书画同源现象看艺术之滥觞

书画同源现象看艺术之滥觞一、汉字与绘画的同源关系书写文字与绘画，在性质上本是两件不同的事物，但中国的书法与绘画却产生了同源或同流的观念与现象，并经过长期的历史发展过程，逐渐形成了中国传统的书法与绘画艺术。中国历代的艺术家在论及书画的关系时，无不谈及“书画同源”理论。在艺术创作实践中也证明了，凡善画者工于书，善书者多善画。正如明代才子唐寅在画史会要中所说：“工画如楷书，写意如草圣，不过执笔转腕灵妙耳。世之善书者多善画，由其转腕用笔之不滞也。”这些理论的提出和经验总结，大致可以从两个方面加以阐述和证明：一是从历史发生学的角度，在绘画与文字的起源以及它们在源流的起因与相互的关系中，找到这种同源性；另外一方面，也可以从艺术本体研究的角度，对中国书法与绘画在艺术形式、表现方法、观照方式上，以及审美和精神性的追求上发现它们所具有的同一性。时至今日，虽然对“书画同源”理论还不断有新的认识与争论，但大体都还没有超出这个范畴。在探讨这些问题时，首先涉及到的就是书与画的关系问题，也就是这种同源现象的缘起与成因。最早较为系统地论述和提出“书画同源”主张的可能算是唐代画家张彦远，他在历代名画记卷一之叙画之源流中对这一学说的论述，也成为后代讨论书画同源问题时，被反复引用的主要理论佐证，现截选摘录如下：“庖栖氏发于荥河中，典籍图画萌矣颉有四目，仰观垂象，因俪鸟龟之迹，遂定书字之形是时也，书画同体而未分，象制肇始而犹略。无以传其意，故有书；无以见其形，故有画。天地圣人之意也。按字学之部，其体有六：一、古文。二、奇字。三、篆书。四、佐书。五、缪篆。六、鸟书。在幡信上书端象鸟头者，则画之流也。颜光禄云：图载之意有三：一曰图理，卦象是也。二曰图识，字学是也。三曰图形，绘画是也。又周官教国子以六书，其三曰象形，则画之意也。是故知书画异名而同体也。”这些理论概括出了汉字与书画的渊源关系，并根据汉字体系的发生和演变得出了书画“同体而未分”、“异名而同体”的结论。这种建立在汉字学基础上的结论本身是正确的，也为我们了解书画同源现象提供了基本的研究方法。但是，这个结论中的“书”指的是汉字而非书法，是对汉字与绘画关系的判断，而非书法与绘画关系的判断。所以不能简单地将这个结论当做解释书法与绘画同源关系的理论依据，而只能是作为研究的前提。由于汉字是从原始的图形符号演化而来，并逐渐发展成为象形、象意和形声文字系统，这使汉字从一开始就是和图画分不开的。著名文字学家沈兼士先生从文字学的角度，提出了文字起源于“纪事之绘画”的见解，并将上古早期的原始象形符号称为“文字画”，他认为这种介乎于图画和符号的“文字画”就是中国古代文献说文中所说的“象形指事”之字的祖先。而后他的学生唐兰先生对这一理论有了进一步的阐述，他认为中国文字大致可以分为三大类，即上古象形的图画文字（这种图画字又有象形和象意两种）、形声文字和声符文字。他在古文字学导论中指出文字的前驱就是图画，这种可以读出来的图画早在旧石器时代就很自然地产生了，并逐渐发展成为书契的形式，这就是最早的文字，所谓“契”就是作记号，而书则是直接源于图画。而唐兰先生所说的“书”与张彦远所论“无以传其意，故有书；无以见其形，故有画”中的“书”也都不是指的书写，而是文字本身。这些论述都表明，文字的最初形态是以图形出现的，也即所谓的“文字画”。虽然这种图形还不能算作正式的文字，却已是文字的雏形，是在正式文字产生之前，类似于文字的图画，具有了文字用于记事或传递信息的功能与作用，也有了作为文字符号的一些规定性特征。但在其形态和本质上，依然是图画，可以纳入绘画范畴。直到图画文字被纳入到实际记录语言的环节中去，能够对语言进行记录，这时“文字画”才变为“象形的文字”。可见，文字与绘画的同源性不能简单地认定为文字源于绘画，而是他们都还有一个共同的源头，就是产生的年代更加久远，也更加原始的图形文字画。二、书法与绘画的同源关系随着文字画向象形文字符号的演变，（图）画也开始朝书写演变和转化。但需要澄清的是，前述的文字画所指的“图画”与“绘画”并不是一个相同的概念，为了正确理解和阐释的清晰，对“绘画”这个词应该首先从文字语义上弄清概念。在说文解字中对“绘”的解释是：“绘，会五采绣也”，可知是与色彩有关。据周礼中考工记所载：“画缋之事，杂五色”。其中“缋”通“绘”字。这说明对中国古人而言，“绘”的本义就是“随类赋彩”，就是对不同的对象赋予不同的色彩，这都是与色彩的表现有关。而所谓“画”，按说文解字的解释则是：“画，界也，从聿，象田四介”。就是说，画的本义是画线，以之为界。所谓田，如井田，就是以四条直线将一方九百亩的田划界为九区。而古体的“画”有刀字旁，表明划线使用刀一类的工具。这里讲的“绘”与“画”皆是动词，是一种行为方式，并由这两种行为构成了“绘画”的概念。绘画一词按其本意解释，就是画出形状，再绘以色彩，准确地说应该是“画绘”才对。这也符合我们一般情况下的作画程序，即先用单色的线条勾画出轮廓和形象，然后再赋予色彩，进行深入和完善直至作品最后完成。但为什么“画缋（绘）之事”后来又演变为“绘画”一词了呢？首先，我们从字形上分析可以发现，古体“画”字有到字旁，有刻、凿、划之意，所以我们称那些出现在岩壁之上的古迹为岩画、壁画、砖画等。而“绘”字有“丝”字旁，表明绘的媒介和材料应该与丝帛棉纺制品有关，包括毛笔等工具的出现，当这些工具材料逐渐普及后，一种工具基本可以完成画与绘的工作，绘与画也就不再作严格的区分了。只是这两个字具体是从什么时候开始通用不再区别，目前还无定论。其次从字词的属性上分析，我们也可以发现“绘”和“画”皆有动词和名词两个词性。比如我们现在说“画画”，前一个“画”是动词，表明一种行为动作，后一个“画”是名词，表明行为动作的对象和结果。当“绘”与“画”皆作动词时，是指两种不同的行为，所以古人称之为“画缋之事”。当“绘”与“画”不作区分，并且都可作为名词使用时，“绘画”一词中的“绘”就是动词，而“画”则为名词，组合在一起就可统称一切的绘画行为和结果了。笔者在查阅参考文献时发现，在对古代文献进行查考和引用时，就应特别注意词性的变化，以免出现误读和误解而贻笑大方。这样看来，古人所言的“画”和我们现在所理解的画有所不同，现代人所说的画（作动词解），古人称之为“象”，所谓“形象”一词的概念也来源于此。十三经注疏周易正义系辞中疏云：“象也者，像此者也。言象此物之形状也。”尔雅云：“画，形也。”这里所说的“画”就是指画出形状，而后才发展出描画和图画的概念来。如前所述，按照画的原意解释，“画”就是用线勾画出形状，而“绘”就是随类赋彩，因此对于“绘画”这一称谓而言，色彩和形象都是不可缺少的基本元素。从这个意义上考察，我们就不难理解为什么古代人会认为“书”与“画”在起初是同源同体的关系了，因为汉字无论是早期的图画字还是成熟规范之后的文字，都是一种“意象”的符号，属象形文字范畴，并都是以线条结构来象形表意，这种结构特征至今没有根本性的改变，而书写方式也是一脉相承，先有用坚硬之物在岩石、兽骨上的刻画，后有在竹简、丝帛之上的直接书写，但无论哪种方式，从本质上讲都是“画”，即用线条勾画出的符号形状。因此，书法与绘画在这一点上构成了同源关系，并在审美与精神性上形成了同构关系，我们也可以形象地将这种发端于上古时期并传承至今的中国汉字的特殊书写方式称之为画文字。三、书画同源发展的历时性与共时性关系在探讨书画同源问题时，通过历史学、考古学等学科的研究，特别是经由古文字学的研究，都对书画的起源及其关系进行了深入探索，形成了文字起源于图画这一猜想，并得到广泛认同，而作为文字书写的书法同样起源于图画也就是符合逻辑的推断了。这是从历史发生学的角度考证了文字与图画，以及书画与文字之间的历时性关系。但书法与绘画之间是否还存在这样一种明晰的历时性关系，目前还尚无定论。若从文字学的角度看，并不是书画同源，而是字画同源，书法应该是源于文字画，而非直接源于绘画，他们之间是先有画后有书，这种历时性关系是清楚的。但从绘画发展的角度来看，又有很多人提出绘画起源于文字的反证，如明代戏曲理论家何元朗在四友斋丛说中论及书画关系时就指出，“夫书画本同出一源，盖画即六书之一，所谓象形者是也”。明末清初著名画家王时敏也提出了“六书象形为首，乃绘画之滥觞”的主张。所谓六书，是对汉字构造特征及规律的总结，按汉书文艺志中阐释的其顺序关系就是：一象形，二象事，三象意，四象声，五转注，六假借。这六种文字构造形态完整地构成了汉字的基本特征和功能，也包含了绘画的一些基本构造元素和功能特点，所以很多人认为后世的绘画就发源于此。这种推论是以文字的象形结构为依据，从文字的图画形式和图形的文字含义上排列出书画的发展时序，虽然其结论与文字源于绘画相左，但仍然没有摆脱文字学立场，使这种结论局限于历时性关系的限制之中，忽略了书画发展的共时性关系，因此还不能完全解释中国书法产生的原因和发展规律。前面我们说过，原始的象形符号很难说是字还是画，较为准确的解释只能说那是原始的文字画。从发掘出的殷商时代文物中，我们同样可以看到这种共时性特征，比如那些体形各异的青铜器上铸满了带有部族标示性的文字与装饰性的雷文，这些文字与雷文在形态上非常接近，几乎难以区别。所以书法与绘画在发展的早期是处于一种同源共生的状态，没有绝对的先后。其实，在张彦远的论述中早已注意到了这个问题，因此他才援用颜光禄的话来证明：“图载之意有三：一曰图理，卦象是也。二曰图识，字学是也。三曰图形，绘画是也。”这“图载”的意思就不仅仅是象形，而是包括象形在内的所有关涉到“图画”的内涵和外延的要素，如图形的规律（图理）、图画的表意（字学）和图的外在形式（图形）等等，是从图形这个本源对书画同源作的共时性分析。所以他才结论道：“周官教国子以六书，其三曰象形，则画之意也。是故知书画异名而同体也。”正是“异名而同体”说出了书画发展关系的共时性原则。其实在艺术发生学的角度上，也很难准确清晰地界定书画的历时性关系，就其内在而言，当文字脱胎于原始图画之时，也就是书法与绘画各自独立之时。中国书画艺术在发展与起源上的这种共时性特点，也决定了书法在其源起之初就已经预示了它的独立性与发展方向。随着汉字的逐渐演化与规范，书法的艺术性和独立价值也愈见彰显，至汉朝末年恒、灵二帝时期，立碑碣石之风盛行，由此迎来了中国书法艺术的第一个高峰时期。文心雕龙诔碑中说：“自汉末以来，碑碣云起。”那时留存下来的书法作品大都是碑文，如著名的蔡邕集中有一半以上是碑文。在人们对书法产生极大热情的同时，也为后世留下了许多最早论述书法艺术思想的文章，这些文章或称“书体”，或称“书状”、“书势”，都是论述书法造形的特征与审美意义，并与绘画艺术的审美追求如出一辙，都关注对自然美的模仿、借用和比喻，所谓“转移模写”。如前文所述张彦远提到的“按字学之部，其体有六”中就有“鸟书”，就是像鸟头一样的字体，在战国的王子午鼎铭文中就有“鸟兽书”。这种书体的变化也陆续记载于各种文献中，除汉书文艺志记有虫书外，唐朝的韦续已记载的就有56种书体，而南北朝的庾元威详尽罗列出的书体更是达120种之多，其中有龙书、虎书、龟书、花书等等。这些书体在形式上都反映了与图画象形的密切关系，甚至危及到书法本体的独立性与完整性。南唐的文字学家徐锴在说文解字系传疑义篇中评价这种现象时说：“鸟书、虫书、刻符、殳书之类，随笔之制，同于图画，非文字之常也。汉魏以来，悬针、倒薤、偃波、垂露之类，皆字体之外饰，造者可述。”他将这些字体排除在书法范畴之外，因为这些“同于图画”的文字不再是书法，而只是沦为字体之外的装饰而已，已“非字体之常”了。孙过庭甚至斥之为“巧设丹青，工亏翰墨”，这无疑是对书法艺术本体的高度自觉，是书法理论中十分重要的真知灼见，标志着书法审美体系的独立，同时这也反映出虽然书法与绘画同出一源，但书法作为一种文字的书写方式，在表现方式和功能上却有不同。书法随着汉字的发展演变，从最初的象形逐渐走向了抽象和表意，而这种发展趋势又同时对绘画产生了深刻的影响，使中国的绘画没有像西方绘画那样沿着模仿写实的道路发展，而是与中国书法一起向着更加精神化的审美层次发展，并共同形成了代表东方文化与审美精神的中国书画艺术。这是中国书画在同源前提下共时性发展的结果，也是中国书画同源中非常特殊而有趣的现象。中国的画家几乎一致承认书法对中国绘画有着至关重要的影响和作用，这在历代的理论文献中屡见不鲜，包括前文引述的张彦远的论述，都表明中国书法与绘画之间这种相辅相成、密不可分的关系。它们之间相互影响、渗透而又相对独立，并各自走向成熟的发展道路，正是建立在其共时性发展关系上的必然结果。结语“书画同源”是中国书画艺术的核心理论之一，反映了在中国文化这个多元而开放的系统中，文字的书写发展成为了一门独特的艺术形式，也构成了中国特有的一种文化