影视批评完整ppt课件

.,附：关于当下影视批评的文章,期待理论界的加盟这种批判性、独立性与超越性,应该体现在对作为大众文化重要组成部分的影视文化的“提升”与超越上。处于商业运行机制中的影视艺术作品,如果要获得广大观众的认可与接受,就必须在文化姿态上与传统的主流价值观念方面,以及社会时尚等等达成一定妥协与同构。也就是说,影视文化必然要具备大众文化的一般性质。大众文化虽然满足了人类最基本的需要,却又是应该得到提升和引导的文化形式。关于大众文化尤其是现代传媒主导下的大众文化,西方很多学者如法兰克福学派,早已给予了系统的批判和深刻的反思。对于影视作品过于“媚俗”的大众文化倾向,中国当代知识分子应该及时出列,通过批评承担起本应承担的责任。这种批判性、独立性与超越性,还是针对影视传媒,尤其是影视艺术的语言特性而言的。影视媒介的出现与推广,虽然体现了人类在超越时间和空间方面的伟大。成就,极大地丰富了人类的感觉世界,但正像许多评论家指出的那样,它同时也助长了人类对感官刺激的过分痴迷与盲目追求没有一种艺术媒介能像影视艺术这样,拥有如此强大的模拟人类视听感官的手段和人类心灵感受过程的能力。作为观众,在,.,第二部分：影视批评的功能与观众交流,二、与观众交流影视观众主体地位的确立：影视艺术：“为观众而生”的视听艺术。爱森斯坦的电影观众理论。接受美学对电影观众理论研究的影响。（澳大利亚）学者G透纳与电影观众理论研究。电影符号学及精神分析学与电影观众理论研究兴起的关系。,.,第二部分：影视批评的功能与观众交流,“谁是最严格的批评家？素来就是那熟悉艺术所反映的对象的人。我们的人民已经不是观众，而是在布尔什维克党的领导下的这一伟大历史事业的创造者了。我们的电影观众这是作为创造者的观众。他与电影工作者们共同创作了在俄罗斯大地上建立的苏维埃政权伟大的头三十年里上映的那一系列光荣的电影杰作。”作为创造者的观众（见：苏尤列涅夫编注爱森斯坦论文选集，第98-99页，魏边实、伍菡卿、黄定语译，中国电影出版社，1962年）,.,第二部分：影视批评的功能与观众交流,爱森斯坦这个表述阐明了什么观点？确立了观众作为影片的创作者、创造者，充分重视到了观众在影视创作与批评中能动性、主体性观众在影视创作中本体性地位。,.,第二部分：影视批评的功能与观众交流,“一部文学作品，并不是一个自身独立，向每一时代的每一位读者均提供同样的观点的客体。它不是一尊纪念碑，形而上学地展示其超时代的本质。它更多地像一部管弦乐谱，在其演奏中不断获得读者新的反响，使本文从词的物质形态中解放出来，成为一种当代的存在。”（德汉斯罗伯特姚斯文学史对文学理论的挑战，朱立元译，见张廷琛编接受理论，成都：四川文艺出版社，第2页）观点：一、一切文学艺术发展的源动力是其接受者接受者变化了的审美趣味、审美方式、审美时尚等是文学艺术的种类、题材、形式载体、风格等变化的决定性要素之一。二、读者的接受是艺术作品完整的创作过程；影视作品丰富的内涵及生命力，是由于不同时代的读者从不同角度来进行阐释的结果。,.,第二部分：影视批评的功能与观众交流,蒙太奇理论向场面调度理论转移与观众理论的关系：电影理论向视觉风格的转移；场面调度既强调影视创作必须考虑到如何使观众更好地接受一部影片，又强调了观众在场面调度中的阐释性作用，这就意味着电影研究开始转向了对观众与电影之间关系的考查；对通俗电影的价值重估。（见澳大利亚G透纳从第七艺术到社会实践电影研究的历史，胡菊彬译，世界电影1994年第2期）,.,第二部分：影视批评的功能与观众交流,弗洛伊德：“梦的运作”与“俄狄浦斯情结”雅克拉康：“镜像阶段”理论，为描述主体与世界的关系，以及主体在意义建构中的位置提供了一种语言模式。新精神分析批评：抛弃弗洛伊德性本能动因说，注重人的社会性，其借助接受美学的理论，形成了读者反应精神分析批评，重视探索分析读者的心理机制和阅读过程，注重研究文学文本的语言、形式结构及其与作者和读者之间的关系。,.,第二部分：影视批评的功能与观众交流,电视批评中与观众交流的重要性在哪里？电视：权力机器的角斗场。电视批评的作用：教化理论净化说（Katharsis)模仿说免除抑制说,.,第二部分：影视批评的功能与观众交流,影视批评与观众互动的功能承担在观众/创作者、观众/片厂制度、观众/影视作品、观众/权力机器、观众/社会文化生活、观众/批评者自我等的对话、交流、沟通功能；深入揭示观众的审美趣味、接受方式、文化教育、政治宗教观念、世俗文化背景、经济地位等的变化、变迁，对影视创作的影响；同时也要揭示影视批评在对观众影视艺术的接受、欣赏能力、审美趣味的提高，影视知识、影视思维的普及，影视艺术接受观念的更新嬗变等中所发挥的作用，怎样发挥作用；还要展现影视批评自身与观众的对话交流上，以期提高批评的质量同水平，调整批评的维度，使批评成为既反映观众艺术欣赏要求，又能反映批评者独特个性，具有艺术性的一种批评活动。,.,第二部分：影视批评的功能与观众交流,观众素质审美趣味、接受方式影视作品权力机器与：文化教育、政治宗教观念社会文化生活影视变化世俗文化背景、经济地位创作者片厂制度批评影视知识普及提高观众：提高欣赏审美水平影视思维,.,第二部分：影视批评的功能与自我交流,三、与自我交流影视批评“与自我交流”的含义是什么？两层意旨：一是个体的批评者通过影视文本的分析、读解，在与创者对话、与观众对话过程中，表达自己个性化与灵魂深处的思想、观点、见解与审美主张等；二是作为一个批评的主体要素，影视批评的“与自我交流”还在于影视批评者相互间的对话、交流，共同致力于提高批评的质量与水平。,.,第二部分：影视批评的功能与自我交流,批评的“与自我交流”有作用呢？巴赞认为“搞评论论有两个好处，一是暂且可以当个新闻作者挣钱谋生（这也是不可小觑的），二是促使你为自己，也为他人确实人们喜爱的或拒绝的东西，预先勾画出人们希望有朝一日得以实现的理想电影的图景。”（按：见巴赞关于评论的思考，崔君衍译，世界电影1986年第2期）,.,第二部分：影视批评的功能与自我交流,表明：影视批评的魅力所在在于批评者“与自我交流”，进而超越批评的世俗化、媚俗化、商业化、政治化等功利性特征，提出自己关于影视创作新的观念、理想的图景，从而可能促进影视创作或丰富影视作品的风格类型等。如：路易德吕克，即以影视观念密切地指导着自己的影视实践，或以影视创作实践来阐释着自己的影视观念，创造出了具有路易德吕克“视觉主义”风格特征的影视作品及其类型，如美国人（1920）、沉默（1921）、狂热（1921）、流浪女（1922）、洪水（1923）等。,.,第二部分：影视批评的功能与自我交流,你认为影视批评“与自我交流”功能中应当注意的两种倾向是什么？一是主体地位的缺失。影视批评要求在批评过程中，批评者主体精神、价值观、世界观、人生观的介入，要有主体的批判精神。代政治立言，代某一权力话语立言，这样的批评是没有多少深刻度，没有多少批判力，不能为影视创作提供多少艺术的理论价值与驱动力。20世纪90年代，影视批评者与自我交流的重要性与必要性在中国影视界得到了高扬：“具有作者野心的影评人，会在客观的陈述之外再加上主观的议论，使批评本身也变成一种创作。读者在阅读了他的影评之后，除更了解那部电影，也会了解那个批评电影的人。那些被称为有分量的影评人，甚至影评权威，几乎无不是有自己独特的批评观点和写作风格的影评人。”梁良编著：影评人的真面目，台北：台北淑声出版社，1993年版，页156。,.,第二部分：影视批评的功能与自我交流,显然，这里是呼唤具有鲜明的个性化、独特性的影视批评人。而这种个性化、独特性的影评人，在影评写作风格、思维风格、影视观念等层面都是个性化、独特性，具有强力批判色彩的。而这些，显然又源于个体的影评人或影评人之间心灵深处、灵魂深处的真诚、率真的自我交流。注意：人的人格构成“本我、自我、超我”几个层面的真诚交流、对话。,.,第二部分：影视批评的功能与自我交流,二是脱离影视文本，作机械主观式的图解。强调影评人主体精神的介入，并不意味着影视批评可以脱离影视文本高谈阔论，将与自我交流的影视批评完全建立在“感受”的基础上，而是必须充分掌握了解影视特性和批评特性，深入体会感知体悟影视作品，深入发掘影视的历史或现实资料，这样的影视批评才具有批评的针对性、客观性、可信性。显然，影视批评主体的与自我交流，正确的做法是使自己的批评标准、尺度，既要有主体精神的介入，烙上主体批判精神，又要有感知分析影视文本和资料的客观求实精神。,.,第二部分：影视批评的功能与传媒对话,四、与传媒对话“与传媒对话”的意旨指影视批评应当把参与影视传播一环的媒介要素纳入自己的研究范围。影视传播的媒介主要有：影视发行公司、放映公司、影院、电视台、新闻媒介、影视通俗杂志等。,.,第二部分：影视批评的功能与传媒对话,商业运作规范特性：影视批评“与传媒对话”的前提影视的诞生：科学本位的驱动力。但就世界电影史视野而言，影视活动有其商业目的性：影视的商业性；运作规范性与影视现状；文化产业化：影视产业化与影视传媒。,.,第二部分：影视批评的功能与传媒对话,百年世界电影史与50多年的电视史：电影/电视之商业运作规范史、经济史范例：好莱坞电影的商业运作规范研究。（可以参：罗伯特C艾伦、道格拉斯戈梅里：电影史：理论与实践，李迅译，北京：中国电影出版社，1997年版，页342-344；李道新影视批评学，北京：北京大学出版社，2002年，页47-48）,.,第二部分：影视批评的功能与传媒对话,影视批评在“与传媒对话”中的功能体现在何处？一是揭示影视创作、影视作品、影视接受与影视传播媒介间的相互关系；二是揭示影视批评与影视传播媒介间的关系；三是揭示影视管理政策对影视创作接受的影响。,赤壁首映式,.,第二部分：影视批评的功能与传媒对话,就揭示影视创作、影视作品、影视接受与影视传播媒介间的关系而言：影视创作、影视作品、影视接受与影视传播媒介的关系，最根本地表现为既是经济利益共同体，又有着各自独立的利益需求。如何实现这双重性质的商业经济利益？这些商业经济利益的实现对影视创作在审美风格、影视题材、类型、影视叙事技巧、影视语言、影视主题、影视情节等方面作何要求？对影视作品的传播发行有何策略性的突破？这又对影视进入观众的接受层面时产生什么样的影响？这些诸多研究课题显然都与影视传播媒介的“传播”活动密切关联，这些都是影视批评在研究批评“与影视传媒对话”功能时必然研究的课题。,.,第二部分：影视批评的功能与传媒对话,就揭示影视批评自身与影视传播媒介间的关系而言：影视批评主要研究批评对影视传播媒介及影视传播过程、策略的影响；一部影视作品的成功发行、票房业绩、电视收视率、后期影视产品的开发与影视批评的关系；影视作品传播方式、特征的改变对影视批评的内容、关注重点、批评姿态、批评方式等带来什么影响。影视批评在“与传媒对话”中的态度：对影视传媒主体的超越性、批判性。,.,第二部分：影视批评的功能与传媒对话,强调：重点强调影视批评对人类文化的确认与建构功能。,.,第二部分：影视批评的功能文化建构,文化的概念指人类在社会历史发展过程中所创造的物质财富和精神财富的总和，特指精神财富，如文学、艺术、教育、科学等。（见：中国社会科学院语言研究所词典编辑室编：现代汉语词典，北京：商务印书馆，1996年7月修订版，页1318）影视对于文化的作用余秋雨在艺术创造工程中认为：“一个伟大的现代艺术家，是多部艺术史的沉淀，是人类求美历程的积累。”,.,第二部分：影视批评的功能文化建构,艺术是人类历史上文化的承载者、保存者、纪录/记录者。那么，对于影视艺术而言，影视的本质：无论是再现论，还是表现论，都可以确定为是对文化物质层面的文化或精神层面的文化的影视化的再现。所以，影视艺术也必然是人类历史文化的载体、保存者、纪录/记录者，它是对一个民族的传统文化、民族心理以及民族性格的立体透视，检视着正负面价值。,.,第二部分：影视批评的功能文化建构,进一步而言，影视批评的功能则正是试图通过分析、发掘影视作品所蕴含的民族文化因素、地域文化因素、种族文化因素等，来确认民族的、地域的、种族的文化及文化史，建构过去的民族、地域、种族文化谱系，同时也可以参与当下文化的建构之中。,.,第二部分：影视批评的功能文化建构,安德烈巴赞：影视批评与文化身份的确认与建构电影是什么一书中就认为，一般人在梳理电影发展史时只看到一条“物质”的线索，但电影史更应是人类文化精神的发展史。这里，即含有影视批评对电影所承载的历史文化与当下文化的一种重构、重建功能。（参：法安德烈巴赞：电影是什么，北京：中国电影出版社，1987年，页16-22）,.,第二部分：影视批评的功能文化建构,怎样发挥影视批评对文化的建构功能？使影视批评回归到特定人类、特定民族、特定地域的特定历史文化语境，从中挖掘、整理、描绘、形成自己的历史文化批评标准，包括特定历史时期一个民族、地域、国家的政治、经济、文化、宗教、风俗、教育等方面的具体内容。运用这些历史文化标准来批评影视作品所表现出的人类历史文化内容，以引导影视接受者由经对影视作品的接受所形成的历史文化图景、观念，展开正确的历史文化想像；同时，也要充分注意到影视批评对当下社会的文化批判选择、文化规范导向功能，如如何面对东西方文化、文明交流中的诸种问题作出思索。,.,第三大部分批评主体的素养,.,影视批评主体的素养概略图,生活积淀文化素养文史哲基础批评目的批评观批评方式批评主体素养批评标准影视技艺专业素养影像感知语言表达,.,第二部分：批评主体的素养文化素养,一生活积淀什么叫“生活积淀”?生活积淀是影视批评主体物质生活经历与精神生活经历积累程度的一种衡量指标。一般来说，影视批评的质量与影视批评主体生活积淀保持着紧密关系。也就是说，影视批评主体的生活积淀越丰富，影视批评的质量也就越高；反之亦然。,.,第二部分：批评主体的素养文化素养,正是这种同构关系，要求影视批评主体必须要有对人类历史与当下社会生活的经历积淀。事实上，任何影视批评主体的生活经历与影视文本呈显的世界均存在着这种同构关系。这样，具有同构性的生活积淀就成为影视创作主体与影视批评主体之间平等对话的基本前提与平台。,.,第二部分：批评主体的素养文化素养,如何看待物质生活积淀与精神生活积淀的关系？物质生活的经历可以产生、形成、升华为新的精神生活经历；精神生活丰富、嬗变也可能对自己物质生活的经历带来重大影响；一个人既要重视物质生活的积淀，也要重视精神生活的积淀；但是，精神生活是一个人最终的依托和归宿，影视片中的物质生活、物质环境都是一种语言，都可能与影视中人物思想、影视主题、影视观念发生联系，所以，强调影视批评主体的生活积淀尤其强调其精神生活的积淀。,.,第二部分：批评主体的素养文化素养,二文史哲及文化基础为什么影视批评主体要具备文史哲基础？首先，感性与理性的统一，是影视批评的特性；第二，一切艺术的创作主体均有一定的文史哲（及文化）的知识、思想、观念基础；第三，一切艺术作品均内含着一种特定的文史哲（及文化）的知识、思想、观念背景，尤其是影视创作者与影视作品，涉及到多门艺术门类，是对多种艺术门类的综合，更结合了文史哲（及文化）的学科背景。影视批评要使批评者对影视作品的感性认知、经验、体会上升到理性层面，必须强调批评主体具备一定的文史哲基础。古今中外的优秀影评人都具有深厚的文史哲（及文化）基础。,.,第二部分：批评主体的素养文化素养,影视批评主体的历史素养内涵有哪些层面？一是指对历史知识掌握。二是具有一定的历史观念。三是历史观念本身的历时性变化与影视历史题材的戏说、仿说、正说、复现现象。,.,附：对同一历史人物、题材在不同历史时期的戏说、仿说、正说、复现材料,林海雪原重现红色经典新版杨子荣引发争议2004年03月25日14:41金羊网-羊城晚报.28集电视连续剧林海雪原正在南方电视影视频道热播，当年林海雪原的“老北风”在广东刮得沸沸扬扬，观众怀着各种心态被陆续卷入其中。争论的焦点主要集中在该不该将杨子荣的角色“按低”，让他人性化，以及改编者对剧情所作的相应虚构。.,.,附：对同一历史人物、题材在不同历史时期的戏说、仿说、正说、复现材料,小说中的杨子荣被“拔高”到像威虎山顶上的一棵松，那么之后1960年的影片林海雪原(又名智取威虎山)可以说是将杨子荣的英雄形象“拔高”到了大兴安岭之巅，再之后由北京特别创作组集体创作、上海京剧团演出的样板戏智取威虎山(童祥苓版)中的杨子荣则被捧上天电影版的杨子荣对上世纪60年代初的各阶层观众产生更为广泛的影响；样板戏版的杨子荣从其诞生的上世纪60年代末开始便对几代人产生巨大的冲击力，其千锤百炼的精彩唱段在“全国山河一片红”的年代极具传播优势。而被拍成电影的舞台京剧作为样板中的样板，更在全国城乡反复播映，各省市区为推广样板戏还曾专门组建了京剧团。舞台上身躯高大、长着一副娃娃脸的杨子荣形象还一度被印成六枚套装的普通邮票在全国发行。直到今天，伴随着卡拉OK厅中“穿林海，跨雪原，气冲霄汉”的豪迈唱腔和那意境强烈的过门曲，“杨子荣热”还有一点“余波未了”,.,附：对同一历史人物、题材在不同历史时期的戏说、仿说、正说、复现材料,新剧改编惹起争议时下对该剧众多的赞叹之声，恰恰表明观众对英雄的怀旧情感。在新版电视剧林海雪原中，杨子荣以一个普通伙夫的形象出场，还有一个嫁给了土匪的初恋情人槐花，槐花的儿子又是座山雕的义子这一系列的编排，与以往样板戏的“拔高”正好相反，似乎有意要把杨子荣从英雄的宝座上“按低”到普通人的行列中，因此惹起了观众的争议。批评者认为它对英雄人物形象“过分按低”、“矫枉过正”、“无聊”甚至“恶俗”。,.,附：对同一历史人物、题材在不同历史时期的戏说、仿说、正说、复现材料,不过，也有一部分观众认为杨子荣还“不是那么讨厌”，只要某些情节再完善一点，还是可以接受的。他们认为猛烈的骂声很多是源自一些爱用快进的方式看片子的人：“他们在快进时漏看了一些情节，就冤枉编导没有交待清楚，还可笑地把座山雕最后带着疼爱的小崽子逃命的镜头说成是座山雕劫持杨子荣初恋情人槐花的亲生儿子做人质，其实座山雕在剧中到死都不可能知道他从一位普通民妇手中偷来的小崽子跟杨子荣有什么特殊关系，怎么会拿他来做人质？”有观众指出，从改编的篇幅来看，电视剧林海雪原的改动还不算最大的，而样板戏对于原著的偏离其实更远：“那个杨子荣及其身边的人居然不食人间烟火，没有缺点错误还不算，还满口的说教，时不时高声朗诵毛主席语录。把这些有别于原著的虚构和夸张成分相加，再除以总时长100分钟，它不忠实原著的程度远远超过眼下的电视剧版本。电视剧版让杨子荣做做伙夫、唱几句酸曲、会几句黑话、讲讲私人感情算什么？”,.,附：“高、大、全”时期的杨子荣,.,第二部分：批评主体的素养文化素养,关注两种影视美学：一、20世纪40年代“新批评”派：首先，新批评的主张；新批评在影视批评中的理论关注点。其次，关于新批评的正负面评价。,.,第二部分：批评主体的素养文化素养,正面价值：新批评的文本细读法理论，对关注影视文本的叙事语言、叙事方式、叙事情节、声画组合、表意符码、类型策略、电影色泽、蒙太奇叙事等影视艺术形式内涵、进而发展形成影视的艺术批评类型产生重大影响。负面价值：这种割裂文学文本、影视文本与社会历史的做法，不能回答作品之所以在不同历史时期新意迭出、不断泛发生命力的原因。在意识形态理论、女性主义、后殖民主义、文化研究等批评思潮兴起后，将作者、文本，重又放回到历史与文化语境成为批评的大趋势与大潮流。,.,第二部分：批评主体的素养文化素养,二、你怎样看待新历史主义的影视作品？首先，新历史主义的理论观点；新历史主义的影视作品特点。其次，新历史主义影视作品的正负面价值评价。,.,第二部分：批评主体的素养文化素养,一、古今同戏二、寓言化的历史三、游戏化的历史四、情欲化的历史,.,附：新历史主义与影视作品,新时期影视中的新历史主义曾耀农武汉理工大学艺术与设计学院,湖北武汉430070摘要:20世纪90年代之后，受新历史主义的影响，中国影视文本呈现出游戏历史、消费历史、拼贴历史的特征：常常将古代生存的丰富性简化为一个个亦喜亦乐的情节化故事，将历史上多元的权力关系简化为一次次爱情的游戏，将无情的历史真实简化为善恶分明的道德寓言，企图调和空间距离与时间进程的分离，为观众制造一个又一个的狂欢场景，从而满足他们实现社会认同或本能欲望的白日梦。著者文摘如此，影视作品的教育、认识和审美功能逐渐淡化，强化的是它的娱乐功能。对历史的游戏化解释，越来越成为影视编导的欲望标靶.新历史主义影视在文本上是一种无深度的平面文化，在传播上是一种追求平等的泛市民文化，在功能上则是一种游戏性的娱乐文化,.,附：新历史主义与影视作品,当代视觉艺术中的新历史主义浪潮江奇涛汉武大帝和亮剑的编剧二、由伤痕文艺、文化反思向新历史主义的转向这一思潮的历史学背景，是自80年代以后历史学叙事也已由热衷于揭示历史决定规律的革命独断性历史哲学，转向万历十五年式的偶然性、寓言性的历史认知和创造性叙述；由历时性僵化决定论的历史说教，转向以人性、文化、伦理性等生命和社会元素，完成对历史的共时性重构；在部分作品中，甚至由对历史端庄严肃、字正腔圆的神圣独断论，转向嬉笑怒骂、亦诙亦谑的解构式“戏说”。,.,附：新历史主义与影视作品,新历史主义实际是新人本主义，强调死的历史必须为活人所用；是新古典主义，要求艺术为追求唯美的形式而创作；是新现实主义，反对机械复古而主张历史阐述必须为现实服务；因之新历史主义强化了艺术的虚拟作用以及对一切死板机械的旧历史教条观念的颠覆。三、新历史主义视觉艺术的兴起四、寻求精英文化与大众文化的契合创作理念既能从“精英”层切入，又能从“大众”面走出，既以精英”为纲，又以“大众”为目标，力图使创作出来的影视作品能够代表先进文化的发展方向同时满足和刺激大众群体的娱乐需求。,.,附：新历史主义与影视作品,五、新历史主义也是“新现实主义”分析后我们认为，最为重要的一个因素是传统史学表达缺乏人文精神和人文关怀，他们忽视了人类生命的意义和价值。人类历史发展到今天，历史镜头的聚焦点，已经从对古人充满感情的描写，转移到了对今人生命的直接关怀。历史学的现代进步体现在史学家开始直接用史学来关照今天人们的生存和幸福问题，包括道德、情感、痛苦、渴望，过去、今天和未来的三维时间观念被空前的浓缩了。既然现时的经验要比以往的经验更为重要，那么“我在历史中”就转变成了“历史在我中”，即今天的人们要用生命高峰体验的电火与那神秘深邃的历史永恒之光对话。因此，“所有的历史都是现代史“，“人人都是今天的历史学家”，史学表达是为了今人而表达，决不是为了昨天而表达，强调历史的现时性，正是科学文明发展后人对自己生命的深刻反思的必然。与此同时，“人人都是他自己的历史学家”，更是要求史学表达以人文姿态直接关怀今人的生存状态。,.,第二部分：批评主体的素养.文化素养,哲学素养影视批评主体为什么要具有哲学的素养？（一）“哲学”的含义希腊文为“philosophia”：智慧之源，爱智慧。现代意义上的哲学是指“关于世界观的学说，是系统化、理论化的世界观。而世界观则是指人们对整个世界总的看法和基本观点。”哲学包含世界观、方法论。,.,附：影视哲学美学现代主义影视艺术之美,（一）现代主义哲学/美学出现时间：19世纪末欧美各国。代表人物及其流派、观点：叔本华、尼采唯意志论；弗洛伊德精神分析学；萨特存在主义；克罗齐直觉即表现说；瓦雷里象征主义；伯格森生命直觉主义；胡塞尔现象学等。主张：反理性对艺术创作的束缚，强调直觉、本能、潜意识活动、意志等非理性主义的创作动力或创作方式。,.,（二）、现代派,在19世纪末期20实际初期出现在欧美国家的以现代派相标榜的各种文艺流派统称现代派。现代主义艺术流派，是许多现代主要艺术派别的一个泛称，或者说是西方陆续出现的各种“先锋艺术”流派的统称（西方反传统的文艺潮流通常被称为“现代派”或先锋派）,.,象征主义、超现实主义、未来主义、存在主义、荒诞派、新小说派、表现主义、意识流小说、黑色幽默、印象派、野兽派、立体派、未来派、超现实主义、抽象主义表现主义、新古典主义、荒诞派先锋派、新浪潮,.,附：影视哲学美学现代主义影视艺术之美,（二）现代主义电影的发展及其特征1、表现主义电影代表作品：卡里加里博士（罗伯特维内）、三生记（弗里茨朗格）、泥人哥连（保罗威格纳）、蜡像馆（保罗莱尼）等。美学特征：在表现风格上影像构图中晦暗而对比强烈的光影、弯曲的线条、倾斜的角度、不合比例的透视共构了一个畸形的影像世界；仍采用传统的故事情节结构法。,.,附：影视哲学美学现代主义影视艺术之美,2、印象主义电影（向绘画学习）：代表人物及其作品：20年代法国电影导演如：路易德吕克狂热（1921）、阿尔贝冈斯车轮（1922）、杰尔曼杜拉克西班牙的节日（1919）、马赛尔莱皮埃黄金国（1922）、让爱浦斯坦忠实的心（1923）等。美学特征：“法国式的情感的表现”依靠直觉而不是概念与,.,附：影视哲学美学现代主义影视艺术之美,程序，强调人物的心理描写。强调运用纯视觉的表现手段把电影从“照相的现实”中解放出来，而电影应该“忠实于艺术家主观印象的真实性”。故注重镜头剪辑的节奏性，并且运用大量的主观镜头，移动摄影，高速摄影，软焦点摄影，变形构图，风格化的用光照明以及多重叠印的光学技巧。这些纯视觉的手段，直到今天依然是艺术电影的最重要形式标记。,.,3、抽象主义电影（向音乐学习）把绘画和音乐上的抽象主义应用于电影创作的一种非形象化性质的电影。代表人物入其作品：一类：（法）瓦尔特鲁特曼：柏林：大都会交响曲；（法）费尔南德莱谢尔：机器舞蹈；（匈）莫霍里-纳吉：光的游戏；（法）欧仁德斯洛：机器进行曲；杰尔曼杜拉克：第927号唱片；雷内克莱尔：幕间节目等。二类：埃格林、里希特：垂直水平交响乐；埃格林：对角线交响乐；里希特：节奏21，23和25；鲁特曼：作品14号；费辛格尔：绝对电影研究112号等。,.,附：影视哲学美学现代主义影视艺术之美,美学特征：一类：其特征是以摄影影像来进行构图图形具有抽象特征。重要在意于图形的运动及其形式。,.,附：影视哲学美学现代主义影视艺术之美,另一类：是绘制的抽象影片，其特征为：把画好的抽象图形拍摄在胶片上，形成动画式的抽象特征；或者把抽象图形直接画在胶片上。,.,附：影视哲学美学现代主义影视艺术之美,4、超现实主义电影（向文学学习）代表人物及其作品谢尔曼杜拉克：僧侣与贝壳；路易斯布努艾尔：一条安达鲁狗、黄金时代美学特征：安德烈布勒东：“梦和现实”结合的“绝对现实”以“解决人生的主要问题”。反对电影表现故事，应当在纯粹的视觉中寻求激情，受到弗洛伊德精神分析学的影响。将电影作为抒发主体潜意识的手段。,.,附：影视哲学美学现代主义影视艺术之美,影响：变态心理、潜在的性冲动、无理性行为等成为西方故事片中的叙事内容。如：希区柯克爱德华大夫眩晕西北偏北精神变态者群鸟等；,.,第二部分：批评主体的素养.文化素养,结论：影视艺术的批评主体要想深入分析文本内涵、哲学价值与意义，则必须要有哲学素养。影视批评主体的哲学素养主要体现在比较广泛的哲学基础与知识，及哲学思辨的能力。,.,附：法国“新浪潮”电影资料,解读“新浪潮”电影：产生形成于20世纪50年代，代表作品：阿仑.雷乃广岛之恋（1959）、去年在马里昂巴德（1962）；弗朗索瓦.特吕弗四百下（1959）、二十岁的爱情（1962）；让-吕克.戈达尔筋疲力尽（1960）、疯狂的比埃罗（1965）等；与当时社会的存在主义、精神分析学说、怀疑主义等哲学思潮有着密切的内在联系。黑泽明罗生门、英格玛.伯格曼野草莓、斯坦利库布里克发条桔子、里德利斯科特西尔玛与路易丝等，则分别与怀疑主义、宗教虚无主义、存在主义、宗教怀疑思想、弗洛伊德精神分析、女性主义思想等结合。,.,第二部分：批评主体的素养.文化素养,三批评观批评观由批评目的、批评标准和批评方式组成。批评目的影视批评的目的有：一移风俗、正人伦的伦理批评二提高影视创作和观众赏水平三解读影视文本四发掘影视文化的内涵,.,第二部分：批评主体的素养.文化素养,批评标准影视批评的标准可以是多角度地思考。具体说来，可以是真善美的标准；也可以是政治标准、道德标准、艺术标准；还可以是技术标准与商业标准。,.,第二部分：批评主体的素养.文化素养,一、技术标准指“软性技术”，如影视摄影技巧、影视剪辑手段、影视录音合成技巧、影视特技处理手段等。如火车到站月球旅行记基督受难鬼车魅影战舰波将金号百老汇之歌野草莓筋疲力尽星球大战侏罗纪公园等，他们在景深镜头、特技摄影、摇镜头、叠印、蒙太奇、声画对位、时空转换、自由跳切、特别音效与电脑特技等技术性上取得了公认的标志性、典范性成就，成为影视技术成功失败的参照性标准。唯美的技术性标准应与影视的人文精神内涵相结合，才能走出一条成功的道路。,.,第二部分：批评主体的素养.文化素养,二、商业标准主要是由影视的商业运作规范性决定的。一部影片的票房收入与其艺术、思想诸方面的价值与成就并不一定是成正比的。这就需要深入研究一部影片与新闻传播媒介合作方式、宣传策略（在思想主题、影视细节、导演、演员阵容、人物花絮等）、放映体系、商业诉求与艺术创新间的互动关系（使二者如何做到较好融合）等。,.,第二部分：批评主体的素养.文化素养,批评方式一、印象评点（一）什么是印象式评点是用随意、自由的方式表达影视批评主体对影视作品或影视现象的直接感受或原初体会，它是世界影视批评发展前期及影视批评主体介入影视批评之初最为有效也最为常见的批评方式。,.,附：印象式批评的个案资料,小朋友的本事很简单，似乎是剪取包天笑先生（按：包笑天）先生所译的苦儿流浪记，而加以改头换面。其宗旨无非劝善惩恶，对于遗产制度，法律常识，家庭旧道德很注意。在一般中等社会或下等阶级的观众看来，颇有许多感化的力量，收效一定不浅。（按：主题印象式批评）天狼：为小朋友挥汗记，上海画报，1925年6月30日，上海。综观全剧，以遗产毒祸为主体，而衬以社会及婚姻诸问题，立意殊属美善。心冷：中国影片新论，国闻周报，1925年7月5日，上海。小朋友与好哥哥，情节略同，戒恶劝善，为现代难得之社会影片。晚近世风日滴，此等片风行，可为一般谋财夺产者痛下针砭。铁仙：影评，晓报，1925年7月7日、10日、13日，上海。,.,附：印象式批评的个案资料,对1925年影片上海-妇人中马徐维邦的表演则作如下评论：马徐维邦之赵贵全，表情略差，身份亦不甚合。梅花馆主：观记，大报1925年7月21日，上海。马徐维邦之赵贵全，厥能忠厚，曲尽其事。啸红阁主：明星试片记，新申报，1925年7月22日，上海。马徐维邦之赵贵全，处处表现一谨愿男子，神情不脱乡人本色。心冷：中国影片新论，国闻周报，1925年7月26日，上海。,.,第二部分：批评主体的素养.文化素养,（二）中国电影印象式评点的传统根源中国古代文论的感悟式、印象式批评。（三）印象式评点的优点充分发挥影视批评主体对影视作品或现象所表现出来的灵感、悟性，也较能在影视创作主体与影视批评主体之间达成有效的对话，促进影视创作的繁荣。（四）印象式评点的不足感悟式的评点信赖于主观印象，无法深入理解阐释复杂的影视现象和影视作品，难于在整体上超越影视批评主体自身在认识论上的不足；对同一影片的不同批语者而言，所持之论可能大异；缺乏理论建构的系统性。,.,第二部分：批评主体的素养.文化素养,二、理论建构式批评（一）什么是理论建构式批评倾向于以特定的理论框架为出发点，对具体的影视作品或影视现象作出分析研究的同时，建立一定的理论框架或方法论基础。（二）理论建构式批评的不足是影视批评发展到一定阶段后不断走向成熟、走向创新的必然结果；但由于可能从某种先行的方法论或观念出发，这种批评可能导致远离影视作品及影视现象的直接感受或原初体会，使影视批评失去一定的鲜活度和生动感。（三）理论建构式批评的优点体系性、系统性；深入化。,.,第二部分：批评主体的素养.专业素养,一影视技艺具体的影视技艺影视基本原理影视生产工艺流程摄影机/摄像机的构造摄影/摄像原理编剧、导演、摄影/摄像、表演各部门职能影视管理策略影视营销方针,.,第二部分：批评主体的素养.专业素养,二影像感知影像感知的概念是影视创作主体与批评主体对电影/电视影像的一种独特感受和知觉能力，是通过银幕/荧屏上直接感觉到的经验去理解与整合事物的能力。影像感知的特征是一种审美性感知是一种综合性感知是一种创造性感知,.,第二部分：批评主体的素养.专业素养,审美性即对影像语言、影像人物用诗意的眼光去感知分析。,.,第二部分：批评主体的素养.专业素养,综合性一、就电影艺术对各类艺术的“综合性融汇”而言。二、审美过程中运用所涉的五官感觉而言：通感,.,第二部分：批评主体的素养.专业素养,案例著名的库里肖夫实验：关于沙皇时期没有表情的男明星面部特写镜头、一盆菜汤、一口棺材、一个女孩的镜头。,创造性观影过程中，观众充分调动想像、联想，以自己个性化的方式介入对电影文本“空白”的填补之中，去充分发掘影像语言内在的层次丰富的意蕴。,.,第二部分：批评主体的素养.专业素养,对影像思维即蒙太奇思维的审美感受对比蒙太奇隐喻蒙太奇平行蒙太奇交叉蒙太奇复现式蒙太奇,.,第二部分：批评主体的素养.专业素养,如何培养影视批评主体的影像审美感：其一、深入影视拍摄基地观看、了解影视拍摄的细节、场景；深入影视制片厂，观看、了解影视生产的过程。其二、观看大量影视片，在观看影视片中培养强化自己对影像敏捷的感受能力。,.,批评主体的素养.专业素养,之三语言表达,.,批评主体的素养.专业素养,这表明语言具有约定俗成性。这种约定俗成性主要体现在：语言的语法组合；语言的能指与所指意义关系；语言意义的变化等。正因为如此，语言能力具有后天性，即一个人的语言能力是可以由后天的训练来培养、提高的。,皮亚杰,.,批评主体的素养.专业素养,案例分析：中国古代十分讲究语言艺术中国古代的文学理论，基本都是讲作文技法，即语言艺术的表达能力，尤其明显的是文心雕龙中即有炼字篇；杜甫有言：“为人性僻耽佳句,语不惊人死不休”；贾岛“斟酌”与“两句三年得，一吟双泪流”的典故；“吟安一个字，捻断数茎须”等，都表明语言表达能力是更是一个后天的培训、锻炼的过程。国外：古希腊著名的演讲家德谟斯蒂尼斯,为矫正口吃,就口含鹅卵石练演说；英国的谢罗德演讲之初,常受到他人的讥讽,他却不灰心,每天苦练不辍,终于成了口齿伶俐、心机灵敏的著名演讲家；狄更斯的语言表达能力也是后天不断培养积累的。,.,第四部分：电影的具体批评类型,一、艺术活动的四要素：世界作者作品读者二、艺术批评的维度：政治批评现实主义批评社会学批评意识形态批评从“世界”这一维度出发文化研究批评后现代主义批评后殖民主义批评大众文化批评,.,电影的具体批评类型,作者批评二、从“作者”这一维度出发精神分析批评女性主义批评三、从“读者”这一维度出发：读者反应批评类型批评结构主义批评四、从“作品”这一维度出发艺术批评符号学批评,.,第三部分：批评的具体类型及实践政治批评,一、政治批评的概念影视政治批评是以较为明确的政治功利为批评目的，以影片的民族和阶级内容为批评标准，采用政治鼓动和宣传教育的批评方式。,.,第三部分：批评的具体类型及实践政治批评,二、影视的政治批评史概况第一次世界大战：列宁的电影功利主义观；第二次世界大战：法西斯国家电影政治批评；二战后：欧洲电影的左翼批评运动；苏联：整个20世纪；中国：20世纪20至80年代是最为流行的一种批评模式。影视的政治批评服务于特定的国家、政治体制、政党制度、阶级利益，故是以牺牲影视特性及人性尊严为代价。,.,第二部分：批评主体的素养.文化素养,一战期间：由于影视媒介在社会政治经济文化生活中的重要性，历来一切政党、正治势力都把其作为政治斗争、政治宣传的工具。列宁：马克思主义阶级分析及意识形态理论分析电影与电影内容、政治的观点，强调充分重视电影的教育群众、争取民众的功能。（见：苏普陀符金等苏联艺术电影发展史的道路，磊然译，时代出版社1950年版，第4页）在此号召下，苏联电影形成了”电影眼睛派”，创造了“电影政论”这一新闻纪录电影的独特样式。著名电影理论家爱森斯坦还萌生了极具意识形态特征的“理性电影”观念。,.,第三部分：批评的具体类型及实践政治批评,二战期间的德国电影政治批评：1935年3月，莱妮.里芬斯塔尔出品纪录片意志的胜利；其后，出版了一本有关拍摄意志的胜利准备情况的书，附上被认为是里芬斯尔的献辞：“元首认识到了电影的重要性。电影具有当代事件的纪录者和说明者的作用，世界上有哪个国家把它看得如此深远？元首把摄制影片的重要性提到如此异乎寻常的高度，足以证明他像预言家一样看到了这种艺术形式的尚末被认识的潜力。纪录电影已为人们所熟悉，它既有政府委托制作的，也有政党为自己的目的而加以利用的。但是，国民的真实的、强烈的感受是能过电影这个媒介而激发起来的。这种信念源于德国。”这种观念正于希特勒的“电影法”合节。,.,第三部分：批评的具体类型及实践政治批评,美国学者苏珊.桑塔格在迷惑人的法西斯主义一文中指出：作为惟一一个完全与纳粹时代融为一体的重要艺术家，莱妮.里芬斯塔尔的作品“始终表达了法西斯美学的主题”，“法西斯美学包括了最后的努巴人中对原始人的特殊赞扬，但远远不止于此。这种美学还从对情境的控制、服从行为和狂热效应的迷恋中得到发挥（并找到正当理由）：这种美学颂扬的是极端利己主义的苦役这两种表现对立的现象。主宰和奴役采取了一种特别虚饰的形式：成群集结的人；把人向物的转换；物的增多以及人与物均围绕一个无所不能的、有催眠术的领导人或领导力量集结。法西斯舞台艺术的中心是强大的力量和它的傀儡之间的狂热交替。法西斯的舞台设计是无穷尽的动作和凝结的、静止的和有男性气概的架势之间的交替。法西斯的艺术夸耀屈服，歌颂愚昧无知，美化死亡。”赵炳权译：世界电影，1988年第5期。,.,第三部分：批评的具体类型及实践政治批评,日本：宣扬“电影统制精神”。日本电影杂志1938年5月号发表了日本警保局事务官馆林三喜男的讲话：“因为电影具有巨大威力，为了加强国民的思想团结，所以必须作为思想政策的一部分，使它处于动员工作的最前线上，积极地发挥其动员作用。但鉴于我国电影事业和影片内容的具体情况，这种动员又必须采取由国家加以统制的形式，这也是理所当然的。”岩永崎昶：日本电影史，第161页，钟理译，中国电影出版社，1981年第2版。,.,二战时日本电影的政治批评：“东亚共荣圈的任何电影，和日本电影的运命，已经并不是个别的了。当然，突然地要把日本电影底自己的作法，自己的风俗，自己的语言，使这广大地域的居民都深切了解，并不是贤明的方法。日本电影，是大东亚共荣圈底电影的指导者。这虽然是确实的，但我们还得虚心地注意下其他民族的电影动向。”（见：栝见恒夫中国电影和日本电影，陶涤亚译，新影坛第1卷第4期，1943年2月，上海）显然，这是在为日本的殖民扩张、文化奴役、军事侵略张本。,.,第三部分：批评的具体类型及实践政治批评,欧洲电影的左翼批评运动；一、法国“五月风暴”及其由来。二、法国电影期刊肯定、银幕、批评学、电影手册等：运用西方马克思主义的观点，发展了影视的意识形态学批评理论；其中，路易.科莫里和让.纳尔波尼发表了长篇社论电影.意识形态.批评，拽出：“每一部电影都是政治的”；电影是由生产它的意识形态决定的；电影描述不可能有什么中性的、客观的现实；重点发展了“电影再现现实”的理论。,.,中国“左联”时期的电影批评；“文革”时期的电影批评。,.,附：政治批评资料,对电影武训传的批评：“资产阶级的反动思想侵入了战斗的共产党，这难道不是事实吗？”（按：人民日报社论）,.,附：政治批评资料,对电影我们夫妻之间的批评：“作者所选择的题材，首先就是错误的。要描写知识分子与工农干部结合的过程，决不能通过夫妇间的日常生活中的争吵和和好来表现这样表现是把政治主题庸俗化了，结果，只剩下小市民的低级趣味，日常琐事的玩味，干部就一定要被歪曲成为无能的、可笑的人”（影片）“充分说明用小资产阶级的眼光来描写工人阶级和共产党，永远也不可能是真实的。”（按：记影片我们夫妇之间座谈会）,.,附：政治批评资料,对影片关连长的批评：“把人民解放军描写为粗鲁的没有文化教养和缺乏智慧的部队”没有抓住解放军的“本质”；“给人这样一种强烈的印象：仿佛是我们革命者，我们之所以艰苦斗争乃至牺牲生命，仅仅是为着后代的孩子”“我们感到影片以庸俗的小资产阶级人道主义，歪曲了我们人民解放军的革命人道主义。”（按：冯征应该正确地塑造人民解放军的英雄形象评影片关连长，人民日报1951年6月17日；梁南：谈关连长中错误的军事思想，文艺报第4卷第5期，1951年6月2日；张学星整理：评关连长，文艺报第4卷第5期，1951年6月20日）,.,第三部分：批评的具体类型及实践政治批评,三、影视的政治批评方式（一）同向度的价值认定与批评指影视批评者对影片的政治内涵及其所具有的政治价值与意义进行一定程度的认可，并联系社会政治生活的现实进行延伸阐发。,.,（二）逆向度的价值判断与批评,是指影视批评者对影视片所表现、传达的政治价值倾向性、政治内涵、政治预见性、政治策略性、政治鼓动性等的怀疑、批判，进而提出自己关于影片中特定政治事件的观念，建构自己的政治理想世界。,.,1逆向度的价值判断与批评的存在基础（为何会出现逆向的批评？）政治价值观念的多元化影视的普通受众、职业批评、政治家等在政治的历史面貌与现实景观及政治的理想图景等方面所具有的价值观念是多元化的，尤其是在当下后现代的语境中。影视作品政治的倾向性影视作品表现出的影视创作者政治理想、政治蓝图、政治理念总是由于其特定的政治、阶级、文化教养、家庭身份、民族身份、职业身份等而具有一定倾向性，是“这一种”类型的政治思想的表现。影视作品政治的倾向性与批评的政治观多元性多元化的政治批评视角与影视片特定的、倾向性的影视化政治现实、政治理念、政治图景发生观念冲突，影视所表现传达的关于政治的历史、当下、未来理念价值便