初中语文 文学讨论（现当代文学）闻一多的诗

闻一多的诗“天才是一分神来，九十九分汗下。”爱迪生这句话用在文艺上也极确当。我们熟闻“吟安一个字，捻断数茎须”、“吟成五字句，用破一生心”等语；我们知道薛道衡登吟榻构思，闻人声便怒。陈后山作诗，家人为逐去猫犬，婴儿都寄别家的故事；还有秃尽眉毛的，踏翻醋瓮的，钻入深草和爬上树杪的种种笑话。这无怪他们的诗句是那样精金似的光泽，水晶似的透明呀！无怪乎他们的技巧是那样“美人细意熨贴平，裁缝灭尽针线迹”的浑然天成呀！哪有高深精美的创作，不由惨淡经营而就呢。在文学革命的过渡时代，旧的声调格律完全打破了，新的还没有建设起来，于是什么卤莽灭裂的现象都出来了。我们只见新诗坛年年月月出青年诗人，我们只见新诗一集一集粗制滥造出来，比雨后春笋还要茂盛。许多读者对新诗失望，这原是不足为奇的事。有一位抱着杜甫“语不惊人死不休”和“颇学阴和苦用心”作新诗的诗人，使读者改变了轻视新诗的看法，那便是闻一多。徐志摩初期的作品，有时为过于繁富的辞藻所累，使诗的形式缺少一种“明净”的风光，有时也为作者那抑制不住的热情所谓初期汹涌性所累，使诗的内容略欠一种严肃的气氛，但闻一多的作品，便没有这些毛病。徐氏诗的体裁极为繁复，作风也多变化，清丽如问谁乡村里的音籁；凄艳如朝雾里的小草花在山道旁；秀媚如她是睡着了；腴润如沙扬那拉；瑰奇如多谢天，我的心又一度的跳荡五老峰；豪放如这是个懦怯的世界破庙；粗犷如灰色的人生但除此之外，他还有一种朴素的，淡远的，刚劲的，崇高的作品。这些作品不假修饰，全是真性情的流露；不必做作，全是元气的自在流行；不讲章句法，全似流水的行乎其所不得不行，止乎其所不得不止。像为要寻一颗明星落叶小唱卡尔佛里一条金色的光痕至于后来的翡冷翠的一夜和猛虎集十分之七都是。也可以说徐志摩初期作品尚有蹊径可寻，后来则高不可攀了。前期虽然蜕脱了旧诗词的声色和形体，我们到底还同它们有些面熟，好像在儿子脸上依稀认出祖父的声音笑貌一般，后期作品则完全以另一面目出现了。闻一多的作品便和徐志摩后期有些相近，我们对于它们是陌生的，读到它们时，有乍遇着素昧平生的客人，不知不觉将放肆姿态敛起，而生出肃然起敬的感觉。闻一多第一本诗集红烛便表现了“精练”的作风，他的气魄雄浑似郭沫若，却不似他的直率显露；意趣幽深似俞平伯，却不似他的暧昧拖沓；风致秀媚似冰心，却不似她的腼腆温柔。他的每首诗都看出是用异常的气力做成的。这种用气力做诗，成为新诗的趋向。后来他的死水更朝着这趋向走，诗刊派和新月派的同人，也都朝着这趋向走。论到他诗的特色，我以为有以下几项：一、完全是本色的新诗初起时以模仿西洋诗为能事，郭沫若的作品，不但运用西洋典故，竟致行行嵌用西洋文字，末流所至，使新文学成为中西合璧之怪物，闻一多于此事非常反对。在他批评郭沫若诗的文章女神之地方色彩中，先论当时新诗人迷信西洋诗之害，最后他说：“但是我从头到今，对于新诗的意义似乎有些不同。我以为新诗径直是新的，不但新于中国固有的诗，而且新于西洋固有的诗；换言之，它不要做纯粹的本地诗，但还要保存本地的色彩，它不要做纯粹的外洋诗，还要尽量地吸收外洋诗的长处；它要做成中西艺术结婚后产生的宁馨儿。”闻一多最重要的主张是教新诗人不要忘记我们的“今时”和我们的“此地”。他的作品便切切实实履行这个条件。我们不信来看吧他的剑匣镶嵌的是白面美髯的太乙、雷纹镶嵌的香炉、玛瑙雕成的梵像、弹着单弦古瑟的盲子；又有盘龙、对凤、天马、辟邪、芝草、玉莲、万字、双胜等等图案。他的宝剑的功用，不学李广的射虎、李白的举杯消愁愁更愁的抽刀断水、汉高祖的斩白蛇、杀死无数人而又自刎乌江的楚霸王他坐在艺术的凤阙里，便以垂裳而治的大舜的皇帝（剑匣）。枯瘦榆枝，印在鱼鳞的天上，像僧怀素铁画银钩的狂草，涂满一页淡蓝的朵云笺（春之首草）。小小轻圆的诗句，是些当一的制钱（诗债），红荷是太华玉井的神裔（红荷之魂），明星是天仙的玉唾，是鲛人泣出的明珠（太平洋舟中见一明星），幸福的朱扉守者是金甲紫面的门神，壮阁的飞檐，像只大鹏翅子而有a字格的矗段沂歉隽髑簟罚吹*带着珠箔银条（寄怀实秋），相思的关卡插着红旗子。袅袅的篆烟，又是淡写相思的古丽文章完全是中国的典故，中国的辞藻；所用来作为譬喻的也完全是中国的人物和中国的器用，运用的也完全是中国的事件。不过红烛还偶尔有“维纳司”、“波西米亚”、“shylock”、“notredame”、“fraangelico”、“laboheme”等字样，至死水则完全看不到了。闻一多有个东方的灵魂，自然憎恶欧美的物质文明，所以对于他们的文艺，也不像别人那样盲目的崇拜，不管好坏只管往自己屋里拉。有时候他觉得“东方文化是绝对地美的，是韵雅的”。“东方的文化是人类所有的最彻底的文化，我们不要被叫嚣犷野的西方人吓倒了。”在忆菊里，他更大发赞美祖国的热情：“庄严灿烂的祖国”、“如花的祖国”，都在诗人笔底涌现。他之反对西洋色彩岂不是自然的事吗？照我个人的意见，运用外来文字应当慎重考虑，至于外来典故术语等等，可救固有文字之窘乏，只有欢迎，决无反对之理。好像印度文化人中国后，文化也起变化，现在有许多言语便是从佛典上来的。即如闻氏所用“罡风”、“天堂”、“地狱”也不是六经上找得出的名词，难道可以因为它们入中国较早，便用之不疑吗？又如诗债之shylock（“莎氏乐府”犹太商人歇洛克）也极好，这种标准的盘剥重利者，中国似乎是少有的，要用，只好向莎氏乐府去借了。若嫌shylock是西字，则可改用译音“歇洛克”。其他西洋文字或译音，或译义而附注其原文，并无不可。二、字句锻炼的精工作风精炼，无不由字句用法和构造讲求而来。别人拿到一块材料随意安排一下便成功了一件作品，精炼作文则须放在炉中锻炼，取到砧上锤敲，务使一个个的字都闪出异光，一句句的话都发出音乐似的响亮，才肯罢手。别人因为泥像容易塑，都去塑泥像，并且往往只捏个粗胚了事，精炼作家则偏去雕刻云母石像，运凿，挥斧，碎石随着火花纷飞，先成了一个粗陋的模型，再慢慢磨琢，慢慢擦拭，然后从艺术家辛苦的劳力下，坚贞的思想里，产出一个仪态万方的美人形象。（）字法如“这样肥饱的鹑声”之“肥饱”二字，“一夏的荣华，被一秋的馋风扫尽了”之“馋”字，“萑泥到处啮人鞋底”之“啮”字，“路灯也一齐偷了残霞”之“偷”字，“他从咬紧的齿缝里泌出声音来”之“泌”字，“在方才淌进的月光”之“淌”字，“好容易孕了一个苞子”之“孕”字，“绿纱窗里筛出的琴声”之“筛”字。（）句法如“高步远踱的命运”，“月儿将银潮密密地酌着”，“神秘的生命在绿嫩的树皮里澎涨”，“一气酣绿里，忽露出一角汉纹式的小红桥，真红得快叫出来了”，“天是一个无涯的秘密，一幅蓝色的谜语”，“游到被秋雨踢倒了的一堆烂纸似的鸡冠花上”，“a字格的窗棂里泻出醺人的灯光，痪埔话愕孽保昂推津榉谌巳诵睦铩保*“北京城里底官柳裹上一身秋了罢”。三、无生物的生命化闻一多做诗惯用譬喻，而尤喜将没有生命的东西赋之以生命。这样作法，中国旧诗人惟苏轼擅长。孩子的眼睛看宇宙一切都是活的，有情感的，诗人也像小孩子，常把非人之物加以“人格化”或使它“活起来”。闻氏诗如“几朵浮云仗着雷雨的势力，把一天底星月都扫尽了。一阵狂风叫喊来要捉那软弱的树枝，树枝拼命地扭来扭去，但是无法躲避风的爪子”，“凶狠的风声，悲酸的雨声”，“风声还在树里呻吟着，泪痕满面的曙天，白得可怕”（雨夜）；“高视阔步的风霜，蹂躏世界，与森林里，抖颤的众树，战斗多时”（雪）；“可是磕睡像只秋燕，在我眼帘前掠了一周，忽地翻身飞去了，不知几时才能回来呢”（睡者）；“太阳辛苦了一天，赚得一个平安的黄昏，喜得满面通红，一气直往山洼里狂奔”，“单剩那喷水池，不怕惊破了别家底酣梦，依然活泼泼地高呼狂笑，独自玩耍”（黄昏）；“一双枣树影子，像堆大蛇，横七竖八地睡满了墙下，屋角底凄风，悠悠叹了一声，惊醒了懒蛇，滚了几滚；月色白得可怕，许是恼了！张着大嘴的窗子又像笑了”（美与爱）；“你看：又是一个新年好可怕的新年张着牙戟齿锯的大嘴，招呼你上前；你退既不能，进又白白地往死嘴里攒”（十一年一月二日作）；“东风苦劝执拗的蒲根，将才睡醒的芽儿放了出来。春雨过了，芽儿刚抽到寸长，又被池水偷着吞去了”，“丁香枝上豆大的蓓蕾，包满了包不住的生意，呆呆地望着寥阔的天宇，盘算他明日的荣华，仿佛一个出神的诗人，在空中编织未成的诗句”（春之首草）；“阴风底的冷爪子刚抓过饿柳的枯发，又将池里的灯影儿扭成几道金蛇。站在山腰下佝偻可怕的老柏，拿着黑瘦的拳头硬和太空挑衅，失睡的蛙们此刻应该有些倦意了，但依旧努力地叫着水国的军歌”（初夏一夜底印象）；“一个迟笨的晴朝，比年还现长得多。像条懒洋洋的冻蛇，从我的窗前爬过”，“傲霜的老健的榆树，伸出一只粗胳膊，拿在窗前底日光里，翻金弄碧，不乐奈何”（晴朝）；“成了年的栗树，向西风抱怨了一夜，终于得到了自由，红着干燥的脸儿，笑嬉嬉地辞了故枝”（秋色）；“秋在对面嵌白框窗子的，金字塔似的木板房子檐下，抱着香黄色的破头帕，追想春夏已逝的荣华，想到伤心时，飒飒地洒下几点黄金泪”（秋深了）；“铅灰色的树影，是一长篇的恶梦，横压在昏睡着的小溪胸膛上。山溪挣扎着，挣扎着似乎毫无一点影响”（树影）。四、意致的幽窈深细这是闻一多特具的优点。他所以常喜用象征的笔法，红烛诗集里如剑匣，如西岸，已经不大好懂。死水则更能以简短的诗句，写深奥的意思。避去笨重的描写，技术更为超卓。红豆篇四十二首都以小诗组成。有许多极细腻极深刻的写法像“比方有一层月光，偷来匍匐在你枕上，刺着你的倦眼，撩得你镇夜睡不着，你讨厌他不？那么这样便是相思了”（红豆篇之五）；“相思是不作声的蚊子，偷偷地咬你一口，陡然痛了一下，以后便是一阵底奇痒”（红豆篇之六）；“我的心是个没有设防的空城，半夜里忽被相思袭击了，我的心旌只是一片倒降；我只盼望他恣情屠烧一回就去了；谁知他竟永远占据着，建设起宫殿来了呢”（红豆篇之七）；又如死、失败、诗债、别后、玄思都是极好的篇章，足以表现作者幽窈深细的风格。红烛是一九二三年出版的，死水则在一九二八年。短短的五年内，技巧有惊人的进步。譬如说红烛注意声色，死水则极其淡远，红烛尚有锤炼的痕迹，死水则到了炉火纯青之候；红烛大部分为自由诗，死水则都是严密结构的体制；红烛十九可以懂，死水则几乎全部难懂。这真是一个大改变，一个神奇的改变，我几乎不信，两本诗集是出于同一人之手。闻一多是画家，对色彩有敏锐的感觉，和深切的爱好。他有一首色彩说：“生命是张没有价值的白纸，自从绿给了我发展，红给了我热情，黄教我以忠义，蓝教我以高洁，粉红赐我以希望，灰色赠我以悲哀；再完成这幅彩图，黑还要加我以死从此以后我便溺爱于我的生命，因为我爱他的色彩”。而在芝加哥洁阁森公园里写的一首秋色，颜色之绚烂鲜明，竟使人之目光为之发眩，这首诗结尾说：“哦！我要请天孙织件锦袍，给我穿着你的色彩！我要从葡萄、橘子里，把你榨出来，喝着你的色彩！我要借义山，济慈底诗，唱着你的色彩，在蒲西尼的laboheme里，在七宝烧的博山炉里，我还要听着你的色彩，嗅着你的色彩哦！我要过个色彩的生活，和这斑斓的秋树一般！”红烛的全文都反映着调和的颜色，而死水却是朴素的，淡雅的，不着一毫色相。读了红烛又读死水，好像卷起大李将军金碧辉煌的山水，展开了倪云林淡墨小品，神思为之洒然！但死水的淡，并不是淡而无味的谈。红烛的色现在表面，死水却收敛到里面去了。王厚斋谓“苏子由评文，辄云不带声色”，何义门说：“不带声色，则有得于经矣。”姚永概又从而论之道：“此言有得有失，须善参之。如唐书论韩休之文，如太羹玄酒，有典则而薄于味。窃谓经者道之腴也，其味无穷，何止但有典则；矧经亦自有极其声色者在也。苏轼评陶柳诗所贵乎枯澹者谓其外枯而中膏，似澹而实美若中边皆枯澹，亦何足道？佛云如人食蜜，中边皆甜。人食五味，知其甘苦者，皆是。能分别其中边者，百无一二也。据此则陶柳之诗其平澹处，且非真枯，而况六经哉？”读死水当作如是观。红烛字句的锻炼法，死水不能忘情时，也偶尔运用一二，如“决断写在他脸上”之“写”；“芭蕉的绿舌舐着玻璃窗”之“舐”字；“一掬温柔、几朵吻、几炷笑”之“掬”、“朵”、“炷”等字法；“黄昏里织满了蝙蝠的翅膀”、“还有珊瑚色的一串心跳”、“甚至热情开出泪花”、“春光从一张张绿叶上爬过”、“静夜钟摆摇来一片闲适”、“落叶像败阵纷逃，暗影在窗前睥睨”、“黄昏排着恐怖，直向她进逼”、“这灯光漂白了的四壁”、“你看太阳像眠后的春蚕一样，镇日吐不尽黄丝似的光芒”等句法。然而与全部诗歌相比，则不啻百分之一的比例了。死水字句都矜炼，然而不教你看出他的用力处，这是艺术不易企及的最高的境界。叔苴子论文有云：“以字摄句，以句摄篇，意以不尽为奇，词以不费为贵，气以不驰为上。读者但见其渊然之色，苍然之光，而无条畅快利之形，如高山深渊，回互起伏，观者意有虎豹龙蛇穴其中，而特未之见，乃所以为贵也。”这段话对死水，可谓天造地设的评语。至于“体裁”、“可懂性”的问题，比较不重要，可以不论。总而言之，闻一多有奇迹长诗一首，发表于新月诗刊创刊号。他说：我要的本不是火齐的红，或半夜里桃花潭水的黑，也不是琵琶的幽怨，蔷薇的香，我不曾真心爱过文豹的矜严，我要的婉变也不是任何白鸽所有的。我要的本不是这些，而是这些的结晶，比这一切更神奇得万倍的一个奇迹！红烛的美，就好像是火齐的红等等，而死水则是这些结晶了。作者要求的“奇迹”，在死水里是出现了。然而这又谈何容易啊？经过了雷劈、火山的烧、全地狱罡风的乱扑，他才攀登帝庭，在半启的金扉后，看见一个头戴圆光的“你”出现！假如没有作者那样对艺术的忠心，奇迹决不会临到他的。读者见我满口赞美死水，而批评的话还没有“红烛”的多。其实，最高深的思想是不落言诠的，最精妙的艺术，也超过了言语文字解释的能力。羚羊挂角在树枝，你偏满雪地里寻它脚迹，岂不是太笨，世尊在灵山会上拈花示众，是时众皆默然，惟迦叶尊者破颜微笑。以这样的态度去读死水，你的态度才对了。闻一多的红烛出版后，竟没有引起新诗坛的注意，到于今我们几乎忘了他有这部处女作了。死水也在差不多的情况之下产生、存在。当时新文艺读者眼光之迟钝，欣赏力之薄弱，到了不可原谅的程度。但是精神贵族的诗人，感情思想都是“明日”的，艺术也是“明日”的。对于只知道“昨日”、“今日”的庸众，两者间原保存着若干距离。许多诗人一、二百年之后作品始为人赏识，史文朋（swinburne）、白朗宁、易卜生，前半生都碌碌无闻，风尘潦倒，闻一多之不为人知，正吾人意中事。现在引死水里作为诗集题目的一首：这是一沟绝望的死水，清风吹不起半点漪沦。不如多扔些破铜烂铁，爽性