Narratology-2012-4讲-视角与方位.ppt

2012年第4讲：视角与方位Lecture4：Focalization方位1-4：场记式：报导失散多年的父女相见，几乎无解说，避免过分感伤。,方位2：POV叙述,方位2：隐身叙述者+主要人物视角,就是造成现代小说大变的所谓“视角小说”。自亨利詹姆士之后，也常被称为“詹姆士方式”。实际上，任何人物作角心都有利有弊，全看叙述主体意识作怎样分布。,方位2：许多电影POV式,香草天空扑朔迷离，因为全部坚持David视角，甚至跟着他的潜意识，或梦境。其余一概不知。世贸中心用一位救火员视角，镜头跟着任务狂跑颠簸，是场面更加紧迫。,用巧合对付人物视角造成的困难,为了让角心人物感知到必要的情节内容，就不得不安排巧合。水浒中“林教头风雪山神庙”那段几乎一直用林冲作角心人物，因此构成了很精彩的效果一一林冲对谋害他的阴谋一无所知，步步中计走入死地。为了揭示真相，林冲在山神庙中很凑巧地听到三人从头到尾讲阴谋安排及预期结果。对此种勉强，大部分读者不在意。,无奈设巧合,谢伍德安德森的短篇小说我想知道为什么，“我”是一个男孩，崇拜一个驯马师。但是我“不巧”在一家妓院看到他喝得烂醉，乱吹牛，淫荡好色，于是大失所望。但是一个孩子如何能到这种地方去目击这些事?这孩子是信步闲走，偶然路过这间房子，而且正好有个侧窗开着，让我听到一切谈话。,巧合,王安忆早期短篇新来的教练，“我”是一个思想教条、能力不强的女教练，面对一个“新式人物”的男教练。她心里一大堆怀疑。为了最后洗清这些怀疑，就不得不让这位女教练半夜在树丛后，偷看到这个男教练行事之光明正大。,普鲁斯特承认无奈,“我作为旁观者见到的事件总是在不太可能的鲁莽轻率的情况下发生，好像只有冒险或鬼鬼祟祟的行为才能使我得到事实真相。”追忆似水年华的叙述者，温文尔雅的“我”马塞尔，不得不出现在一些他不太可能去的地方，例如儒皮盎的男妓馆，目击夏尔吕男爵“享受”性被虐的场面。不这样，就得让别人转述。,方位2-A：复式隐身叙述者+复式人物视角,一种是整齐地安排：每隔一个部分用一个人物为角心人物，例如陈若曦的突围。另一种分割不太明显，但自然地从一个人物角心转入另一人物的角心，经典例子有伍尔芙到灯塔去乔伊斯尤利西斯,BloominUlysses,2-A佳例：汪曾祺受戒,大致上每段改用一个叙述方位。明海受戒，用小英子做视角人物，明海虔诚得多：“大雄宝殿，这才真是个大殿!一进去，凉嗖嗖的。到处都是金光耀眼。释迦牟尼坐在一个莲花座上。单是莲座，就比小英子还高小英子出了庙，闻着自己的衣服，都是香的”。适当时候转成明海的视角：“明海看着她的脚印，傻了。五个小小的趾头，脚掌平平的，脚跟细细的，脚弓部分缺了一块。明海身上有一种从来没有过的感觉，他觉得心里痒痒的。这一串美丽的脚印把小和尚的心搞乱了。,2-A视角互换电影,FlagoftheFathers与LettersfromIwaJima互为美军，日军视角。极个别情节成为交叉点（例如虐杀Iggy）。但是大部分对方的活动与心情互相不知，使战争显得无人性。,方位3：极局限式第三人称：隐身叙述者+次要人物视角,方位3：隐身叙述者+次要人物视角？,比较少见，因为特许范围过于窄小，作为次要人物，他只能观察主要人物的行为，作为角心人物，他不能超越感知范围，作为第三人称被叙述人物，他不像第一人称叙述者那样能随意发表言论。海明威的刺客是被文论家们津津乐道的范例。这例子是否适用，取决于我们是否认为尼克阿丹姆是次要人物，可能有人会认为他是真正的主角。,方位3-A:集体次要人物视角“他们式”,茅盾的短篇小说泥泞，写北伐时期南北军拉锯地带某村庄的农民，不理解地看革命的宣传工作和反革命的暴行，小说一直是以村民们集体的眼光来看一切，村民们还是搞不清军来马去是怎么回事，主要人物被北军枪毙。叙述也拒绝作一个解释。这是复式第三人称视角极为成功的例子。,方位4：全不知式（墙上苍蝇式，场记式）,方位4：隐身叙述+旁观者视角,被称为“墙上苍蝇法”，或“物化”。叙述记录事物的表象与谈话，但不解释评论任何事(因此没有任何叙述干预)，不带任何感情色彩(因此几乎没有任何形容词和副词)，不进入任何人的内心(因此它不说出任何人物心里的想法)。,海明威白象似的群山,能够完全做到这一点的小说是很少的。海明威常被人举例认为是使用这种叙述角度的范例，但他的大部分作品并没有完全坚持这种叙述角度的诸原则。只有他的若干短篇小说，完全采用这种方法，其结果往往是谜一样费猜详的小说。,间断使用方位4,不绝对严格地采用这个方位的作品，比较多见。海明威的乞力马扎罗山上的雪写了男主人公心里的回忆，但用斜体字印出，以示与“旁观式”方位的正文有别。美国现代作家达谢尔哈梅特的一系列“硬汉式”侦探小说叙述者没有名字，没有任何感情，不介入情节，其效果就有点像“旁观式”叙述。,方位4与“零度风格”,康拉德水仙号上的黑人描写船上水手的心里，他们对事件的反应，但对关键人物，那神秘的黑人，却始终持“旁观式”。加缪的陌生人对情节拒绝作任何评论，叙述者保持着绝然的冷静，似乎是个无名的旁观者。巴尔特把加缪的这种风格称作“零度风格”WritingDegreeZero,方位4-A：绝对隐身叙述者+绝对旁观者（场记式）,吴组缃樊家铺所有的对话和行动全部发生在樊家铺这个通向县城公路边的小店的门口或店内。斯坦倍克月落共八章，每章情节集中在同一地点同一时间，读起来就像一个八幕剧的记录稿。刘心武立体交叉桥。全部故事发生在北京东单一个市民的家中(只有开头和结尾很小一部分移到大街上)，而情节发生在一天的早晨到夜里若干段时间。起来像多场独幕剧的记录稿。,JohnSteinbeck:TheMoonIsDown,HenryJamesTheAwkwardAge,JHillisMiller，“亨利,詹姆斯与视角，或为何詹姆斯喜欢吉普”未成熟的少年时代theAwkwardAge是他以小姑娘为主角的一系列小说之一。十六岁小姑娘Nanda偷听到的大人们谈论性与背叛，半懂不懂。不加评论，不走到人物背后，几乎只录下对话。,方位5：第一人称全知（叙述内，叙述外都有可能）,方位5：显身叙述者+主角人物视角,所有的第一人称小说，被限制在叙述者兼人物的感知范围内。但是实际上他可以借任何理由说任何事，因此被称为“第一人称全知”。大卫科波菲尔中，狄更斯硬让“我”来叙述“我”出生之前的事件以及其他一些根本不可能亲历，但非常关键的事件。,CharlesDickens&DavidCopperfield,JaneCampionsPianoLesson,女主人公艾达，第一人称叙述者。但是艾达从6岁起就拒绝说话，一直用哑巴的手语。她说声音来自她的“意念之中”。因此她什么都知道。,影视全知第一人称,韩国电视连续剧一个妈妈三个爸爸第一集中的叙述者是一个还在发育中的婴儿胚胎。她在讲述故事的时候还仅仅是个胚胎，胚胎是不能说话的，而且没有思想的。那个提供叙述的婴儿胚胎讲话的风格是一个对剧情全知全能的可爱童声。对比中国电影最爱。对比方方小说风景。,方位5-A：（全知）书信体,书信体小说最早出现于英国文艺复兴时期，但在18世纪大流行，理查德森的帕美拉(1740)、克拉丽莎(1747-1748)，斯摩莱特的亨夫利克林克(1771)，法国拉克洛的危险的关系(1782)都是一组人物的通信。这些书大都写得极长，克拉丽莎有七大卷。书信体在现当代小说中已很少使用，索尔贝罗的赫佐格，主人公为第一人称叙述者，他大量引用他写给各种著名人物但从未寄出的信。,方位5-B：（全知）日记体，回忆录体,笛福鲁宾逊飘流记(1719)可能是最早的日记体小说，然后就是歌德的少年维特之烦恼(1774)。纪德的田园交响曲(1919)，萨特的恶心(1938)，贝娄的晃在半空的人(1944)。在中国现代小说中，鲁迅的狂人日记，丁玲的莎菲女士的日记，都是使用得成功的例子。有的小说惟妙惟肖地套用回忆录的语气。如法国当代作家尤瑟娜的哈得良回忆录只是全能全知特殊方位的依托。,MargueriteYoucenarHadriansMemiores,罗伯-格里耶的“第一人称”,罗伯-格里耶的许多小说是第一人称，但是这个叙述者始终没有成为人物出现，没有名字，没有性别，实际上隐身并且全知。在迷宫里、纽约革命计划、金三角的回忆一座幽灵城市的拓扑学结构等只有个别句子，似乎指明“我”从什么地方冷冷地观察小说的情节。正因如此，我实际上是叙述外的全知叙述者。,5-C：显身受述者（第二人称）,改了主意欢乐叙述者自己没有显身，因此有自由做几乎全知的叙述。,方位6：我写我所见PEN（自述小说）,方位6=人物语言+人物视角,葛鲁姆的小说阿甘正传。小说开头即说：“我要说一句，看官：当白痴的滋味可不像巧克力。别人会嘲笑你，对你不耐烦，态度恶劣。呐，人家说，要善待不幸的人，可是我告诉你事实不一定是这样。话虽如此，我并不埋怨，因为我自认生活过得很有意思，可以这么说。我生下来就是个白痴”。,方位6佳例：塞林格的麦田守望者,小说是以霍尔顿为第一人称显露式叙述者，也用他作为角心人物。因此，全部叙述不仅是霍尔顿所感知的经验，也是用的霍尔顿的初中生语言。这两者的结合把童心在这个污浊世界上所受的折磨和痛苦，生动又幽默地表现出来。,方位6：显身叙述者+主角人物视角,狄更斯远大前程采用了多种方法来点明叙事信息来源。“我住下来之后，一点一滴地了解到（主要从赫伯特那里）鄱克特先生毕业于哈罗中学，又在剑桥大学读过书，是才华卓越的学生”,中国很少第一人称自述小说,在中国古典小说中，第一人称作品极少。最早的唐传奇，张文成游仙窟，以“仆”、“余”自称，自述与仙女交往的艳遇。却在中国失传，从日本抄回。某些第一人称叙述作品，如浮生六记，并非仿回忆录，而是真回忆录。古镜记叙述者自称王度，收入陈翰异闻记时，无作者名，收入太平广记时才加上作者名。“根据”是叙述者的自称。,方位6-A：复式显身叙述者+主角人物视角,同一个故事（或同一系列故事）从不同角度叙述。亚历山大四重奏重述同一个故事，时间上不向前推进。第一部杰斯汀，第二部巴尔塔扎分别以人物为第一人称叙述者；第三部蒙托里佛则用第三人称从另一个人物(英国外交官)的视角复述同一故事。最后一部克莉娅才说出一些新的情况，向前推进一些。,AlexandriaQuartet,LawrenceDurrell,方位7第一人称次要人物仰视式叙述,方位7：显身叙述者+次要人物视角,当第一人称叙述者成为次要人物，特许范围严重受限。梅尔维尔的白鲸的叙述者依许迈尔是个普通水手，从他的眼光来看，船长阿哈伯的行为很难理解，使此小说的神秘主题更加使人迷惑。如此的方位实际上是这类小说命意所在：主人公是一个有魅力的，但比较神秘的人物，而叙述者“我”是一个既能有机会与主人公接近，却又在智力上、想象力上都近于常人的人物。,CaptainAhab,方位7：使用得很多,书名神秘主角常人叙述者“我”呼啸山庄希斯克利夫洛克乌德白鲸阿哈伯依许迈尔福尔摩斯探案福尔摩斯华生黑暗的心脏库尔兹马洛吉姆爷吉姆马洛了不起的盖茨比盖茨比卡拉威棋王王一生“我”,方位7-A：复式显身叙述者+复式次要人物视角：“我们式”,献给艾米丽的玫瑰村民“我们”，是叙述者观察者，无知，而且愚蠢。,ARoseforEmily,方位8：第一人称但是绝对旁观,方位8：显身叙述者+绝对旁观人物视角？,这种方位理论上似乎可能，我没有能找到。有一位同学提出：方方风景叙述者是一个已死的婴儿，自称“我”，他不可能加入情节。正如帕慕克我的名字叫红中的“我是一个死人”。这实际上是假性方位5（第一人称全知）,方方,跳角有学者称“视角越界”,跳角：正常的越轨,人物视角是一种叙述权力自限。当叙述者必须把某些人物的行为动机说清楚，而这些人物却不是视角心人物，叙述者就不得不求助于另外一些办法。呼啸山庄或祝福，起用另一人物作次叙述。放弃自限。尤其在第三人称叙述者加人物视角的小说，有目的、有安排地“跳出”人物角心是常见的。电影中更多。,做梦跳角?,我梦见自己（这个时候梦里的“我”，和平时的我，看人和世界的角度是一样的）登上了一辆大巴车。大巴车行驶在高速公路上。忽然，我的视角转换了（我像是一个旁观者一样，以俯瞰的视角）目睹了高速公路上的车祸的全过程，大巴车和路上行驶的其他小车发生连环撞。最后大巴车的车尾甚至都起火了。（我在梦中甚至有心理活动正在空中俯瞰的这个“我”，心中绝望的想，完了，活不成了。）但是马上视角又换了，“我”（这个时候“我”又不是空中的那个我了，而是车上的这个“我”）被我妈喊醒，环顾四周，确实是车祸了，车上一片狼藉，但是“我”幸免于难。2010届吴近宇提供。,常规跳角1：全知小说以全不知开场,相当多人物角心小说小说（方位2），都用隐身旁观式(方位1)叙述开场。高晓声的短篇小说鱼钓，但其开场却是江南黄梅天雨夜的景色：”那儿站着一个穿戴着蓑衣笠帽的人，一眼看去，像个不成形的怪物。他面河而立，不动也不响，好像凝神关注着什么”。,高晓声,我爱黑眼珠开场,七等生小说我爱黑眼珠，主人公为视角人物，他的行为太特殊，必须让他解释他自己的哲学（方位6）。开场却依然是方位1：“他约有三十以上的年岁，猜不准他属于何种职业的男人，却可以由他那种随时采取思考的姿态所给人的印象断定他绝对不是很乐观的人。眷属区居住的人看见他的时候，他都在散步”。,常规跳角2：方位2结尾跳角进入方位4,陈映真将军族严格的人物视角叙述（方位2），恋人失散多年后重逢却决定双双自杀。第二天早晨。人们在蔗田里发现一对尸体。男女都穿着乐队的制服，双手都交握于胸前。指挥棒和小喇叭很整齐地放置在脚前，闪闪发光，他们看来安详、滑稽，却另有一种滑稽中的威严。一个骑着单车的高大的农夫，于围睹的人群里看过了死尸后，在路上对另一个挑着水肥的矮小的农夫说：“两个人躺得直挺挺地、规规矩矩，就像两位大将军呢”。这个结尾是方位4（场记式）。跳角才能点题。,陈映真,常规跳角之3：躲开方位2之不便,莫里亚克黛莱斯系列，以黛莱斯作角心人物。但是在第二部，黛莱斯在巴黎苦于歇斯底里症，向一个心理分析医师诉说病状的求助，这一部分突然用在室外偷听的医生的妻子作角心人物。她对黛莱斯毫无同情之心，因而使黛莱斯自述的生活显得更加混乱，她与一些男人的关系听来更为荒唐。黛莱斯来求助，是相信医生能帮助她，而医生的妻子知道他丈夫只会装腔拿调，无能为力，只有从她的眼光才能看出黛莱斯处境之无助可悲。,方位2：守住祥子心理,骆驼祥子全书基本上是以祥子为角心人物。虎妞追求祥子的过程是通过祥子的眼光来叙述的，也是通过祥子的简单思想方式来判断的，用的却是叙述者生动的语言(不是祥子木讷的语言)。虎妞的动机并不十分复杂，连祥子的也可以大致观察出来。,跳入方位1：刘四爷与虎妞心理,刘四爷做生日，与虎妞从闹别扭到大吵，这两个人物的思想过程就太复杂了，不是祥子的感知和认识能力所能处理的，而他们的动机却非得介绍清楚不可：下面的情节都从这场吵架的动机中延伸出来。因此，叙述就自然地离开祥子的意识而轮流进入刘四爷与虎妞的意识之中。不然几乎无法写。,祥子与虎妞,为道德跳角,邵振国麦客（全国第七届优秀短篇小说奖），第五节写到水香引诱吴顺昌，而吴顺昌思想斗争，拒绝去水香的房间，叙述房突然进入水香的意识：“水香没有睡，是的，她的确认为自己坏，眼前她依旧这样认为；我是个坏女人，坏女人啊!哥，你不来对着哩，对着哩，对着”这一