苏东坡画作传世珍品仅两幅.doc

苏东坡画作传世珍品仅两幅。枯木怪石图已于抗战时期流入日本。潇湘竹石图为国内苏轼作品孤本。潇湘竹石图纵28厘米，横105.6厘米，为绢本。 近千年来，潇湘竹石图辗转漂泊，流传至现代归原北洋军阀吴佩孚的秘书长白坚夫收藏。1961年，白坚夫家人来北京为该幅作品找买家，时任人民日报社长的邓拓以写作燕山夜话所得的2000元稿费，加上变卖手中24幅古画的3000元，共5000元买下了潇湘竹石图。邓拓购画后旁征博引写出苏东坡潇湘竹石图卷题跋一文，和该幅画一同在人民日报发表。 1984年春，国家文物局组织谢稚柳、启功、杨仁恺、刘九庵、徐邦达等文物专家对潇湘竹石图鉴定，专家们经过鉴定认定邓拓保存并捐赠的潇湘竹石图是苏轼真迹。苏东坡传世珍品仅两幅。枯木怪石图已于抗战时期流入日本。潇湘竹石图为国内苏轼作品孤本。潇湘竹石图纵28厘米，横105.6厘米，绢本。图本身有湘中杨元祥之题，拖尾有叶湜、钱复、等元明题跋凡二十六家。题跋文字三千余言，始于元惠宗元统甲戌年（1334年），止于明世宗嘉靖辛酉年（1561年）。潇湘竹石图构图奇特，匠心独运，长卷式构图，高度的艺术概括使画面充满张力，使人在“窄窄画幅”内如阅千里江山，这是以竹石寄托文人精神情怀的中国文人画典范之作。近千年来，潇湘竹石图辗转漂泊，归原北洋军阀吴佩孚的秘书长白坚夫收藏。1961年，白坚夫来北京找到张珩和杨仁铠先生。许麟庐带白坚夫及潇湘竹石图来到邓拓家。邓拓以燕山夜话所得2千元稿费，加上变卖了手中24幅古画款项买下潇湘竹石图。邓拓购画后旁征博引写出苏东坡潇湘竹石图卷题跋一文，连画一同在人民日报发表。邓拓购买此画后，有人写信检举邓拓搞文物投机。刘少奇同志批示要严肃查处，几乎所有中共中央常委和国家领导人都划了圈。萧劲光建议少奇同志“对事情要调查之后才好作结论。” 刘少奇即指示康生处理此事。经康生派人查清经过，认定“邓拓在此问题上不但无罪而且有功”，由荣宝斋的王大山写成调查报告送刘少奇，一场“买画风波”得以了结。白坚夫原是北洋军阀吴佩孚的秘书长，在北洋军阀统治时期，他在北京风雨楼的古玩店中买走了苏东坡的两幅传世珍品：一是枯木怪石图；一是潇湘竹石图。前者是风雨楼主人从山东收藏者手中买来的，后者则是风雨楼的藏品。白坚夫早年留学日本，太太是日本人，他把枯木怪石图卖给日本人。这样一来，剩下的潇湘竹石图就更珍贵了。1961年，白坚夫由于经济困难，为弥补生活，决定把潇湘竹石图卖掉。为此，他曾经专程到上海，没有把画卖出去，后来又来到北京。他找到熟人、国家文物管理局文物处处长张珩，因为张珩能识别文物，白坚夫把潇湘竹石图拿给张珩看，希望他能给说个价钱。但是，有位鉴赏家认定这幅画是赝品。白坚夫一气之下，卷起画就走了。此时，白坚夫正处在无可奈何之中，听说沈阳故宫博物院的杨仁铠先生在京开会，杨是白坚夫的四川老乡。杨仁铠听了白坚夫关于卖画周折的事，就向他推荐去找邓拓。白坚夫很高兴，他说：“只要能找到个识真宝的知音，钱少我也愿卖。”有一天，荣宝斋的画家许麟庐带白坚夫及潇湘竹石图来到邓拓家。许麟庐只介绍画，并不介绍卖画的主人。邓拓展开画卷，“隽逸之气扑面而来，画面上一片土坡，两块怪石，几丛疏竹，左右烟水云山，涉天涯际，恰似湘江与湘水相合，遥接洞庭，景色苍茫，令人心旷神怡。徘徊凝视，不忍离去。”一是叙事性题跋。元末湖南杨元祥题曰：“东坡竹石戏墨始见于湘中故家，绫背象轴如旧。越十五年，其家子孙物。故使婢售于市，偶予见之。岂造物相成于。予躬惜绫轴已剥落矣，竟以石米易之。坡仙笔迹宛然可敬，予不能留意。专为梁台杜聘君德甫献，德甫乃好事传雅君，子故予不惜己。元祥，元统甲戍二月望书。”二是赏析性题跋。“复庵”（即梁复初），赏诗为：“坡仙去莘老，竹石图何云。天高洞庭月，地远潇湘云。”历任明朝正德年间工、户、吏三部尚书的“松泉夏邦谟”跋文曰：“东坡逸迹天下奇，竹石点染潇湘姿。恍惚二妃倚薄暮，林间或有泪痕垂。风枝露叶真洒落，金相玉质无倾危。龙蟠肯令牙角露，凤舞会见羽毛披。精绝愁惊山鬼夺，幽玄不遣冯夷知。尘凋色暗人何在，空遗绢素浮光彩。锦包玉轴装束新，流传已殆邻千载。如君珍获久更全，坐阅麻姑几桑海。”三是题咏性题跋。“檇李钱有常”赞曰：“千载眉山一伟人，流传遗迹总为珍。雄文自是倾前辈，戏墨犹堪绝后尘。山石似沾春雨润，凤枝应濯晓岚新。春雷变化蛟龙后，始信毫端妙如神。” “庐陵蔡源”叹言：“眉山草树久焦枯，慷慨人间见此图。戏墨淋漓元气在，满林烟雨正模糊。”“人间遗墨若南金”。这幅潇湘竹石图卷，直似随手拈来，自成一格，表现出绘画方法上极大的改革精神与创造性。图中，画石用飞白笔法；画竹用书法艺术中横、竖、撇、捺诸笔法而稍加变化；画烟水云山、远树，则用淡墨点染，气韵极为生动。图卷末端题有“轼为莘老作”五字款识，简炼、亲切，与东坡文章风格颇相一致。字体浑厚、古朴，令人遥想先生的亮节遗风。莘老、即孙觉，东坡同年进士，“熙宁四年（公元1071年）十一月，自广德（湖州）移守吴兴（今浙江省吴兴县）”。此老与东坡在政治上观点相同，思想感情也非常接近，以致后来与东坡同被列为皇党籍，横遭迫害。东坡集里，多有投赠其人之作。透过潇湘竹石图折射出的是一种人与自然和谐发展的生存道理，流露出作者对事物认知的态度和思想感情，显示出作者的人文艺术精神已达到造极的境界。 （一）潇湘竹石图构图奇特，造意匠心独运，浩繁的景物得之于外师造化而高度概括。苏轼采用长卷式构图，画面充满了张力和富于灵性的变化，使人在“窄窄画幅”内如阅千里江山，这是他严谨的创作思维与浪漫主义手法相结合的产物，是一种高度的艺术概括。展开画卷，首先映入眼帘的是一片远山烟水，可谓“景物至绝而微茫缥渺”；慢慢的又露出了“风枝雨叶瘦土竹，龙蹲虎踞苍藓石”和湍流之水，此图画石“磊落雄壮，苍硬顽涩，矾头菱面，层叠厚薄，覆压重深”，写竹“其茂梢劲节，吟风泻露、拂云筛月之态，无不曲尽其妙”，其水则有如“输泻跳蹙之势，汹汹欲崩屋”之势；好一派紧张热闹气氛，扣人心弦。沿水势而上，激流渐缓，淡墨点染的烟水、云山、远树使构图更有一种险中取胜和搏动、层次丰富的艺术效果。这又如宋韩拙山水纯全集所述：“有近岸广水，旷阔遥山者，谓之阔远。有烟雾暝漠，野水隔而仿佛不见者，谓之迷远。景物至绝而微茫缥渺者，谓之幽远。”正是如此，苏轼以阔远、迷远、幽远之势，使整幅画画面气韵生动而富有层次感，真是令人心荡神驰，恍惚置身于潇湘洞庭之间，徘徊凝视，久久不忍离去。 苏轼利用近水与云山、蹲石与远山、筱竹与烟树强烈的对比作为画面的焦点展开描绘，画面自远至近而又及远，繁简、大小、疏密、动静等布局合理，段落分明，层次丰富，结构严谨。同时以潇湘二水的交汇点为中心，从而使画面出现惊涛拍浪般的高潮。围绕这个高潮，画面演变出此起彼伏的烟水云山：那宽敞延绵的潇湘二水使人心境开阔；宁静深寂的远野令人心旷神怡；烟树掩映下的对岸让你赏心悦目山川物态，应有尽有，意境盎然。苏轼在创作中始终把握以写潇湘二水上下万物寓“水”之意境的立意，在构图上始终注意主次、轻重、繁简、动静等艺术对比以及连接贯通的艺术效果。因此，富有笔墨色彩的画面充满着变化、统一、对比、概括、夸张的哲理与灵性。 （二）诗境和画意是产生杰作的开始，而杰作的产生和完成是靠艺术家整体的素养，同时苏轼的意气又与内容高度统一并使之充分发挥。 潇湘竹石图中遒劲峻峭的枝叶顾盼生姿，浓淡掩映的墨色清新爽朗，而其中又注入了作者的一腔豪情，因此尽管是偃竹，却给人以昂扬英挺之感；几丛筱竹正飘摇忽定，叶子也显得湿润，恰似“湘江烟雨”中的情景。其竹叶逼真，长短阔狭浑如天成，叶尖既铦锐又鲜活，楚楚有生气。所画卷折的叶子用笔圆转翻跳，一气呵成。竹竿则以楷书及行书撇、捺、竖、横等笔法写就，笔笔到位，“用笔秀嫩，风韵高标，绝无画家气味，显然为文人之笔”。其石有如“蹲虎”。以清淡、空灵、松散之笔草草而成，石似卷云皴，实则是无皴法，信手写出而不求形似，与日本永青文库所藏苏轼古木怪石图中的虾蟆石同出一辙。 （三）在苏轼的人生经历中，其经历了两次“在朝外任贬居”的遭遇。他从直陈政见到寄寓托讽，从满怀信心地追求政治抱负到淡化功名意识而追求精神满足，对人生采取一任陶铸的态度，把人生视为一个不断超越、不断显示自我的精神追求过程。苏轼在黄州安国寺记中深有所悟地说：“得城南精舍曰安国寺，有茂林修竹，陂池亭榭。间一二日辄往，焚香默坐，深自省察，则物我相忘，身心皆空，求罪垢所从生，而不可得。” 在万竿修竹间焚香静思，苏轼达到了物我相忘、融为一体的修身境界，从安静中寻求心灵的自我解脱。潇湘竹石图画面上的一片土坡，两块石头，几丛疏竹，左右烟水云山，渺无涯际。苏轼借助“比”、“兴”以抒怀和怨刺，惊恐、孤独和悲凉百感交集，交积于心，天涯流落，凄清难忍，他感到悲哀、空寂。那“输泻跳蹙之势，汹汹欲崩屋”之水却表达出苏轼的另一番滋味：厌于名利，企望超脱，但这是不得已的。画境犹如心境一般郁于中而呼于情。 身处异乡的东坡，政治失意，心情处于低谷，想到挚友情怀，缓和自己矛盾的心情，于是“起来淋漓泼醉墨，写出一幅潇湘图”，并在图末题“轼为莘老作”五字。五字题款语言简练、亲切，突出表现了莘老与东坡的深厚交谊。苏轼处黄州时，孙莘老因政见与王安石相左而被贬为