒙到泛审美的大众文化，经典美学逐渐走出了以现代主义艺术为范本的审美自律的内聚模式，投入到新一轮的学科扩张与理念调整之中；当代美学的建构也逐渐走出了传统的形而上学范式，进入到新型的社会行为学范式。这场审美泛化的美学变革在保守者看来是一场地道的“美学危机”，而开明者则认为其实质是使高雅的、专门化的艺术美学日常化与普及化， 其指向是走出以传统精英艺术为核心的经典美学理论的狭隘圈子、以更加适应现代文化生活泛化后的新变化、避免经典美学话语的失效和审美批评的失语甚至缺席。 审美日常化的现代变奏，促使经典美学的文化立场和理论视域作出自觉调整，美学已经逐渐突破过去那种狭隘的就美论美的框框，深入到人的各种生存活动中，以期在对当代人的生存活动的解读中强化美学介入现实的力量和提升人的精神境界的功能。毫无疑问，美学与人的生存关系成为新时期美学转型的内在根据；美学改变先前那种从某一种实体性的定点出发去确证美是否存在的抽象思辨，转而以自己特有的方式关注当代人的生存状况、追问生命的价值、探索生活的意义。生存论视角的转换，意味着美学以自身可能的方式参与当代人的生存论态度的建设，也以其对理想的深情呼唤而为人的存在架设起超越性的坐标，更好地肩负起为人类“操心”的使命。 作为审美泛化突出表征的大众文化审美化，立足于日常生活世界而对发生于每个人周围的各种泛审美活动加以观照，突现了具体审美活动的文化维度及其意义，因此，日常生活或文化娱乐与审美之间相互渗透的状况是促成这种局面的根源。成熟的大众文化文本，应该是既注重日常生活的感性体验又不放弃价值理性维度的意义追求，既着意于审美愉悦的“欢乐”性解放又不舍弃神性维度的精神提升，并以此制衡生活的表面化、形象化、感观化所带来的无深度的不可承受之轻，在世俗化的文化氛围和生活化的审美环境中，跳出日趋严峻的“欲望陷阱”、“反省缺失”和“欢乐空洞”状况，实现人类真正的审美解放。 大众文化审美化或曰审美泛化是一场审美日常化的变革，这次美学变革实质上就是使神圣美学世俗化、高雅艺术大众化的过程，其主要表象就是日常生活的文化化与审美化，这也是自启蒙主义思潮以来历代思想精英们渴望实现的理想。现在，这个理想表面上实现了，但是深层里却存在许多严重问题，尤其是这次变革的内在动力市场资本和技术文明的控制，而非历代启蒙主义者所期待的自上而下的大众的文化自觉或曰审美自觉，启蒙现代性“自由解放”的理想预期与“人自身不断被物化和异化”现实结果之间出现了巨大反差。今天不是缺少席勒所呼吁的对“美的形象”的需要，而是这种需要已经变成了日常的消费欲望；也不是缺少阿诺德所要求的愉悦精美的文化产品，而是这些产品以现代技术才能创造的辉煌景观充斥了人们的生存空间。生活的审美化同时意味着文化艺术的商业化和人的内在性的消解，而自由也随之泛滥为无限制的消费享乐欲望。可以说，审美文化的现实展开，不仅没有实现席勒向往的人性的完整和阿诺德所追求的对机械文明侵袭文化的抗拒，相反，是人性的日益分裂和畸形，是机械文明对文化的全面整合 正是缘于这种深层的现代性分歧，当代边缘化的思想精英们不顾自身地位的变化而不遗余力地大声疾呼，知其不可为而为之地坚持批判市场资本和技术文明对人类社会的全面的控制，揭露大众文化产销中的“迎合”与“媚俗”阴谋，抵制大众文化发展中潜藏的消费主义原则。正如老子所说：“天下皆知美之为美，斯恶已；皆知善之为善，斯不善已。”也就是说，如果人人都知道美，那么这反而成了一种恶；如果人人都了解什么是善，那么这反而成了一种不善，因为人们遗忘、忽视和掩盖了相反东西的存在。在“为胸部和下半身”写作或制作风行的时代，在像动物一样坦诚地、赤裸裸地高歌欲望和表白功利的时候，思想精英们凭借审美主义依然坚守着人性升华和精神进化的立场，反对各种形式的人类异化，并试图打动那些习以为常的大众以改变现状、防止文化恶果的出现。 完全放弃对观念和思想的执著追求而只注重制造一种身体幻象的文化定位，也许最终会使大众文化在本雅明所担心的“审美物化”中彻底丧失了其自省的可能性，这才是我们关注的焦点问题。在大众文化审美形象化和欢乐身体化的今天，大众文化语义学维度的审美思考却越来越匮乏甚至一度消失；在一个科技发达、信息泛滥的时代，娱乐至死的倾向日趋严重，审美正义的缺失日渐明朗。大众文化审美之维的内在张力需要以美学的“悲剧之思”与“神性维度”来制衡消费逻辑主导下的“欢乐空洞”与“装璜艺术”。 三、审美伦理：大众文化的哲学批判 在20世纪，人类的生存与文化的发展是危机四伏、困境重重；霸权性的理性化进程，造成对人的全面统治与异化。作为人类整体反思的一部分，大众文化批判是针对技术理性和物欲至上思潮的一种文化哲学思考与辨析；而大众文化内蕴的审美化生存，即现代人感性存在的快感体验与大众向度，又是大众文化内在活力与文化市场机制外的民间智慧的体现，“感性、愉快、当下”应该是大众文化审美品格的起点与低限而不应该是其美学终结点。 身体本位的欢乐寄托与视觉文化的经验重构是大众文化的新型审美理念与想像方式。审美的身体本位化使大众文化不像经典艺术一样迷恋观念和思想，而是致力于制造一种身体幻象，轻飘的形而下享受和身体感官的娱悦成为多数大众的文化趣味；美学的视觉转向使大众文化常常呈现为高品质、虚拟性甚至能以技术之“真”淘汰生活之“真”的影像文化，传统的以文字中介为核心的想像方式被视觉想像与技术想像所替代。人们借助大众文化带来的身体欢乐与视觉冲击实现新型的审美解放和意义创造。借助时尚文本，大众文化实践着以身体欢乐与视觉解放为审美内核的叙事策略、修辞风格与话语狂欢，其喻示的审美理念与诗学内涵都是具有划时代意义的。但是这种美学剧变连带的社会效应却尚待考察尤其是以“审美疲劳”为表象的欲望亢奋问题以及由娱乐化导致的思考衰竭与是非泯灭等问题；总之，在一个科技发达、信息泛滥的时代，娱乐至死的倾向日趋严重，审美正义的缺失日渐明朗。世界著名的媒体文化研究者和批评家、美国教授尼尔?波兹曼在娱乐至死一书中曾这样郑重告诫世人：“如果一个民族分心于繁杂琐事，如果文化生活被重新定义为娱乐的周而复始，如果严肃的公众对话变成了幼稚的婴儿语言，总而言之，如果人民蜕化为被动的受众，而一切公共事务形同杂耍，那么这个民族就会发现自己危在旦夕，文化灭亡的命运就在劫难逃。”随着经济全球化的发展，以消费主义为标志的后现代文化思潮对中国当代社会的全方位浸染已是在所难免，以情感制作与“快适伦理”为表征的“后情感主义”审美趋向也日渐明朗。我们不否认大众文化的时兴与审美化生活的时尚有其正面价值和探索意义，然而，大众文化承诺给人们的欢乐神话与身体解放，却往往陷入娱乐透支后的身心疲乏和性感聚焦后的精神空幻，形象的欲望满足取代了文化的意义追索，消费时代大众文化的审美品格内蕴着莫大的吊诡。同时，大众文化的崛起使经典美学理念几近失效，新的美学原则一时之间又难以服众，尤其是大众文化以身体为依托的快感美学与快适伦理，现阶段明显缺乏伦理学维度的审美正义、背离了人类学维度的人文价值。因此，审美正义与文化伦理成为亟待解决的现实问题，超越物欲至上、技术异化与娱乐至死，解决当代技术主义、享乐主义与虚无主义的思想难题，依然有待于努力。 尽管对大众文化的看法有多种多样，然而秉持这样一种开放的文化观，不断质疑大众文化现状的合法性与合理性，揭露其潜藏的物化性与意识形态性神话，引导其超越欲望渲泄造就的肉身快感及仿像审美造成的视觉晕眩，实现肉身与精神的直接统一与完美结合、展开高科技支撑的新媒介层面上的审美想像空间，已成事实的大众文化也许并非毫无前途。朱大可先生认为：“大众文化研究的目标不是要消灭这种文化，也不是要成为它的语奴，而是要利用话语的有限功能，去识读它的秘密和修正它的偏差，并重建知识分子作为警醒的批判者的历史传统。” 当然，经历了后现代主义冲击的当代文化，要完整无缺地退回到经典时代是不可能的。当代文化尤其是大众文化，既不能毫无原则地一味迎合大众的趣味，也不能抱残守缺地固守已有的传统，它应该体现一种新型的”后人文立场”：在保留审美“在世性”成果的同时，呼唤基于伦理学人类学纬度的崇高、精神、净化、超越等“神性”元素的复归为了在物质丰富后提升人的精神、使人真正走上全面发展之路；使面临大面积滑坡的“在世性”内蕴 大众传媒与大众文化参考书目 一、导论 鲍尔德温：文化研究导论，高等教育出版社xx 约翰R霍尔、玛丽乔尼兹：文化：社会学的视野商务印书馆xx多米尼克斯特里纳蒂：通俗文化理论导论商务印书馆xx约翰斯道雷：文化理论与通俗文化导论南京大学出版社xx尼克斯蒂文森：认识媒介文化商务印书馆xx 王一川：大众文化导论，高等教育出版社xx 斯蒂文贝斯特、道格拉斯科尔纳：后现代转向南京大学出版社xx史蒂文康纳：后现代主义文化当代理论导刊商务印书馆xx安吉拉默克罗比：后现代主义与大众文化中央编译出版社xx 理查德沃林：文化批评的观念法兰克福学派、存在主义和后结构主义商务印书馆2000 衣俊卿：二十世纪的文化批判西方马克思主义的深层解读中央编译出版社xx 马丁杰伊：法兰克福学派史：1923-1950广东人民出版社1996 二、选本 大众文化