第九讲文献注释与翻译下.ppt

古诗今译问题,诗译与诗创作一样应有固定的判断标准，法国诗人瓦莱里曾十分赞同马拉美的意见：诗歌须予字意、字音甚至字形以同等价值。这提醒我们，在译诗时应考虑到音美、形美、与意美同等重要,而不是诗歌可有可无的“装饰”。,由此可见，古诗今译当然要把诗的意思转达出来,但诗中的“意思”，只是所指，是通过能指活动体现出来的;而诗歌的能指活动是一个包括情绪、想象、意象等诸多方面围绕着意境而展开的多向交流系统；意境至上，乃是中国古诗之所以能特立于世界诗歌之林的决定性因素。,因此，对古诗今译者来说，首先是或者说只能是忠实地传达原诗的意境才算是完成了今译的使命。而意境并非神秘抽象的存在，它的物化形态是意象及其组合体，所以，意境实为对意象及其组合体具体而真切的体验。至于意象及其组合体，乃是情绪、想象的产物，它也有自己的物化形态,那就是情绪感兴的语言与声音象征的形式。,有学者曾表示：翻译外国诗歌用中国古典诗体，又用文言，很难成功。同理，翻译中国古诗仅用西方的语法和现代白话也难以办到。古诗今译中语言的转换和形式的移植，并不是只凭变文言为白话，再拿自由体句子凑上几个韵脚就能解决的。,古诗今译在语言的转化中首先应以继承古典汉诗语言的优良传统为原则，这主要包括两个方面：一是，点面感发式隐喻语言的保持；二是，意境感兴化抒情特征的坚守。,古诗的语言具有以下特点：(一)排斥分析演绎、逻辑推论，强调词法、句法对对象直接显示和直观感兴的作用；(二)淡化语法甚至不受语法规范；(三)按对等原则开展词法、句法和连续性的句法活动。,这些特点是从古诗的下述反常语言现象中概括出来的：词性活用、人称不明、成分省略、词序错综、关联脱落等，这些反常语言现象说明古诗所属的语言体系不同于新诗的线性陈述，它是一种点面感发式的语言体系。从这一语言体系出发，今译者对这些反常语言现象本应给予足够的重视，在今译中也当尽量保持其“反常”的原貌。,而事实上，今译者基本上都没有这一认识，他们通常采用新诗那种词法、句法，按照逻辑的推延关系，用严守语法规范的语言来译古诗，结果，在这些今译文本中，原作的词性活用变得规范了，人称不明的也代原作者使之明确了，成分省略的全部给予补足，词序错综的，按语法规范序列的要求也理顺了，关联脱落的全都给有机地连接起来了。,这样，今译文本力求“意思”明白的目的基本达到了，但原诗提供给读者的想象余地却所剩无己，意象及其组合体因趋向如实化而使得兴发感动的功能受到了极大的削弱，意境就更是随之变得淡薄。这方面的例子随处可见，如徐昌图临江仙词的下片：,今夜画船何处?潮平淮月朦胧，酒醒人静奈愁浓，残灯孤枕梦，轻浪五更风。这里的最后两行,各由三个光秃秃的、不见关联的并置意象按对等原则组合成两个并置的意象群,用来作为“奈愁浓”的“浓缩象征”，两个诗行各自的内部和相互之间的关系都反映着对分析、演绎和关联性表达的摒弃，因此显得破碎与断裂。,但正是这种破碎和断裂,却反倒能给读者以刺激,激活他们的记忆联想,让这些孤零零并列在一起的名词之间建起隐含的关联,形成一个富于兴感性的意境。因此,这两行诗反常的语言现象其实具有“浓缩象征”式的隐喻功能。可是，今译者却看不到这种语言现象的重要性,有人就把这两句诗译成:,夜深灯残里醒了寒枕独梦，伴随我的只有五更轻浪和寒风。显然,译者把这两行诗中的并列名词按分析、演绎的观物态度、逻辑推论的感物方式纳入语法序列了,以至于使原作藉对等原则获得的意境感兴变成了事物及其关系的陈述。这与原作是大相径庭的。,当然,这不是译者的水平问题,而是他采用的语言体系和翻译原则问题。新诗的语言立足于分析演绎,合于语法规范,排斥对等原则,强调修饰成分,在词法、句法和连续性句法活动中遵守逻辑序列,重视相互关联,根据这类语言在新诗中的种种表现来看,它已发展成一个线性陈述式的语言体系。,既然抒情诗以采用隐喻的语言为主,而古诗的点面感发式语言体系与隐喻的语言非常一致,那么,从诗学的要求看,古诗今译者也应在白话即现代汉语的基础上,尽可能让语言的转换工作保持古诗点面感发式语言,即隐喻结构语言的根本特色,以不连续、客观、直接诉于感觉并包含了绝对时空的特色。,按照这一原则,我们将徐昌图临江仙中的“残灯孤枕梦,轻浪五更风”译成下面句子也许更合适：呵,残灯,孤枕,怀人的幽梦;轻浪,五更,旷远的风。,比较而言,这样译与原诗语言那种“浓缩的象征性”更接近一些,因为它保持了不守语法规范、坚持对等原则构词组句的特质,也比较符合隐喻语言的基本要求,即不连续性、客观性和直接诉之于感觉性。但这样的语言却并不属于文言即古代汉语,而是白话即现代汉语。,因为译文之基本词汇虽有直接沿袭,但对过分光秃的词已给予了必要的修饰,如用“怀人的”和“幽”去修饰“梦”,“旷远的”去修饰“风”,以强化“梦”与“风”这两个意象,使之具有适度定向的时空感受度,而古体诗用文言来完成的隐喻性语言结构则总是尽可能不用修饰成分。,古诗今译把原来的隐喻语言转化成分析语言派生出一个结果:把古诗所擅长的意境感兴化的抒情表现,改成了事理叙述性的说明。这是值得警惕的，如对李商隐的七律锦瑟,历来解说纷纭,以至于元好问在论诗绝句中也感叹“独恨无人作郑笺”，歧见主要出在颔联与颈联：,庄生晓梦迷蝴蝶,望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪,蓝田日暖玉生烟。这两联四句诗,全凭四个意象群的兴发感动功能来进行抒情,而这四个意象群又是景象与典故很复杂的组合,它们之间的事理关系本来就搞不清楚,并且越想搞清楚就会越糊涂。,实则应凭从意象群的兴发感动所得的“综合的印象”来理解,其中一联即是一个单元。按此思路，颔联给人的感受是,从梦的瞬间迷乱到心的永恒哀怨的综合印象;颈联给人的感受则是,从心的无边哀怨到梦的飘然消散的综合印象“颔联的综合印象是时间的,颈联则是空间的,二者属于不同的层次。,这不同层次的两联，也可以合成一个更大的单元,给人以从时间上对虚无人生的执著到空间上对人生虚无的神往，这是一个更大的综合印象感受。要今译这首诗,必须对这两联具有一个比较近于诗学本质的认识思路大综合印象,同时，也必须明确这两联还具有一种堪称中国传统诗歌精华也很现代的艺术表现技巧:凭意象群兴发感动出来的意境来抒情，也就是说:,所译对象是表现的、富于隐喻感发性的,而不是说明的、属于推论陈述性的。可是，不少锦瑟的今译,几乎都没考虑这些问题。以人民文学出版社出版的唐诗名译为例，该诗颔联、颈联的译文是：庄周不知自己是蝴蝶，蝴蝶是自己?他在梦中，天亮也没有醒意，在他的梦里，原没有醒的日子。望帝死去化为杜鹃。,借杜鹃的鸣声，诉说自己心的不死。望帝是杜鹃，杜鹃是望帝!他在永远追求，在永远悲啼。海上的明月照见：滴落眼泪化为珍珠的人鱼，天空的太阳下射：埋在蓝田生起轻烟的暖玉里。,四行诗放大成十二行，扩张了三倍。这里两个对子的今译语言容量很不匀称，颔联今译占了八行，全是事理的说明，并且添了不少内容。如果为使隐喻的表现发挥得更充分丰富一点，今译中适度添加意象倒是可以的,但添加说明性内容就是强化了分析和推论，乃抒情诗之大忌。,推论“晓梦迷蝴蝶”的庄周“天亮也没有醒意”，已是不当,但今译还进一步推论“在他的梦里，原没有醒的日子”，更不得要领了。在“望帝春心托杜鹃”的今译中，把“望帝死去化为杜鹃”的笺释硬塞进文本已是不当，而后面又推论说：“望帝是杜鹃，杜鹃是望帝。”更有画蛇添足之感。,颈联四行，却一变主观分析、推论为客观转述，不过，不是用对等原则下的隐喻语言，而是采用分析语言紧紧扣住事理关系作线性陈述，原本须在今译中以客观表现的方式凸现意象和意象群的，在此也就烟消云散了。所以，此段译文显出了散文式的松松垮垮，外加颠三倒四和条例不清。,不过，锦瑟今译出现的此类问题并非“无人作郑笺”之故,恰恰相反,是好“作郑笺者”在今译中作得实在太多了,以致忽略了诗性语言的转化。因此,丢掉今译中好“作郑笺”的不良习惯,在语言转化中尽量保持传统的点面感发式隐喻语言体系的特色，才有可能译得好些。我们试对锦瑟当中两联作这样的今译:,彩蝶恋花丛狂舞翩翩这庄生晓梦,瞬间的迷乱；杜鹃啼残夜泣血点点这望帝春心,永恒的哀怨。浩浩沧海呵，月白霜天，鲛人的珠泪晶莹凄艳；莽莽蓝田呵，日暖秦川，良玉的浮烟飘忽灵幻,因此，古诗今译最重要的一点是:必须改造现行的新诗语言，使它的词法活动、句法活动、连续性句法活动最大可能地接受对等原则，尽可能少受语法序列的规范。当然，像古诗一样，面对过程性的叙述、说明性的传达也应允许适当保持白话的线性陈述式分析语言的存在，适度接受语法序列对词法、句法、连续性句法活动的规范。,有鉴于此,在今译中还应该强调如下两项措施：一是在古诗中有的诗句,其过程性叙述或说明性传达虽不显著，但在词法、句法、连续性句法活动中却受到语法序列的规范，这样，在今译中完全可以使它对等原则化。如李白的送孟浩然之广陵后两句“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”，有人这样译：,望着你坐的那只小船的帆影一点一点地远了直到碧空的尽处,而我仍没有离去呢!可是这时候能看到的却只有那浩荡的长江还在天边上奔流!,今译的前三行对“孤帆远影碧空尽”的译法，完全改点面感发为线性陈述，改对等原则对句法和连续性句法活动的控制为语法序列的规范，这原句因“唯见”的存在，使它和上一行之间的连续性句法活动由原本完全可以用对等原则体现的点面感发结构，变成了受语法序列规范的线性陈述结构，亦即使原本完全可以是隐喻的语言而有了分析意味。,这可以说是大诗人李白的败笔，可是今译者却在败笔上进一步做文章，“可是”、“却只有”、“还在”、“呀”，这些转折词使转折关联更为明确，从而使转化了的语言也更显出分析性。其实，我们完全可以按对等原则这样译：,孤帆,贴住江波的扁舟远影,沉入碧空的哀愁寂寞的人生路,迢迢遥遥无言的长江水,天际奔流。这样译，为的是推出几组语言意象的“蒙太奇”，使今译中语言的转化真正落实到隐喻上，这一效果大致是可以达到的。,二是古诗中有些带点说明性内容的诗句，其作用是对隐喻情境的点化，但语言表达却也按对等原则来展开句法活动，弄得需要意思明确处反而含混。为此，今译则可以按语法序列的规范来补足省略的词语，使之转化为线性陈述的分析语言。,如李煜浪淘沙帘外雨潺潺末两句“流水落花春去也，天上人间”，前一句是三个词语按对等原则组合的隐喻语链，它们之间有内在的感兴联想关联，作为一种语言现象它具有美的消逝这一浓重感伤情绪的兴发感动功能；,后一句是两个词语按对等原则的组合，是按上一句的隐喻语境的推延作的点化。隐喻语境到一定时候是需要点化的，而点化必须明确，不可含混，所以，这一句是以自己曾在“天上”现在已落“人间”的说法，对美好人生已逝作了点化，但“天上人间”的对等组合使欲点化之意含混了，于是歧义顿生，使今译也出现了不少问题。,如有人这样译：流水漂走了落花，漂走了春天，把一切都漂到了天上，只把我留在了人间!这完全是从“流水”出发对两行诗中的意象“落花”、“春”、“天上”、“人间”作了逻辑串联，语言的转化完全陈述化、分析化了，这就很不正常。其实，前一行必须维持点面感发结构、对等原则化的句法活动，后一行倒要改成线性陈述结构、语法序列化的句法活动。,不妨这样译出:我的存在：流水、落花,消逝了阳春的残秋天。呵，我曾在天上却已落人间对“天上人间”作这样的今译足以表明：点面感发的隐喻语言被转化成线性陈述的分析语言有时也是必要的为了点化前面一句的隐喻语境。,节奏与形式,在中国诗学中，形式就是格律，就是节奏。闻一多在诗的格律一文中就认为：“格律在这里是form(即形式)的意思，form和节奏是一种东西，因此，格律就是节奏。”有鉴于此，古诗今译中形式的转化，要按节奏格律形式这样的顺序来考虑。,其中，节奏问题是形式转化的核心内容，节奏是诗歌音乐性的具体体现。诗歌的音乐性是诗歌中的语音效果，这就涉及声音象征的问题。古诗今译形式上比语言转化中存在的问题也许更大，今译者几乎都不考虑节奏、格律的相应转化问题。当然，认识古诗、新诗的形式特征以及把握古诗向新诗的形式转化需要一定的专业知识。,中国诗歌，无论古诗还是新诗，其鲜明的节奏显示总体上依赖的是不同型号的音组(即闻一多提出的“音尺”)的等时停逗(古诗还讲究平仄而新诗则不讲)。“音组”一般可分为性能不同的四种型号：单字音组,徐缓；二字音组，次徐缓；三字音组，次急逼；四字音组，急逼。,其中，四字音组除了在新诗的自由体中有较多使用外，一般新旧体格律诗中使用得并不多；此外，即使偶尔有使用三字以上音组的，在实际吟诵中也大多分裂为二。这些不同型号的音组在不同诗行长度上的有机组合，正是诗行节奏的显示。,近体诗来说，一般只使用单字、二字音组；有三个音组组合而成的诗行，即三顿体；也有四个音组组合而成的诗行，即四顿体。一般来说，三顿体诗行是由两个二字音组和一个单字音组组合成的，如“床前、明月、光”；四顿体诗行由三个二字音组和一个单字音组组合成，如“风急、天高、猿啸、哀”；,三顿体诗行的节奏急促，四顿体的舒徐。近体诗诗行煞尾的总是单字音组，使诗行节奏还具有吟唱的性能。近体诗就以这样的诗行节奏重复四次(绝句)或八次(律诗)而成富于吟唱味的均齐匀称型的诗篇节奏，因此而有了绝句、律诗这两大格律体。,就词而言，一般使用单字、二字、三字音组，其诗行节奏借这几个音组的有机搭配得以体现，有一顿体、二顿体、三顿体、四顿体甚至五顿体的诗行根据循序渐进、两极对比等调节律有机搭配成诗节节奏或诗篇节奏，诗行煞尾的音组有单字的，也有二字的。,单字尾的诗行既是吟唱味的，那么，双字尾则是诉说味的，两者在词中也有机搭配，从而形成了旋律化的节奏：由多种节奏类型综合，以吟唱为主兼备诉说，并不均齐匀称而节奏起伏较大以至于往复回环，并且因此有了多种词牌的格律形态。,由此可见，在古诗今译中，节奏转化必须坚持以四类型号音组的有机组合作等时停逗来显示节奏的原则。据此，节奏的转化需要掌握一些操作要求：鉴于古诗中诗行节奏的显示以单字、二字音组的有机组合为本，今译为了适应白话比文言的容量要大的实际，音组也可以升格为以二字、三字音组为主的有机组合。,不过，诗行以音组显出的相对长度(即三顿体和四顿体诗行)今译成两个三顿体或四顿体诗行，绝句四行可译成八行，律诗八行可译成十六行，临江仙十行可译成二十行，等等，使今译工作适应语言容量扩张的需要。鉴于古诗中的近体诗属吟唱调性，而新诗属诉说调性，所以，在形式转化中近体诗煞尾的单字音组今译时一律改成二字音组。,词没有统一的节奏调性，在一行译成两行时，后一行煞尾音组型号今译可以不变，前一行煞尾可用与之相对立的型号音组。这就决定了古诗词今译中格律的转化：第一，五绝、七绝转化成三顿、四顿体，各八行，四行一节，译成两节；第二，五律、七律转化成三顿、四顿体，各十六行，四行一节，译成四,节，至于其颈联、颔联也要相应地转化成双行对，不能改变对句形态；第三，各词牌的规定行数在转化中也应扩大一倍，原诗上下片若是对应匀称的，扩大一倍后对应的诗行也应一致，以保持其转化后上、下片的匀称格局。但大多数今译者没有考虑这些形式转化的要求，产生了许多问题，其中最突出的是节奏转化不到位。,节奏转化不到位表现为丢弃了原诗的音乐美，以致削弱或根本消解了原诗的声音象征。先看诗行节奏转化的不到位。温庭筠的五律商山早行前两行“晨起动征铎，客行悲故乡”一句，有一译文是这样的：黎明起来，车马的铃铎已丁当作响，出门人踏上旅途，还一心想念故乡。,今译者把三顿体诗行转化成六顿体，结果原诗急促不宁的诗行节奏对早行人急促烦躁的心情所作的十分贴切的声音象征，被拖沓沉涩的今译诗行节奏消解了。我们试着这样译出：微明里,车马,行装铃铎声沉沉回荡游子又一段苦旅迢遥了,我的故乡。,虽然原诗两行在今译中扩大成四行，但能保持原诗三顿体的节奏，并因今译中诗行扩大为两个三顿体诗行，急促不宁的诗行节奏复沓多了一次，强化了抒情主人公仓促烦躁的心绪，声音象征仍然凸显了出来。,再看诗节节奏转化的不到位。徐昌图临江仙下片：今夜画船何处?潮平淮月朦胧。酒醒人静奈愁浓。残灯孤枕梦，轻浪五更风。诗行长度(即音组数)不同，诗行节奏感也不同，比较而言，愈短愈明快是“扬”的节奏感；愈长愈沉滞是“抑”的节奏感。,这一节诗以三顿体、四顿体共五个诗行组合成诗节，诗节的节奏显示为“扬扬抑扬扬”，并靠这声音的象征传达出一股由旷放到沉郁再以旷放消解沉郁的情感流程。但是，有的译文就把三顿体、四顿体诗行混在一起毫无规律地转化为或六顿体或五顿体或八顿体，于是，作为长短句组合的抑扬顿挫感悄然消失，声音象征也荡然无存：,今天晚上船儿将要停泊在哪里呢?淮水上风平浪静月色朦朦胧胧。夜深人静酒醒人散时怎样排解这无穷的离恨?孤灯下孤枕上又做起了思乡美梦。五更时忽然一阵轻风拍打着浪潮把梦惊醒。,我们似乎可这样译：夜重重，何处让画船云帆落篷?唯见淮水潮平月色更朦胧。酒醒,江天寂寂里，愁情比酒浓。,呵，残灯，孤枕怀人的幽梦；轻浪，五更，旷远的风。应该说，长短句所特有的旋律化节奏感在此有了一定的显示，比较接近原诗声音象征的要求。,最后，是诗篇节奏转化不到位的情况。诗篇节奏的音乐性更多情况下是以诗节匀称组合造成的复沓回环感体现出来的。在古诗今译中，对词的诗篇节奏进行转化尤其值得注意，因为，不少词的上下片往往就是节的匀称组合，复沓回环的诗篇节奏就更显著也更讲究。,但词的今译对这一转化却最是薄弱，如苏轼卜算子黄州定惠院寓居作：缺月挂疏桐，漏断人初静。谁见幽人独往来，缥缈孤鸿影。/惊起却回