宋大叔教音乐第三单元进阶版讲义第四十四课.doc

. . . .第四十四课 和声的综合；目前的中国圣乐 本课的内容分成两个部分：前方的和声综合指的乃是黑板上所写的，综合和声素材，再谈和弦的配置。后方的乃是论目前的中国圣乐的发展，我们当有的观念与认识。第一部分：综合和声的素材，再谈和弦的配置 看到这个题目就知道宋大叔的课程已近尾声了，而来做一个观念上的整理。 和声的材料是和弦。和弦构成了骨架，旋律依附其上，循着这和声的骨干向前进行。因此和声（和弦）支持了旋律，旋律表现了和弦。 因此，在学过和弦一切素材以后，再讨论和弦的配置，为弹奏与作曲建立正确的观念。 在正统古典的和声学中，和弦基础的建立是： 主 下属 属（7） 主 在大调系统就是：I IV V（7） I 这是三个大三和弦基本的走向。 当然其中也可：I IV V（7） I（其中的IV可作第二转位成为： ） 或：I V7 I 但其中的IV V（7）的进行好，但不可V IV（属接下属）。V接IV如水之倒流，在和声学上是不允许的。 宋大叔一直被追问：为何不可V IV？甚至有人认定，古典音乐认为不可用的，而流行音乐则可使用。 须知：流行音乐并无自己的和声体系，和声皆是出于正统的和声学的研究所得。 V IV的发生似乎是在不顾和声的配置下，而因所写的旋律所造成的误导。 例如： 在旋律的显示上是V（7）接IV，但V IV的效果好吗？ 但请听听这个，这个是用属7（V7）接属9（V9），宁用属9（V9），也比用V7 IV的效果好： 莫扎特（Mozart）有名的女声二重唱，在诗歌中名之为“微声盼望”其中的开头的第6小节，粗看旋律就以为该是下属和弦（bA），其实却是宁用属9（V9）也不用下属（IV），以避免V（7） IV的音响： （这个V9的使用，要使不协和的音程超过8度，因不协和也称远协和，使不协和的音程超过8度，这个V9就好用了。） 关于V不可接IV，已在前方提及，在此再加提醒。 接下来继续谈和弦的配置，而且在讲义上请容详尽些叙述： 大调： I IV V I（不用于前乐句，停在不完全终止上。） I IV（或 ） I V（用于前乐句则是半终止。） 乐段的结尾使用的终止式：（终止式有完全终止与不完全终止。） I IV V（7） I（I为8度位置则是完全终止。） I IV V7 I（用完全复合终止式。） 但乐段的终止在歌曲与圣诗中常用转属调终止，（在大型的乐曲中则几乎是必然的转入属调，使第二乐段以属调呈现。） 转属调乃II7 V（即重属和弦接属和弦），用在乐段结尾，几乎是不变的使用。 在II7 V的前头，常常使用一个共同和弦：VI = II是： VI（属调的II） II7 V 或用： II7 V（不完全复合终止式） 或用：I II7 V（另一种不完全复合终止式） 或用：IV II7 V（完全复合终止式） 以上是古典音乐，包括传统的诗歌的和弦配置。 其后加以使用副三和弦：上主和弦（II）、下中音和弦（VI）、中音和弦（III）。最先使用的是II6，用II6代替IV，这II6用来代替IV，早在古典音乐中就已使用了。但而后，就用了II， ，II7，放在IV的位置上。I II6（或II， ，II7） V I 副三和弦使用的次多的乃是下中音和弦（VI），VI代I，让它跟在I的后方，或是取代I。但这个VI不要转位，就是使用本位，使低音是和弦的根音，才有VI的特色。 I VI IV V（7） IVI跟在I后方固然很好，若跟在V（7）的后方，不是用在假终止，在旋律上也是很好的处理。III（中音和弦）是使用较少的，它又像I，又像V，放在：主属之间的使用也佳。宋大叔所授的和弦使用，再后方是介绍了近系调。近系调的使用加在和弦中，旋律就不再局限在一个调中。II7 V到属调I7 IV到下属调 III7 VI到关系小调 VI7 II到下属调的关系小调 VII7 III到属调的关系小调 这个近系调的属（7）和弦，装饰了它的主和弦，而产生了新颖的音响。 用VI（下中和弦）吗？在其前方加个III7，则 III7 VI II7 V 在II的前方加上个VI7： I VI7 II V7 I 在IV前加个I7 到目前为止，在国内的创作，用到近系调的和弦配置就少了。 另外，加上变化和弦的使用，也是很好的，但在此不再赘述。 在流行音乐中也会用到小7和弦（m7）、大7和弦（maj7），但在圣乐上少有使用。 至于小调，仍然是用主、下属、属（7）和弦构成和弦的骨干。 I IV V（7）（V）（自然小音阶） I 当然也可I IV I，或I V（7）（V7） I 它的乐句，若做成不完全终止，则： I IV V（7）（V7） I 或做成半终止： I IV I V7（V7）做成完全复合终止式：I IV V7（V7） I（除去其中的IV或 则成为不完全复合终止式）在小调中很少使用副三和弦，用的比较多的乃是上主音和弦（ ）的第一转位（而后也可用 。）用它来代替IV。 虽说小调也有5 个近系调，但其中（几乎是）惟一所用的乃是进入关系大调。进入（转入）关系大调，用下属和弦（IV）连接关系大调的属（7）和弦就是很好的连接，可以很自然的进入关系大调。I IV（就是关系大调的II） 大调的属（7）和弦再接关系大调的主和弦就转入关系大调了。 或是直接用小调的主和弦（I）（等于关系大调的VI）接入关系大调的IV，再接属（7）（V7）接I，也是挺好的转入关系大调。在键盘和声的结束之前，宋大叔对作曲及即兴演奏的学子们重申：你所弹奏的旋律是根据在和弦的配置上。古典音乐是先架构了和弦，然后在和弦上理性的写出旋律来；到了浪漫派以后，乃至于到现在，表面看起来旋律像自由的，随着自己的意念向下进行，但岂不知旋律是架构在和弦上，有了好的和弦配置，旋律才能精彩的表现。以上的和弦配置是一些基本的观念，希望你能试验推敲一些新的配置，写出或弹出更精彩的乐曲。 材料（指和弦）是一回事，正是我所教授的，但在键盘上的反应灵巧的、生动的、纯熟的、快速的弹奏却是另一回事，需要弹奏技巧的锻炼，弹奏的能力越高，变奏的能力也就越强。因此，弹奏的能力是不能或缺的，因此，必须要在弹奏上下功夫。第二部分：目前的中国圣乐 近百年来中国的圣诗有急剧的改变，特别是近五十年来，因着西洋音乐的影响，几乎是脱胎换骨的改变。 宋大叔自幼信主，一生投身在圣乐的事奉中，直到白发苍苍的八旬老人，亲身经历了其中的过程，见到其中的演变，其中的冲突，直到今日教会之间仍然存在着许多不能相容的观念。约在1950年以前，华人教会一般所唱的都是传统的诗歌，所谓传统的诗歌，乃是指西洋传入的圣诗（Hymns）其中集圣诗大成的诗本叫普天颂赞，其中多为美、英翻译的诗歌，海内外华人的教会大多采用这样的圣诗。此诗集中也有为数不多的仿照着西洋圣诗的格式，选用中国旋律或创作出的中国五声音阶的圣诗。还有民国初年一些地方教会流传着一种称为灵歌的，特别是河南、山东甚至东北各地，这些歌是不按谱的，由教会的属灵长者自由的吟唱，全教会齐声跟随歌唱。 约在1960年间，台湾有一个“天韵歌声”的乐团，其中有吴文栋、叶薇心、祁少麟等，创作出一些新型的歌曲，这些歌曲中有“野地的花”、“风和爱”、“是爱”、“有一件礼物”这些诗歌与传统的圣诗不同，他们如流行歌一样的通俗、上口、唱腔也非正统的声乐发声，但却不似传统诗歌那样平稳、肃穆，这些歌也有用五声音阶写成的，由于它近人，在教会中一下子流行起来。特别是在青年人中广受喜爱。有一群卫道之士特别是信主多年的、大学音乐系的老师们及神学院的音乐教授们因对流行音乐的排斥而强烈的抵制：“用这种音乐来赞美上帝？！真是亵渎神了。”这些圣乐的卫道者，有人因此离开本堂而转入其他教会，有的教会则规定大礼拜唱传统圣诗，而周六青年聚会则采取由“你们随便唱吧！”大概在90年底，在中国河南的乡下，出来一位土生土长的“小敏”的姐妹，仅有初中一年级的程度，完全不识谱，凭着感动就连歌词加歌谱唱出诗歌来，满带着乡土的色彩，由河南乡下传出来，内陆的弟兄姐妹都能朗朗上口，一下子几乎广为全国教会接受。就音乐上看，实在上不了台面，无论是定调、节奏，连最基本的记谱都可说是错误百出。尽管如此，她的歌却满带着灵里的激励与感动，如“主啊，我赞美你”、“我要唱那一首歌，一首天上的歌”、“中国的早晨五点钟”、“最知心的朋友”累积为迦南诗歌，有1000多首呢，响遍了整个的中国。 小敏的诗歌被多人接受后，批评也来了，有不少的批评是指她的歌（词）在真理上有瑕疵，用好大篇幅，论她的歌（词）在真道上有问题。 小敏的歌，虽为众多教会接受，也有福音团体的推广，但被接受了一阵子，这些年来却在逐渐的没落。 20世纪末，在美国西海岸洛杉矶东边的华人教会，成立了一个叫“赞美之泉”的诗班，为首的是游智婷、洪启元等人，他们写诗歌，也建立成为圣乐布道团，他们的歌新颖、活泼，充满活力，是新的样式。如“让赞美飞扬”、“耶和华祝福满满”、“除你以外”、“这一生最美的祝福”他们在台上边唱边跳，甚至一男一女对跳扭扭舞，他们的乐队，是不折不扣的美国流行音乐编组的乐队，架子鼓、贝斯吉他、（双层）键盘，主要的乐器是吉他，他们也用midi编曲，他们也前往台湾、香港，乃至中国大陆，他们像一阵狂风似的，吹进华人教会。与他同时的，在美国有“我心旋律”、“小羊诗歌”成立了些大大小小的乐团，而后在台湾、香港，乃至中国大陆也有许多年轻的作曲者，写了这类型的诗歌。我们称它为“诗歌”，除了歌词涉及信仰外，在旋律上、节奏上与音乐风格上与流行音乐没什么区别。特别在温州地区，夹着庞大财力，扩大的乐队，特别是鼓与低音贝斯，震耳欲聋，完全效仿西洋重金属乐团。 教会的歌唱赞美也跟着变了，传统的歌本搁置在椅背上，不再使用，取而代之的是投影机打出来的歌词；诗班分声部的合唱式微了，几个人合组的颂唱（praise team）取而代之，领唱群每人一支话筒，唱一个旋律的单音，全体会众跟着，口半开半闭，喉咙管仅发出点细微的声音。 原因很简单，这些新歌多不会唱，又无歌谱，跟着字幕唱唱，会众一个礼拜就只唱那么一次，下个礼拜又是别的新歌，领受不到诗歌的振奋、优美、灵里的感动，回家就与歌唱赞美脱节了。 这些年轻的作曲人，随兴的写出他们所常唱的旋律，这些旋律都是他们受了流行歌曲的熏陶而产生出来的，配上吉他所赋予的和弦，加上他们对属灵的领受，就成了新型的诗歌。由于他们大多在音乐的理论上有限，只能写个单音的旋律，即使他们的编曲，也只是加上一点声部的和声音，他们使圣诗变得肤浅，不再有经典圣诗的的丰富的和声、雄伟的曲式结构、心灵振奋的共鸣。 这些新型的诗歌，像种在浅土中的“小白菜”幼稚可爱，但扎根太浅，成不了古典圣诗的像大树那样的高耸繁茂的伟大作品。 有些新型的诗歌，在歌词上也有独特的灵意表达，被某些“卫道之士”批评违反了真理。例如：有一首歌的歌词：每一次我祷告，我摇动主的手有一位名嘴讲道人听到了，立即在讲道中质问：“你以为主睡着了？听不到你的祷告？主听不见你祷告还需要你摇醒他？”由于他是著名的人，说出来的话有分量，这一质问变成这首歌在真理上发生了偏差。 其实这样的批评太过武断！你看过孩子对长者的“央求”吗？这“摇动主的手”怎么不可视为对主的“央求”？挺好的，挺传神的，哪有真理上的偏差？ 新歌来了，连乡土风格的小敏的歌，也被大幅的文章批评违反真道，加以抵制。几年前在香港举行的全球华人大会上，台上有一规格庞大的乐队，鼓声满天的响，贝斯吉他发出超低的震撼，一群卫道之士上台去制止，“这是属灵的赞美吗？这是属魂（肉体）的，是属血气的，若是这种音乐也属灵，我们披麻蒙灰认罪悔改，否则制止这样的音乐”。 在中国这些新型的歌与新型的乐队，如火如荼传开，在年青人中，在高知识分子的青年中，不论是家庭教会或大教会（三自教会），然后蔓延到乡镇都市，有些教会完全抵制，保持唱传统的诗歌，但火热的教会却逐渐加入新歌。 我们要正视这个问题，这是个潮流，是我们否定也否定不了、阻挡也阻挡不住的。批评、抵制是一回事，潮流如波浪的不可挡，中国的圣乐就是随着流行音乐这么发展下来了，那些年青的作曲人，就是藉着这样的风格，写出他们的圣乐。 我无法同意某些知名牧师强调推崇圣乐，提出巴洛克时期的复调音乐，他说复调音乐严谨到连一个音都不能改。虽然他也写了几首诗歌，但他不是作曲家，也不是音乐理论家，他没有音乐的整体观念。我宁愿现在的诗歌其俗如流行歌，因为这是国人自己写出来的歌。 在音乐的发展中，浪漫乐派的后期，发展出国民乐派，这国民乐派乃是表达了自己的国家的音乐。福音传到中国，国人信主，产生了自己的赞美诗歌，而不再只唱西方教会的传统诗歌，能唱自己的诗歌是可喜可贺的。虽然这些歌有些风格上的缺欠，我们也要包容接受，以宽广的心，少批评，多接纳。 翻开诗篇我们就赫然发现好多的赞美诗都是取材于流行歌，大卫与当时的大伶长亚萨就领头用了很多流行歌的旋律，加上赞美的歌词，如调用朝鹿、调用百合花、调用慕拉便用这些流行的广为人接受的旋律配上歌词而成为赞美的诗歌，古时可以，现在的采用流行歌曲的风格，又有何不可？ 时下的赞美之泉、我心旋律、天韵歌声，已有很多的歌广为教会接受，还有许多新的作曲者所写的歌，这是可喜的