色彩风景写生教案DOC.doc

艺术设计系色彩风景写生教学讲义伍建平长沙民政学院艺术设计系电脑艺术教研室色彩风景写生讲义 教学内容：1.色彩风景写生2.风景速写写生 教学目的：1.学习掌握色彩的观察方法，了解写生色彩的一般规律；2.学习归纳色彩和主观情调的表现方法，为专业设计课打下基础。 教学重点：1.色彩知识和色彩的观察；2.水粉技法和写生方法；3.色彩的主观情调和归纳。 教学难点：1.色彩观察方法；2.主观情调的归纳方法及表现。 方法要求：1.色彩理论教学与实践训练相结合；2.注重讲解、演示、辅导以及优秀作品欣赏等教学手段。 教学地点：江西骛源风景区教学写生基地。教学内容理论教学-20课时风景写生概述-2课时风景写生的意义风景写生的要求风景写生的工具风景定生的学习方法风景写生的地点风景写生基本理论-18课时风景写生的透视风景写生的构图风景写生的色彩风景写生的表现技法艺术实践-100课时风景写生实践-100课时风景写生具体景物的表现风景写生中不同天气的色彩表现风景写生中不同时间同一地点的色彩表现风景写生中人文特点的表现风景写生创作整理第一部分理论教学一、理论教学内容：风景写生概述-4课时风景写生的意义风景写生的特点风景写生的工具风景定生的学习方法风景写生的地点风景写生基本理论-16课时风景写生的构图风景写生的色彩风景写生的表现技法第一章 风景写生概述 教学内容：风景写生的意义风景写生的特点风景写生的工具风景定生的学习方法风景写生的地点 教学目的：了解和掌握风景写生的意义及特点与风景写生的表现工具学习掌握观察方法，了解写生一般规律； 教学重点：1.风景写生的工具2.写生观察方法；3.做好学生写前的准备与安排 教学难点：1.写生观察方法； 方法要求：1.理论教学与演示相结合；2.注重讲解、演示、辅导以及优秀作品欣赏等教学手段。风景写生概述一、风景写生的意义风景画是以自然景物为主体描绘对象的绘画，在我国传统绘画中称为山水画。国画山水开始 时仅作为人物画的背景，至隋、唐，已出现独立的山水画，五代、北宋更趋成熟。西方风景画的出 现，比我国晚得多，早期也是作为人物的背景或陪衬，文艺复兴以后的16世纪，自然景物才成为 绘画的独立题材。水彩风景画，始于德国而成熟于18至、19世纪的英国。风景画通过对自然景色的描绘，反映了人与自然的关系和大自然的美，激发人们对生活和自然的爱。祖国壮丽河山的新貌和社会主义建设的伟大成果，都是风景画反映的题材。风景画的创作和欣赏，不仅提高人们的审美情趣，而且对于爱国主义思想教育，具有更广泛的意义。风景写生是一门专业基础课，通过它可以学习掌握色彩的观察方法，了解写生色彩的一般规律；学习色彩和主观情调的表现方法，为专业设计课打下基础。二、风景写生的特点1视野广阔、内容丰富人的视角范围为60度。放眼望去，远可以望到无限的远处，上、下、左、右的距离亦很开阔；景物内容丰富多彩，由远及近包罗万象。2光照对比强烈室外，由于阳光的照射，明暗反差很大，光色的相互反射影响亦大，调子更趋明朗，甚至较暗的阴影里也会有光流穿过，与室内有很大差异。3光色多变自然界变化无穷，不仅早、中、晚各不相同，阴、晴和季节特征亦很明显。景物乍看起来好像是静止，实际上变化频繁，应注意掌握。三、风景写生的工具在造型艺术中，任何表现效果的视线，都离不开特定的工具和物质材料。从艺术的历史来看，不同的材料工具的运用，也常常是某个画种或画风形成的重要因素。 传统的材料工具是形成传统的表现技法的物质基础，同时，我们也应该看到，随着人们艺术观念的更新，视野的开阔，原有的艺术表达方式常常不能适应人们日趋发展的审美需求。新的表现技法的尝试、新的绘画材料的开拓，无疑对水粉画的发展有着积极的意义。事实也是如此，近年来水粉画的技法已经和正在发生着很大的变化。“推陈出新”是以书法咱的必然规律，今后的水粉画比现在更加绚丽多彩。因此，关于材料功绩永，也应当根据不同的表现需求进行选择。 颜料 水粉画的颜料种类很多，有瓶装或管状的成品颜料（或称宣传色、广告色、图案色等），也有袋装或散装的色粉（加适量水溶性胶液便可使用）。一般写生练习多用管装颜料，携带、使用都很方便。色粉颜料多用于绘制大型广告、展览布置等用量较多的场合。为使其坚固耐久，可选用以丙烯酸脂类涂料制作的丙烯画颜料。目前，国产水粉画颜料的颜色品类约有几十种。初学水分，也不必求全，但有些颜色是必备的。一般说，白色用量最多，它是使各色产生淡调变化的增加剂。其它色类可择要选购。实际作画时，每幅作业所使用的颜色品种不一定很多，有经验的画家常常仅是用少量的几种颜色，经过认真调配，便可以使画面产生极为丰富层次。存放于调色盒中的颜料，在干燥的气候下极易硬化变质，应随时注意保持湿润。暂时不用或用量很少的颜色，不可积存过多。在调色盒中，各种颜料应按一定的顺序排列，例如按色调顺序或明度顺序均可。丙烯类颜料与一般水粉颜料的最大区别是干后牢固度好，在进行多遍着色时，则不必担心会与底层颜料相混，便于多层叠画，同时还可粘贴如纸屑、沙粒、锯末等附加材料，已造成更丰富的艺术效果。使用屏息颜料，应注意及时清洗调色用具。画纸水粉颜料由于附着力强，覆盖性能较好，对于一般的纸张都能适应。因为各种画纸可以产生不同的表现效果，画家们在材料的选择上自然是各有所好。看来价格的高低和使用的价值并没有直接的关系，而关键是某种画纸的特性是否与画者的艺术风格和表现意图协调一致。从这种意义上说，纸本身无所谓好坏，使用得当，都可能创造奇迹。粗纹纸表面凹凸不平，如草板纸、水彩纸等由于表面起伏较大，着色时不易涂匀，用笔轻轻掠过，留下许多斑斑点点。这种斑点，似石纹、似波光、用以描绘山泉、浪花、积雪的山岩、枯树上的苔痕等，其自然形成的肌理变化，奇妙虚幻之状，常给人以无限的遐想。这种浑厚古朴的艺术效果，为其它光滑的纸面所求之不得。有些纸纹理细密，表面光展平滑，如卡片纸、胶板纸、铜板纸等，由于表面坚硬，吸水性较差，致使颜色涂后久而不干，且到处流动，形成片片水渍，控制不好就难以达到预期的效果。此外，当涂第二遍色，有很容易将原有底色泛起，两层颜色相混致使画面污浊不堪，也是常使人伤脑筋的事。然而，从另一方面看，颜色干得慢也可以延缓作画时间，便于趁湿修改加工；附着力差则易于涂改，如用纸片、海绵或干净的毛笔趁湿吸掉部分颜色，可造成各种不同的肌理。也可在事先涂好的暗地上洗出亮部的层次，造成特殊的表现效果。也有人喜欢使用诸如宣纸、高丽纸、过滤纸等吸水性较强的画纸，这种纸极利税色扩散宜于表现水墨淋漓的情趣，纸薄时反正面都涂色，但较难控制。此外，水粉画还可画在木板、画布或墙壁上，必要时可考虑利用胶、矾、聚乙烯醇等辅助涂料对纸面（或墙面、板面、布面等）进行预先处理（或局部处理），都可取得较好的效果。以上几例仅说明，材料、技法和表现效果的关系。一些特殊材料的使用，往往需要以准确的造型能力和熟练的技巧为前提，同时又须考虑与所表现的画面内容相吻合。以基础训练为重点的初学者，则以选用硬度、厚度、吸水性等各种性能比较适中的画纸，通过实践，逐步积累经验后，在进行特殊材料和特殊方法的探索。画笔在中国绘画的传统观念中，画笔的作用被强调到了极重要的程度，这与中国画强调“笔墨”是分不开的。水粉画也应讲究“用笔”但与以线主要造型手段的中国画不同。颜色块面的转折与对比体现在客观物体上的光影命案，成为水粉画的主要形式结构与描绘对象。笔的作用，无非是讲，绘画颜料用不同的方法涂到纸上，以表现各种不同的形、纸、光、色的变化。当代水粉画家们所使用的“笔”实际上早已突破了旧有的规范。除了使用一般的水粉笔、油画笔、板刷、国画笔之外，人们又采用了多种多样的涂色工具，如果按照传统的习惯把这些工具同称作“笔”的话，尚有一空气压缩机带动喷头进行喷绘的“喷笔”、有用木片、竹皮制成的“木笔”、有用海面蘸色点染的“海绵笔”，还有许多讲不出名称来的形形色色的“笔”。总之，为了追求理想的表现效果可以“不择手段”，已经成为知名画家的经验之谈。至于使用什么样的工具以及如何使用，这完全是画家自己的事情。 室外写生的画具外出写生，除备好纸、笔、颜料、调色盒等物品外，还须带水壶、小凳、画板、太阳伞等。为了携带方便，应制备一个写生画箱。画箱的规格力求轻便、多用。有条件自己设计制作，是当前最理想的办法。下图是自制画箱的参考，不妨动手一试，它会给你带来极大的方便。水彩画：是很高雅的艺术，很多世界名画出自于水彩画种。水彩画颜料是很透明的，它选用的画纸也十分讲究，能够很顺手地掌握水分又不变颜色。水彩画的作画程序有其本身的特点，在色彩写生布置颜色时，以水调色，第一遍色彩是很淡的，在深入刻画的过程中，颜色的明度要很谨慎地逐渐加深，在层层重叠中相互渗透，由于颜色透明并互相交错使画面的色彩显得很丰富，又由于水分在画纸上很畅快，画面会给人一种爽朗清新的感觉。如果不注意水彩画所特有的制作程序，一笔画下去太重了，便只好很麻烦地用水洗去。因此，只有了解这一画种的性能，才能充分表达其特有的艺术语言。油画：是技法和性能都比较复杂和丰富的画种。油画具有非常强的表现力，它需要画家具备造型艺术的全面基础和素养。欣赏大量世界名画后便不难发现，油画的风格很多，艺术语言和技巧都是多变的。油画最基本的特点是以调色油调配油画颜料，画在特制的画布或画纸上(以胶与油制作的画布是很讲究的)。它的绘画工具种类很多，有油画笔、调色刀、调色油、调色板、画箱等。随着世界油画艺术的发展，其工具和调料的种类常随风格的千变万化而不断增加，十分复杂。油画颜料有很强的覆盖力，如果制作的画布底子不吸油，画上去的色彩干了以后是不会有什么变化的。在诸画种中，油画所表现的空间体感、色彩感、质感、量感均最为充分，可以达到极为逼真的效果，因此，油画在世界画坛中获得了重要的位置，成为人们所非常喜爱的艺术。水粉画：是初学画者所喜欢的一个画种，它的画法相对地讲是比较容易掌握的。水粉画颜料又称“广告色”，也是装饰艺术用于设计的常用颜料，它具有粉质特点，因而在画面中有着很强的覆盖力，画起来比较自如。近几年来，在美术学院的招生考试中，多以水粉作画，因为在水粉画中完全可以看出画者的艺术修养和观察运用色彩的能力。水粉画的作画方法可以分为“湿画法”、“干画法”和“干湿结合的画法”三种。“湿画法”是在调配颜色时，水分比较多，画面色彩相互溶汇起来，在湿润中刻画景物的空间、质感及色彩关系，最后提炼出最精彩的部分。干画法是以少量的水调颜色，甚至在调色盒边准备一块吸水的干布，将笔上的水分吸掉，使调到的颜料不至于很稀湿，这样画起来，较干的颜色互相覆盖、重叠并渗透，产生了奇妙的肌理效果，又呈现出极为丰富的色彩。干湿结合的画法是先在画纸上进行湿画法的刻画，特别是暗部和中间调子应该在湿画法的进行阶段接近完成;在部分中间调子的刻画开始时，画上去的颜色逐渐干爽起来，也就是颜色中所含的水分越来越少了；当画到亮部时，开始以较干的颜色去塑造，甚至有干擦的效果，这样的画面效果，既有丰富多变的肌理塑造，又有暗部的薄而透澈的色彩对比，使画面的绘画手法多变而迸发出生命力。初学画者可以从湿画法的练习开始，过渡到干湿结合的画法，不可忽视的是，水粉画颜色画在纸上，由于先画上的底色薄厚不同，会产生不相同的效果。在深入刻画的过程中，当一种色彩覆盖在另一种底色上时，因为水分的含量不同，画上去的色彩在千了以后会有不同的变化，即是说笔中含的水分越多，画上去的颜色干了以后就会更多地失去色彩的饱和度。不含颜色的水画在底色上开始显得很重，干了以后什么颜色也没有了，可见在着色的时候正确地掌握水分是非常重要的，经验多了就会估计到色彩干了以后的效果，从而表现出画面的预期设想。 四、风景写生的学习方法学会观察是风景写生的重要手段： 整体观察和整体表现 人们看书时，眼睛的注意力是从一字字、一行行的依次推移中从头至尾，以了解文章的全面内容。看画则不同，一眼望去，一张画的构图、色彩、情调、气势一起涌来，整个画面须统一在一个有机的、完整的形式结构中。 初学写生，常常采用上述看书的方式进行观察和表现，看一眼、画一笔他们以为只要局部画完了，整体也就成功了，然而结果多半是以杂乱无章或“仅毛而失貌”而告终。 为使画面取得一个统一的、和谐的整体效果，首先，作者必须自始至终有一个整体观念，整体观察、整体认识、整体表现。所谓整体观察，即首先着眼于构成画面的总体关系，如总体基本色调、主要色彩对比、总体结构、动势等，如果把绘画比作音乐的话，各个局部的细节变化则应成为总的基调中一个“音节”或一个“音符”，按照一定的节奏、旋律组成整个“乐章”-实际上绘画就是“无声的音乐”，而不应是一些嘈杂“音响”的拼凑。在一幅画面上，第一块颜色都不是孤立的存在，它的实际价值是在总体对比中显现出来的。例如一块灰色纸片，在暗地的衬托下显得发亮、在亮地的衬托下则显得发暗。以此类推，色彩的冷暖、强弱、构图上的开合争让、疏密虚实等都是以这种相辅相成的关系，互相对抗又互相关连着。如能基于这种认识考虑问题，就能避免许多盲目性的努力。所谓整体表现，就是说，在组织构成画面的各个局部时，应该有一个总体的设想，譬如采用什么样的基调、要突出哪些内容以及怎样突出、其他辅助环节如何配合、响应等都应有所考虑。当然这种考虑只是一种粗略的设想，实际作起画来，许多新的问题往往是难以的。我们要求初学者按照一种合理的方法、步骤作画，一是为了适应材料工具的性能，全球一些技术性的操作；而更重要的一条则是在作画过程中可以及时发现和调整色彩对比。有利于整体关系的控制，使每个局部在整体关系的制约中发展，保持相对关系的平衡。大自然是一个多彩多姿的世界。光是产生的本源。同一景物在不同的光照条件下，可以产生截然不同的色彩情调。：霞光中冷银灰色的砖墙也可闪烁出暖色的光彩；雨天时红花也融汇在灰色调子的扭转中；阳光下黑的衣裙也能使照相胶片感光过度；逆光时白石膏像也成为乌黑的暗影。然而，在现实生活中，不少人认为物体有固定不变的颜色，因而对客观存在的种种变化视而不见和不屑一顾，在画者中如果不改变这种既已形成的固有观念，他就不可能对色彩特别是色调的变幻有进一步的理解，直接影响着观察力的提高。因此，树立正确的观察方法，对于理解视觉艺术的客观规律、提高艺术素养是十分必要的。五、风景写生的地点江西骛源路线安排：长沙景德镇骛源坨川里坑小里坑坨川长沙第二讲 风景写生基本理论课时：16课时 教学内容：风景写生的构图风景写生的色彩风景写生的表现技法 教学目的：了解和掌握风景写生的构图学习掌握色彩的观察方法，掌握风景写生表现技巧； 教学重点：1.色彩知识和色彩的观察；2.水粉技法和写生方法； 教学难点：1.色彩观察方法； 方法要求：1.色彩理论教学与演示相结合；2.注重讲解、演示、辅导以及优秀作品欣赏等教学手段。一、风景色彩写生的选景与构图尽量寻求能引起强烈的表现激情的景色或场面，定好理想的角度，使画面景物安排舒适、妥当、完美，主题突出。面对定好的角度，如发现影响构图的东西，在不影响总的整体关系下，可采用“搬石头”的处理方法，使景物更完美。一般首先要观察所选景色的特点。如，地平线的位置是高是低，或远或近，必须观察细致，安排妥当，不能下沉，也不能过高、过满(袋饰画例外)。例如主要描写的是大地，就要把天空处理得小一些，采用开阔式的场面，为了显出深远的平川，拉开空间。又如：画面构图时取三分之二为天空，树木及水只占画面的三分之一。就是重点表现的对象是天空中翻滚的云朵。可见一幅写生画中，地平线的高低有着极其重要的作用。一般情况下，地平线不能在画面的正中，要偏上或者偏下;而景物的运动线偏左或者偏右，与其方向一致的空间其面积要略大一些。这样，可有种“前途无量”的感觉，相反在运动方向空间面积小则令人觉得“受阻”很不舒服。当画面中横线多时，则可选加些竖的线使其与横的线形成对比。这种构图在许多写生中经常看到。在突出主题前提下，安排得要巧、美，加什么，移动什么，权力在画者自己。构图应力求新颖、大胆。二、风景写生的色彩在大自然五彩缤纷的世界里，万物争艳，无不闪烁着自身的色彩。如何将景色、静物、人物等再现到画面上，使其自然色彩经过分析概括和提炼而成为绘画色彩，这是需要深入研究的课题。首先阐述一下初学画者所必须接触到的固有色、环境色和光源色三个概念。固有色：就是物体的原色。严格来讲，所谓物体的原色，决定于物体表面色与照射于物体的光线。因为实际上，物体的颜色都是在光线的照射、影响下产生的。环境色：是物体所处环境的颜色。比如一个苹果放在红色的衬布上，那么这块衬布的红色就是苹果的环境色;又如一个白色的碗在蓝色的盘子中，这个盘子的蓝色便是碗的环境色。光源色：是指照射于物体的光线的颜色。宇宙万物因各种强弱和方向不同的光线而产生不同的色彩，而照射过来的光线会因为其颜色的差异而影响到物体的色彩变化，这里，光线的颜色就是色彩学中所讲的光源色。能发光的光源如太阳、电灯、火等，因光源不同，而且受到了各种影响，所产生的色光也是千变万化的。例如，由于晴天与阴天的不同，光源色也就变化不一，山水花草的色调也会给人以不同的感受。自然界的景物都有自身的色彩特征，物体存在于空间中，必然受到各种不同的环境色与光源色的影响，这种影响强弱不等，有的物体受环境色的影响较大，有的物体多受光源色的影响。物体在光线的影响下，总要分解出亮部、暗部和中间调子。一般的情况下，暗部易受环境色的影响，亮部多受光源色影响，唯有中间调子的固有色成分较多。将大自然的色彩变成色彩写生中的画面色彩，画者须以直观的感受，同时观察到物体在自然环境中的各种影响，经过归纳和处理，使在画面上表现的物体更加集中，更加概括，也更加典范。当然，将大自然的色彩变成绘画色彩，还要学习很多处理画面的丰富技巧，在实践中来掌握各画种的工具性能，训练色彩的观察能力和处理画面色彩的能力。 色彩的观察和应用怎样才能组成画面的色彩，怎样才能使画面的色彩给人一种高雅而不落入俗套的感觉 又怎样掌握画面色彩的变化规律呢?这是一门需要下功夫研究的处理画面色彩的基本功。有些人虽然看了很多的书，也画了很多的画，但由于找不到最基本的训练规律及范畴，因此总是没有进展。重要的是如果训练的路子不对，掉到繁乱的细节和俗套中去了，那么，便形成了某种错误的、难以克服的习惯画法。于是画得越多而害处越大，甚至还不如没学画的人进步得快。然而，只要学习的方法和路子对头，加上刻苦钻研的劲头，就会不断地取得进步，在作画的尝试中获得知识和技法，还会不断地有所突破。色彩有高雅和低俗之分：从初学画起，就要从多方面培养良好的文化素质和眼力。应当是见多识广，这样才能使自己的格调、修养和认识能力的层次逐步提高。画如其人，运用色彩的格调也如其人。只有认识到的一切才有可能追求得到，还没有认识也不具备的观念，是不可能在画面上自然流露出来的。因此，兴趣、爱好和知识的单一化，只能导致仅会画几笔不高级的画，绝不会有什么突破性的进展，在欣赏名画或别人的画时也分辨不出好与差来，其结果，只能成为一个画匠。多方面的知识和爱好，会使思路展开，理解能力加深后会变得很活，这样，在作画当中才会举一反三地思索，主动处理画面上的色彩，并具有主观的创造性。关于处理画面色彩的技巧，如何才能学习得快，又如何才能抓住关键的要领呢?色彩写生的画面中有三个最重要的因素必须牢牢抓住。那就是“调子”、“大块色彩”和“黑白灰”的处理。下面分别加以阐述:调子：指画面的整体色调。我们常常评论画面的色彩说，这张画是暖调的，那张画是寒调的;这幅画是灰绿调的，那幅画又是暖黄调的等等。不同的色调会给人以不同的感受。画面的调子是作者对于画面色彩的整体构思。在作画之前如果未形成画面调子的构想，那么整幅画中的色彩呼应便无法构成。画面中的丰富色彩只有在既定的色调中去变化和组合，才能发挥色彩的威力，也才能使不同的颜色在画幅的空间中活跃起来。设计画面的整体色调，能够看出作者的艺术修养高或低。画面的色调应该是既含蓄而又有其倾向性的，绝不能显得生硬和喧噪而十分外露，结果不但使人感到简单、不耐看，在调整色彩关系时也很难做到微妙的变化。高雅色调的设计和构想就象服饰一样，布的衣服一看就能够将颜色讲出来，这是红的，那是蓝的。如果穿的是高级料子做的衣服，就很难说出这是什么颜色的，那又是什么颜色的，只能说这是带有绿味的，那是带有紫味的，这种带有倾向性的色调就会显得含蓄和耐人寻味。灰调的运用，不但不会使画面显得暗和脏，而且会真实地去表现空间感、量感和质感，使画面中的珍贵的纯色得以衬托，象宝石那样奇妙。大块颜色：当一幅画的色调确定之后，安排画面中几大片色彩便是关键所在。若要作到几大块色彩即饱和又统一在画幅的色调中，需要的是准确控制色彩的能力。否则，就会出现两种倾向，一是几大块颜色不鲜明、不饱和，互相间缺乏对比，每块色彩都与画面的调子接近，结果这幅画看起来好象是单色画;另一种倾向是只注意画面中某一一块色彩的美妙和突出，也就是说只注意对比了，结果也会破坏了整体调子，当然就不成其为美妙的色彩了。为了处理好在特定调子中的大块色彩，可以作小色稿的练习，这是锻炼色彩观察力的很解决问题的一种方法。比如画一幅色彩风景写生，有天、地、物三块主要的色彩，每块色彩又有从寒到暖，从亮到暗的过渡。这样，我们就可以画两幅同样调子同样景色的画面，在相同的色调中分别安排三大块色彩及其自身的过渡，于是会呈现出两种不同的效果。大块色彩的确定得当，加之每块色彩的微妙过渡，能使画面的色彩既整体统一又变化丰富。黑白灰：指画面中素描关系的明暗效果，是研究画面效果必不可少的因素。一幅优秀的风景、静物或肖像画，若是印成单色素描效果，便不难发现作者对于黑白灰的构成很有研究。因此分析一幅画的各种因素时，构成画面色彩明度的黑白灰大的关系，是色彩写生作品的素描骨架。可以做一下单色风景小稿的练习。画同一景色并用一样的构图，由于每幅各自的黑白灰的安排不同，明度不同，以及天、地、物各自从明到暗的过渡有所不同，因此画面都各自产生了不同的情调，有的深沉，有的明快，有的比较含蓄。任何一幅色彩写生都应有黑白灰三大系统的构思，否则，闪烁交织的色彩便没有着落。成熟的黑白灰构成，在深入细部处理色彩的丰富变化中，不至于步入混乱。以上所阐述的色彩写生所必不可少的因素，都是最为基本的处理色彩写生画面的手段。明确这三个最重要的因素之后，才有可能理解细微而又丰富的过渡。一位成熟的画家，对于色调、大块色彩及黑白灰都有独特的主观表现手法，达到了能应付和表现一切对象的能力。在色彩写生中，是主动去处理和表现画面的色彩，还是被动地让对象牵着鼻子走，这是会画与不会画的两种状态。能够从被动的摹写到自由的再现是逐渐成熟的标志，面对一组静物、美好的景色或生动的人物，在画面表现时，不能作对象的奴隶。当然，如果没有一定程度的绘画技巧作为基础，想要掌握和组织画面的一切也是一句空话。但是，应该争取有这样一种主动作画的意识。初学画者最容易出现的问题，就是从素描到色彩都单纯从局部进行观察，几乎是推着画，有的时候，被某些华丽的色彩所吸引而一味追求，却破坏了画面的整体色调;有时注意色彩关系的刻画而忘记了素描关系的安排;又有时注意了形而色彩又跑了，等等。解决这样的问题，就只有靠多画，在伴随着积极有效思考的、具有针对性的勤学苦练中学会处理调子、大块色彩及黑白灰的关系。“质的飞跃要靠量的积累”。画同此理。真正地付出劳动就会获得收益。在色彩写生的时候，面对着景物或人物而心中产生某种强烈的感受，这便是有着浓烈的刻画欲望，也就是“第一感受”。当画起来以后，就要将激动人心的感受冷静下来。以各种手段和技巧想方设法去表现那第一感受。重要的是尽量保持第一感受的新鲜与生动，特别是在结束阶段，应将第一感受加以强调。当然，这并不是件容易的事，在进行中间，很可能在技巧上遇到很多障碍和干扰，最后若能将自己的最初感受表现出百分之七八十来，就可谓相当成功的了。色彩写生的作画过程可以分为三个阶段。第一为起稿和布置大片色彩的阶段，这时要确定整幅画的色调及大块色彩、黑白灰关系的对比和谐调，这是布局阶段。第二阶段便开始较长时间地艰苦地细致刻画了，这时要从色彩以及素描关系上反复地调整，从局部到整体，又从整体到局部，突出重点部位，还要概括得有道理，画出主次韵律来。第三为收尾阶段，即是重新回到第一感受上来，进行提炼和整理，将精彩部分进一步突出刻画，而次要部分要更加概括，也就是要以结尾的刻画去更加明确地表达自己的写生意图。这样，色彩写生的作品才会尽可能完美地表现自己的感受。三、风景写生的表现技法艺术表现的方法无论从历史的发展或是从每个艺术家成长的过程进行分析，都要经历一个从无到有又从有到无的演变过程。无法乃至法，对于技巧娴熟，造诣高深的艺术家来说，草草数笔似漫不经心的随意涂抹，然笔笔结合法度，妙趣横生。有欣赏能力的人不难看出，这种漫不经心与不负责任的胡乱涂抹有着本质区别。欲无法必先有法，最大的表现自由产生于严格的基础训练中。一张水粉画无论其形式结构多么复杂，其色彩多么使人眼花缭乱，只要我们认真分析，大都可以找到运用技法的踪迹。研究为了应用，下面我们从构成画面的基本形式要素入手，进一步探求相应的表现技法。 平涂 在大面积的底子上均匀地涂布颜色是绘制宣传画、装饰画时经常遇到的课题，在写生中，也必须掌握的一种基本技法。平涂看来似乎简单，做起来并不容易。那么怎样才能把颜色涂得匀呢？第一要把颜色一次调足，第二要稀稠合适，第三要尽量使用大些的笔（图大面积可使用板刷）有秩序地涂抹，用力要均匀使笔笔衔接不留痕迹。如将画板侧立保持一定倾斜，使颜料微微流动，则更有利使笔触融合。 渐变 有一种颜色向另一种颜色缓慢的过渡推移称之为渐变。自然界中的许多色彩现象，如天空的霞色、水果的表皮、球体的明暗等，都有明显的渐变特征。绘画中的渐变，可分为明度渐变、色相渐变、纯度渐变及包含多种因素的复合渐变。 表现渐变的方法很多，例如：1、将纸面涂水打湿，趁湿依次涂以不同的颜料，借助水分的流动使各种颜色互相渗化，形成自然过渡。2、在已平涂好的色底上，趁湿用蘸有另一种颜色画笔从一个边缘开始与底色相混合，并逐步向对面方向移动，直到混合均匀。3、用板刷（或画笔）笔锋的两端分别蘸取不同的颜色，一笔下去，两色交融，变化自然。此种方法常用于表现花瓣、水果上颜色过渡。4、阶梯式渐变：在调色板上调好两色之间的一系列过渡色阶，按顺序依次排列笔触，形成渐变系列过渡。所谓干画法的多层着色，大体上属于这种方法。5、空间混合式渐变：两种颜色通过点状或线状的交互排列，通过疏密多寡的变化利用空间混合的视觉原理，造成渐变的效果。点彩画法纪喷绘中的混色法，大都属于此种类型。叠色 在第一遍颜色干后叠加第二遍、第三遍色，是水粉画中常用的方法。叠色方法有两种情况：使用浓厚的颜料将某一部分底色覆盖或以稀薄的半透明色层罩染，各有不同的效果。但无论采取哪一种方法，实际操作时都要动作敏捷，下笔力求准确，以避免将底色搅起（使用丙烯颜料就不存在这种问题）。严格说来，颜色的透明性是相对的，当然这与所用颜料的性质有关、与涂色的厚薄计浓度也有关系。此外有些颜料的渗透力很强，如玫瑰红、桃红、青莲等。即使涂以很厚的其它颜色（特别是浅色）也很难覆盖，因此，应尽量避免用这类颜色作底色。刮色在着色未干时用竹片画刀等刮去涂好的部分颜料，局部露出底色或白纸，刮出的痕迹可以是点、线、面。多用于表现树的枝干、绳索、岩石、瀑布等。但一般不宜多用。擦洗用洗净的鼻或海绵等擦去已涂好的部分颜色，不仅是为了修改失误，他也可以作为水粉画的表现技法之一。擦洗出的笔粗柔和细腻，宜用于表现云朵、花瓣、人体等，或用以消减某些色彩边缘的适应对比。对印当颜料涂好后，趁湿使用另一张画纸（或塑料薄膜）贴紧，将纸揭开，即吸掉部分颜料，拉出带有自然肌理的花纹。用这种办法处理画面的背景显得更生动自然，别有生趣。有时对印本身就可能成为很有情趣的画面。水渍利用水粉画是离不开水的。水不仅仅是被用来作为颜料的稀释剂，事实证明，利用得当同样可以作为艺术表现的媒介。在当代水粉画佳作中不乏这样的先例，例如，在未干的色底上滴注或喷洒水滴（或稀薄颜料），自然形成各种点斑纹，加强雨天、雪天的朦胧气氛，并有一定的装饰效果。也有的在作画时，施以少量酒精、精盐等辅助材料一促水色的流动和蒸发，使画面产生各种花纹和肌理效果。第二部分实训部分第三讲 风景写生实践100课时 教学内容：风景写生的景物表现风景写生的形式感悟风景写生的步骤 教学目的：了解和掌握风景写生的景物表现学习掌握风景写生的步骤和风景写生表现技巧； 教学重点：风景写生的景物表现风景写生的步骤 教学难点：风景写生的形式感悟 方法要求：1.色彩理论教学与演示相结合；2.注重讲解、演示、辅导以及优秀作品欣赏等教学手段。风景写生实践 一、 风景写生具体景物的表现 树的画法 树各有态、乔木、灌木、针叶阔叶不同的生态环境生长着各种各样的树木，且春夏秋冬各具风韵。树木是风景画重要描绘的对象之一，画树是写生练习中的一个重要课题。 树木枝叶繁多，一一描绘实不可能，也无必要；而大片涂色，观之无物，又显得空洞乏味。这是写生中常常遇到的矛盾。 在一幅写生画中，树的画法也和构图上的安排有关。“远看取其势，近看取其质”当树木被当作构图的主体出现在近景的时候，马马虎虎是不能奏效的。除了总的动势、结构之外，还要有些细节的表现。这里列举了几种树的不同画法示例，以供参考。 画树叶时，绘画的步骤、用笔的方法应着眼基本的体积关系和叶子的生长姿态。树干是树木的重要组成部分，当我们步入树林，层层枝干前后交错重叠，每一树的外形常常变得含混不清，融会在一种密密麻麻的感觉中。为了突出树林的气氛，使枝干的交错“乱”起来，不过这种“乱”应该是“有秩序地乱”，使整个画面疏密有致，前后层次分明。 山石的画法 高山峻岭，悬深谷，置身于这样的环境中，人们才感到自然的博大幽深。有人以为，画山须画大幅才能表现磅礴的气势，其实也不尽然。有些“大画”并没有大的感觉，因为再大也没有山大。绘画的妙处就是以小观大，咫寸之中可容无限广阔的天地，这种感觉是靠构图、比例、色彩、透视以及人们的心理联想来实现的。 中国山水画技法中常讲到“石分三面”，其目的也是通过分面来表现体积感。体面关系的变化往往又随着透视角度的不同发生变化。例如仰视山顶时，更多地看到石块顶部朝下的面。 山间写生，视野辽阔。一眼望去，远景的峰峦与近景的距离相差几十里。如何表现出这种空间的层次也是相当重要的。一般的说，远山色调变浅，变冷，逐步与天空的色彩融合、消失在天际中。由于空气的作用，由近及远形象也逐渐模糊，由立体逐渐趋向平面。这种因距离不同形成的色彩变化，在雨天、雾天、风天最为显著。 水的画法 “山无水而不活”，中国画把风景画统称“山水”可见水之重要。山泉飞瀑，峡谷激流、浩浩江河、茫茫大海。水，再风景画中是多姿多彩、生机勃勃的角色。 当风平浪静之时，水平如镜，天水一色，山边景物与倒景相映成趣，有一种静穆、明沏、幽深的气氛油然而生。 潜水沙滩，水流清澈见底，透过水面的沙滩的暖色、天空的反光、山石的倒景交织成色彩丰富的画面，写生时应注意表现水面上由折射、透射和反射汇合成的总的光色效果。 在静静的池塘中，有群鸭戏水，微波荡漾，浮现层层涟漪，也颇有“动中有静”之意。高山峡谷，有激流奔涌，泡沫飞溅，发出铿锵之声；前赴后继，有不可阻挡之势。使人们感到这是一种力的宣泄，能的释放，是一首快节奏的乐章。处理这样的场面，须饱含激情，以有利的线条和笔法以求获得动感的表现。大海是人们所向往的。到海边写生时，应反复观察分析海浪运动的规律。例如：海浪起落时的情况，什么情况下翻出浪花，波峰和波谷的基本色彩倾向等，找到规律，还要选取典型以组织构图，经过反复练习，就能获得较好的表现效果。天空的画法一般风景画的构图，天空大都作为主体的背景而存在。所以说，评论天空画的好与差，还要看它与主体的关系。一提起天空，人们自然想起连天白云来，初学者常常不加思索的在纸上涂抹兰天。其实，晴朗的天空也未必都是天兰色的。日出日落、彩霞满天，天空的色彩变化比较显著。在一般的白昼，如认真观察也不难发现，头顶的天空和接近地平线出的天空颜色大不相同，环视四周，东西南北各个方向也不同。一般城市地区空气浑浊，天空颜色带有更多灰的倾向。在草原、高山地带观望是天空格外碧蓝清澈。如天空有云，云的透视是表现深度最有力的手段，它可以把人们的视线一直印象遥远的天际。云本来是无定型的，合乎常理就行，至于画中云的形状、大小、多少及位置安排，完全可以根据构图的需要，不必拘泥于大自然的形态。天空与主体的关系，有时需要强烈的对比，以便使主体突出。如画秋天的红叶试图以深蓝色的天，强烈的对比效果是红也更加浓艳：有时又需要近似的调合，天空与中景、远景融为一体，似乎使人感觉不出天空的存在有时也许这才是最成功的处理。地面景物的画法地面不是以抽象的概念，在绘画中，总是有具体的景物组成。或为草原，或是耕地，或为池沼，或为道路。地面的空间延伸。有赖于地面景物的空间变化。例如华中如有成排的电杆，把这些电杆由近及远的关系画好，也等于推出了地面的深度。反之，如地面上没有任何有利表现的形体，反而更难画了。按照自然的透视规律，客观景物在画者的视觉中，近处的物体形象清晰而远处则较虚。一般地说，画面底边是距离最近的，但实际上，构图的中心常在中景或远景，底边过实会分散人们对画面中心的注意力，大都作概括性的处理。阴影也是地面上一项重要表现内容。在许多话中，阴影起这条结构图、加强空间、渲染气氛等多种作用。如“林荫小路”异化中，阴影的作用是显而易见的。阴茎的色彩变化十分丰富，以上图中石板路上的阴影可以看出，这里面有天光的影响、有树叶的透光、周围草棵及树木的反光。落到石板面上的阴影和草地上、树干上的阴影也有所不同。因此我们可以认为，阴影不是没有光照，只是与日光的直射不同，与其说我们在画阴影中的草地和地面。阴影中的色彩变化一方面有补色的因素，另一方面，又于草地、石板砖的形体、结构、质地变化分不开的。建筑物的画法一幅以建筑物为主体与一般自然风景写生的最显著的区别是更加强调性的准确性。建筑物的各个局部都通过一定的结构形式互相嵌接，透视、比例稍有差错，就会造成感觉上的变态。但是，作为绘画作品又不同于建筑设计图，过分繁琐的细节刻画反而显得累赘，艺术的感染力依赖于精神境界的体验与表现。建筑物与周围自然环境的和谐统一，是构成画面情调气氛的重要因素，在一个视觉空间中，每个建筑物都不是孤立的存在，当许多建筑物密集在一起时，彼此之间的变化和同意就显得更为重要。下面以几幅作品为例试以说明。坨川秋色秋高气爽、阳光明媚，这是这张画的基调。为了表现建筑物的结构特征，适当用了些结构线，线面结合，以使画面感觉丰富。着色有严谨，又放松，以避免散乱与刻画。形成了我国的民间建筑风格。再加上古树参天，枝干交错，增加了古老、悠久、神秘的气氛。主体建筑物放置画面的远景，色彩变化斑斑点点，虚虚茫茫，使观者感到有一定的距离，一则增大建筑物的雄伟感，二则留有一定的视觉想象空间。湖边画面绝大部分采用湿画的方法，有时先将纸涂以清水，有时以饱含水色的笔接连宣泄，使水色交融，有控制地任其自然流动，形成一种水色淋漓的效果。 虽然都是湿面，这里采用了不同的着色技法以表现树和水的区别。画树时湿中有干，在岸边的反光、树枝稀疏的透光处，留有少量几处“飞白”，或以干笔画出树枝及岸边杂草，增加了笔情墨趣的变化；画水面时，则全用湿笔，倾斜画面，促其水色向下垂直流动，加强静的气氛。最后再点出几只飞鸟，使画面静中有动，反有一种“鸟鸣山更幽”的境界。 以上我们就风景写生训练，分别对树木、山石、天空、水面、建筑物等进行了一系列的研究，其目的是为掌握种种自然形态的光色规律与表现技法。这是向更高层次的追求探索中所必要的准备。随着绘画技巧的成熟和艺术素养的提高，会逐渐意识到，虽然风景画的描绘对象是景，但作为一副艺术作品，它的内容远不止是对自然的模仿，它包涵了作者对自然，对人生的认识和理解及美德追求。 大自然是丰富多彩的，这就要求我们画家掌握多种表现手法，并能够自如地加以运用。二、风景写生中不同天气的色彩表现、风景写生中不同时间同一地点的色彩表现春夏秋冬、阴晴雨雪，四时之景不同，天气条件对画面颇有影响。同一景物在不同光照条件下可以形成完全不同的色调、情调和气氛。这种变化给初学者带来很多困难，但从另一方面看，也是锻炼色彩感觉的好机会。经常进行风景写生，有利于克服色彩的固有观念，提高运用不同色调表达各种境界的能力。十九世纪，法国印象派画家莫奈曾在不同时间用多种色调表现“里昂大教堂”“干草垛”，在外光的研究和表现方面所取得的成就，对后代的画家颇有影响。对初学者来说，这种写生的方法是可以效法的。读者不妨可以选择一个适于写生的地点，试在不同的光线或气候条件下描绘同一场景。当把多幅作业并列在一起的时候，会从中得到有益的启示。三、风景写生中意味形式的感悟首先，我们可以在写生中感悟写生对象所构成的“意味形式”。在感悟写生对象的“意味形式”时，我们可以从下面这些方面去考虑：1、 在写生中感悟写生对象本身的形色所构成的“意味形式”； 写生对象不单是表现的形体对象，还是表现的构成形式对象。现实生活中大量存在着“意味形式”的因素，这些“白墙、黑瓦、黑门窗之间的各式各样、疏密相间的黑白几何形”正是“意味形式”的基本构成因素。当然在我们生活中也不尽止于在江南民居中去寻找那些构成因素，其实山川雄浑苍劲、河流宛转流畅、树林刚直、水田分割、城市广告与电缆交错、草原广阔的大地映和天空的白云与点缀牛马羊群的线条、色块、形体所形成的图案又无处不体现着构成的形式美呢，当其与我们精神达成了某种契合时不就成了“意味形式”吗?象平龙先生描写城市夜景的灯火、许海光先生的梦里水乡云希望先生的高原牧歌张克让先生的古运河畔刘亚平先生的晚照就把这种意味形式强调到了极至。而这种隐藏在具体的物象背后的“意味形式”，如果不到现场将自己的全身心地投入到其中结合自己的审美体验是无法感悟的，在画室闭门造车中永远也只能做一些程式化的创作而显得苍白，那样就会失去它应有审美感召力。 2、 在写生中感悟写生对象在特定光影、天气环境中所构成的“意味形式”；很多很平常的景物，在平时可能并不能给人以审美的启示，但当其处于某一特定的光线环境时就会产生一种特别的意味。一面白墙也许不能构成一种形式美，但如果加有阳光泻落的树影就给人一种不同的构成之美；一个堆放杂物的角落可能给人的感觉也是很零乱的，但如果有的处于阴影中，而又有露出在光照下，而形成一种大虚大实之美，而使杂物也产生耀眼的光茫，这对于水彩画来说也是很好表现的。象赵云龙先生的暮归时斜阳正浓、蒋智南先生的太行山写生系列自行车系列都是这一类型的优秀作品。水彩画很善长表现雨、雾、雪这样的场景，但很多人表现的很概念，只知洒水撒盐来做这种效果。但也有很多画家就画得很不一般。象陶世虎先生的小溪高殿才先生的山村腊月李升权先生的关东腊月表现的雪、黄铁山先生的开春表现的雨后、王云鹤先生的上海丽水路表现的雨等都具有很强的艺术感染力和水彩画特有的水色效果。这些作品之所以具有其强列的审美召唤力，就是因为其具有了一种水彩画的“意味形式”，而这种意味形式的产生是与特定环境的光影天气情况所造成的气氛和艺术家当时的情感和情绪体验不可分的，如果你不到生活中去写生也是很难体会的。3、 在人文环境和艺术家情感体验中获取的“意味形式”。 平凡的景物由于经历了不平凡的历史，有过人类文明的雕琢而使其显示出不平凡的意味。一块石头，一堵残墙可能没有多少引人注目之处，但如果与某一段特定的历史联系在一起了，就会和人的某种情感有了沟通而给予它一种生命，而形成一种特定的意味。这也就是那些古街、老巷、小桥之所以是经久不衰的表现主题的原因，这种历史的记录我们可以在书本中找到，但如果我们不到现场就会无法深入的进行理解，不可能在残砖断瓦和青苔斑迹中发现无情岁月留下的印痕，不可能真切的感受世事变迁经历的沧桑，而无法达到某种精神情感的契合不能产生意味，那么这样就不可能产生强烈的审美感受。 平凡的景物由于激发了艺术家的生活经验中某种情绪时，它也会显示出特有特的意味。生活中的景物或某一环境和艺术家曾经的生活经历中的景物有了某些相仿时，就会召唤艺术家对往事的一种忆念而间生一种审美意味。如蒋振立先生的山寨就是这种体验的结果。平凡的景物由于艺术家在写生体验中发生了令其难忘的经历时，也会与艺术家产生一种情感的体验，而使其具有一种相应的意味。有人说草木也是有感情的，其实，这种情感体验的产生，往往是由于艺术家当时的情感经历就发生这些草木或环境中，使这些草木环境记录了艺术家的情感体验，而使其显示出了一种审美意味，召唤着艺术家想要表现的欲望。但如果你只是手捧一叠冷漠照片，就不可能发生这种情感经历，我想你也就可能无法体验到这种感情的存在，或者也不可能有这么强烈和真挚。 其次，我们可以在写生中感悟绘画材料所特有的“意味形式”。 当水彩艺术还在幼年时期有不少水彩画家曾借鉴过油画的绘制技巧，他们想以此提高水彩画的表现能力。可是，事实恰好相反、水彩画完全掼掉了油画技法的影响后，才在自己的道路上猛进，逐渐建立起一套完整的、独特的技法，从而与油画分庭抗礼，占据了绘画艺术的第二把交椅。今天，我们在许多优秀的水彩画中很少再看到修改、揩擦和小笔点彩的痕迹，更少看到油画技法的影子。因此我们似乎可以说： 水彩画的特质就是在第一笔中就产生产自已的特色。唯有如此，才能使水彩艺术无瑕可击，才能保证水彩艺术最本质的特征颜色纯净，笔致肯定。任何的润饰，都会使水彩艺术减损它的光辉。这里所说的正是水彩画发挥出