词的体制风格

词的体制风格词是合乐的歌词，所配合的音乐是隋唐以来新兴的燕乐。对音乐的依附性，决定了词在体制风格上一系列的特点。首先，词必须有词调。词调是填词时所依据的乐谱，词调的名称叫词牌。有的词牌原来和词的内容有关，如白居易的忆江南，内容是回忆江南的风物、生活。但后人依据忆江南这个词牌填词时，仅取其曲调，而内容不必与江南有关。这样一来，词牌仅仅表示一种曲调而已。于是有的词人就在词牌之下另注明题目。如苏轼的念奴娇注明赤壁怀古。词牌所代表的词调即乐谱本来有各自的声情，有的慷慨激昂，有的低徊宛转，但是那些乐谱已经失传了，我们只能根据某一词牌多数作品所表达的感情及其押韵、平仄的情况推断其声情。如念奴娇、满江红大致是慷慨激昂的，木兰花慢、满庭芳大致是宛转愉悦的。但词人选择词牌时，往往并不注意其原来的声情如何，只是按照它的韵脚、平仄去填就是了。同一词调可以有不同的格律，形成数体。清康熙五十四年（1715）王奕清奉命所编钦定词谱，收词调八百二十六、二千三百零六体。由于敦煌曲子词的发现，以及全宋词等书的编定，又可以补充许多词调，估计总数可达千种，词体当然就更多了。其次，由于乐调繁简不同，而形成长短不同的篇章，一般分为小令、中调、长调三类。宋翔风乐府余论曰：令者，乐家所谓小令也；曰引、曰近者，乐家所谓中调也；曰慢者，乐家所谓长调也。不曰令、曰引、曰近、曰慢，而曰小令、中调、长调者，取流俗易解，又能包括众题也。普通的说法是：五十八字以内为小令，五十九字至九十字为中调，九十一字以上为长调。但实际上界限并不这样分明。小令大概起源于唐代宴席间所行的酒令。中调包括引和近，引本是大曲中的引子，近也是大曲中的一部分。长调又称慢曲子，简称慢，与急曲子相对而言。词又可以根据分段的不同，分为单调、双调、三叠、四叠。单调只有一段。双调分上下两段，叫上下阕、前后阕或上下片，词中最常见。三叠分三段，四叠分四段，都是长调。词的体制与风格有一定的关系。小令篇幅短小，类似诗中之绝句，往往以清新秀逸、含蓄不尽见长。长调以宛转曲折、铺陈变化见长。中调介乎二者之间。第三，句子长短不齐是词的一个显著特点。从一字句到十一字句都有。五七言句不一定取二三、四三的节奏，更富于变化。宋人填词大多根据宋代语音的实际用韵，比诗韵宽。清人戈载词林正韵将诗的一百零六韵合并为十九部，成为通行的词韵。词的平仄比律诗更严，几乎每个字都有规定。有的词牌还要在仄声中分出上、去、入三声。词的对仗是根据不同词牌的要求，安排在不同的位置上，而且不一定平仄相对。以上讲的是词本身的体制风格，我们还可以将诗和词作一番比较，通过比较说明词的艺术特征。关于词的体制特征，宋人已讨论过了。苕溪渔隐丛话引王直方诗话云：东坡尝以所作小词示无咎、文潜，曰：“何如少游？”二人皆对曰：“少游诗似小词，先生小词似诗。”从这段材料可以看出，在晁补之和张宋心目中诗和词的风格是有差异的。关于秦观的诗似小词，元好问论诗绝句曾有论述：“有情芍药含春泪，无力蔷薇卧晚枝。”拈出退之山石句，始知渠是女郎诗。前两句引秦观的春日绝句，拈出韩愈的七古山石与之对比，就可以看出这是女郎的诗。女性美，也许正可概括词的风格特点。既然如此，苏轼那类豪放的词自然会被认为是诗了。关于晏殊的两句词的评论，也颇能说明问题。其浣溪沙词中有这样两句：“无可奈何花落去，似曾相识燕归来。”这两句又被用到示张寺丞王校勘这首七律中。王士祯花草蒙拾论诗词分界就以这两句为例，认为它不像诗，大概也是因为太女性化了。关于诗词风格的差别还有一些论述。张惠言词选序说词之为体“低徊要眇”。王国维人间词话删稿说：“词之为体，要眇宜修。能言诗之所不能言，而不能尽诗之所能言。诗之境阔，词之言长。”缪钺先生在论词中举出“文小”、“质轻”、“径狭”、“境隐”四点，作为词体的特点。以上各家所论词体的特点，都与词的音乐性有关。词本是配合音乐以演唱娱人的，是十七八女孩儿在绮筵之上，浅斟低唱、佐欢侑酒的娱乐品。有关政治教化、出处穷达的大题目，自有诗文去表达。词不过是发泄正统诗文中不能也不便容纳的背面的感情。所以词从诞生之后流入秦楼楚馆得以发展之日开始，就注定了是一种女性化的文学，软性的文学，娱乐性的文学。然而，以上的概括只适合于五代和北宋前期的词。自苏轼开始，词体发生了革命性的变化，成为一种可以与诗并列的文学体裁。它不一定是女性的了，不一定是柔媚的了，不一定是婉曲的了，不一定是细密的了。它可以采用各种不同的近似于诗的写法，容纳各种不同的近似于诗的内容。于是词获得了新的生命，得以历久不衰。不过，词和诗由于体制不同，与音乐的关系疏密不同，以及功用的不同（例如诗用于取士，词则不能），所以词和诗在风格上总不免有所差异。这差异就是轻重之别，娱乐性与严肃性之别，犹如轻音乐与交响曲的区别。词是诗人留给自己的一块自由的园地，在这里，感情用不着伪装，正面的、背面的