大众文化.doc

一、对“大众文化”的三种理解潘一禾提 要 大众文化是我国当代社会生活中的一种重要文化现象。本文对当前大众文化的三种理解进行简要的评述和比较，探讨大众与精英、边缘与主流、大众文化与日常生活的特殊联系，同时关注当代大众文化的研究思路和发展趋势。关键词 大众文化 民间文化 流行文化 意识形态 日常生活大众文化的问题已经在我国得到许多重视，但由于大众文化在我国是先有了来势迅猛的万千气象，再出现对大众文化的普遍关切；也由于关于大众文化的概念目前还众说纷纭，所以人们目前对大众文化的关切里有着诸多的分歧和冲撞。无论是批评与击掌、忧虑和欣赏，还是严肃的回避及轻松的笑忘，都基于人们对大众文化的不同理解。本文仅就其中的三种理论作一点述评。雅俗之辨雅俗文化的说法在中国源远流长，意指古代中国文人创作与民间创作的区别。中国自古讲究文章风雅，摒斥低俗之作。同时也肯定二者互为依托，最佳之作和最高之作是雅俗共赏之作。美国评论家阿诺德、豪塞尔的大众文化理论与这种雅俗之说非常接近。他在艺术史的哲学一书中提出：描写艺术史的大纲，难免要将之分为精美艺术和民间艺术、流行艺术两大类。精美艺术指精神上高级的艺术作品和活动，民间艺术和流行艺术则是指在乡村及城市大众中流行的艺术（美阿诺德豪塞尔：艺术史的哲学，第272 页，陈超南、刘天华译，中国社会科学出版社，1992年）。也就是说，豪塞尔认为大众文化有两类：民间文化和流行文化，它们与精英文化相对，在各方面都存在着一些层次之差，尤其是精神层次之差：“从民间艺术和流行艺术，我们不能去理解艺术的真正特征，这些特征的本质仅仅隐含在较高层次的创造活动中。”“高层次的艺术即有教育的、专家和鉴赏家的艺术。严肃的、真正的、担负责任的艺术必定会卷入生命和人类存在的意义之类问题的探讨，这些艺术使我们面对着改变我们生活方式的要求，无论在民俗艺术还是在流行艺术中，这种要求几乎是不存在的。民俗艺术常常只是为了玩耍和点缀装饰，流行艺术除了娱乐和消磨时间之外也别无其他意义。”（美阿诺德豪塞尔：艺术史的哲学，第273-274页）造成高低艺术之别的主要原因是特定历史环境中的教育层次和阶级状况。以西方文化史为例，中世纪的贵族享有受教育特权，虽然当时艺术欣赏大众的层次还没被严格地分开，但不识文字的乡村百姓只可能欣赏简单的笑剧、闹剧或浅显的叙事民谣，宫廷艺术、英雄史诗、雅典戏剧和民间艺术自然在精神档次和技巧工艺上存在明显差异。但在中世纪末期，出现一种新的艺术创作，它既不是为了有教养的高贵者，也不是为了乡下人，而是为了满足相当多的城市中产阶级的需求。于是在原有贵族文化和乡村文艺之外，又产生了流行艺术的活动空间。由于流行艺术是一种与购买、交易和市场发生联系的艺术，如原来作为神的贡品的图画及雕塑，逐渐被不太富有的城镇市民购买，接着，这些艺术品的制造商就开始有意迎合市民的艺术需求、不断扩大供给，于是，表现城市市民趣味的各类文化产品就应运而生。这些作品在一开始是对精美艺术的一种简单甚至于拙劣的模仿，它们对精美艺术进行掺假和稀释，使伪作产生一点廉价的艺术效果；但另一方面，这种努力也使得艺术比以往更多更快地走向民间。在最近韩少功的一篇讨论大众文化的文章中，也谈到造成大众文化与精英文化差异的社会原因，并点出大众文化被社会认可的特殊方式。他说：大众并非抽象的数字统计，而是特定时间和地域中的具体所指。在工业化消费社会被人们重视和研究之前，人们曾以经济的尺度和阶级分析的方法，将工业社会前的少数特权阶级与普通大众的社会地位区别开来，并发现这些少数人不仅在政治经济和其他领域占有绝对优势，而且在接受教育和文化层次上也占有明显优势。不过西方的这些少数的贵族阶级文化人，后来在18世纪启蒙主义思想的影响下，大都以“平等、自由、博爱”为自身理想，以批判性、平民意识和人文主义思想为社会精英的标志。在他们的心目中，不仅大众的苦难和精神需求具有对特权阶级的批判和启示作用，并且在生活方式上特权阶层也应该自觉地向民众看齐以改造自己，比如卢梭极力为平民呐喊，列夫托尔斯泰在晚年坚持穿农衣、吃农食、干农活、描写农民生活等（读书，1997年第2期）。正如豪塞尔和韩少功都提到的那样，只有在18世纪以后的精英文化描述中，大众的地位才具有道德上的绝对优势，往往只有上层文化人士才视民间艺术文化活动为“艺术”，因而可以说文化的雅俗之分是一种精英人文主义者的民主化观点。这种观点将那些非主流的、非专业的民间文化也视为文化的重要组成部分，承认其特有的创造性和艺术性。在这种观点里，大众文化被认为是不属于社会权威中心鼓励和支持的、但又是被社会权威和大众双方认可的文化产品和活动。即这样的大众文化基本处于自给自足、自生自灭的自在状态。当大众文化最终还是起到维护或保证现存社会的和谐及稳定的作用时，它是被允许存在的一种形式，是显示社会差异和秩序的一种形式，是体现国家文化仪式管理的一道程序。“雅俗”之说的首要特点是从精神性质上将文化分为高低雅俗两个层次，确立以精英文化为代表的批评标准。这样的分析虽然对大众文化的合法性和重要性有相当的肯定，但在姿态上却是一种居高临下的神情，大众文化尤其是传统民间文化在雅与俗的分辨中多少有些被轻视或被歧视。大众文化常被认为在表现形式上有创意、有灵气，对精英文化有启发，而在内容或品味上则不是稀薄就是平俗，甚至粗俗低劣。大众文化在这一理论里主要是精英文化的陪衬和辅助，它们既是精英文化不应忽视的创新资源，也是精英们不应滑入的文化艺术边缘。在大众文化向精英文化看齐或靠拢的时候，它们可能是艺术的活动，但当它们是更偏远和纯粹自发的时候，就被认为是玩耍和消磨时间的一般娱乐。但是流行文化的兴起和日益强盛使得大众文化的地位发生了深刻的变化。特别是在雅俗之辨中引出了大众文化自身的两种文化比较，它们各自与精英文化的关系研究，大众文化与精英文化的相互影响研究，管理引导大众文化的对策研究等等。比如豪塞尔在谈到流行艺术与民俗艺术的区别时认为：“民俗艺术是指那些未经教育，没有城市化和工业化的社会阶层的诗歌、音乐和绘画活动。这一艺术之基本特点是民众不仅是它消极的接受者，而且一般来说又是富有创造性的参加者。然而，民俗艺术品并不带有个性特点或个人权威的色彩。另一方面，流行艺术可以被理解为是为了满足半受教育的大众，一般是指城市及喜爱集体活动的民众的要求而形成的艺术或准艺术作品。在民俗艺术中，创造者和欣赏者是几乎不能区别的，他们之间的界限总是流动和不定的。相反，流行艺术却有着不进行艺术创造、完全是消极感受的欣赏大众，以及完全适应大众要求的职业的艺术产品创造者。”（美阿诺德豪塞尔：艺术史的哲学，第271页）由此，同是作为大众文化的民间艺术和流行艺术，在性质和特点上都有联系和区别。从联系上讲，它们之间有历史阶段性的递进关系，也有文化传统上的延续关系。如果相对于精美艺术，精美艺术是个性的、独创的，是严肃和承担使命的，那么民间艺术和流行艺术就大都是非自觉的、即兴的、消闲的，是类型化的,它们都更明显地被大众意愿所左右。从区别上讲，二者又在创造者、接受者和总产品特色上有明显的区别，民间艺术是基于乡村生活的，创作与欣赏一体的，无意中模仿上流艺术的创作，是经反复修改完善的集体创作；流行艺术则是创作者与欣赏者分开、扎根于城市生活的艺术，是市场化、职业化操作的，尤其在现代化社会是经技术化制作、经各种媒介传播的艺术。关于大众文化和精英文化的相互影响是雅俗之说特别关心的又一个主要问题，一般认为二者虽有着互动关系，但精英文化占主导地位。从文学艺术的发生而言，所有精美艺术的最初起源自然是表现民俗信仰和社会习俗的节日舞蹈和诗歌，但在这以后，就是彼为复杂的互动关系，而且精英文化对大众文化的影响更大。这种影响之所以能产生，是由于精英文化与大众文化实际总是并存的，它们的文化结构由于社会环境的相似性而具有同构性，因而往往是相似的内容有两类文化在同时进行创作和传播。在这样的背景下，大众文化与精英文化之间有着“上升”与“下沉”的两种互动。所谓“下沉”即指精品艺术的俗化。这种俗化过程又可分为两种情况：一是艺术大师对民间接受水平（精神和物质的）的“让步”，比如巴尔扎克和狄更斯在创作中都适当迎合市民大众寻求刺激和安慰的情感需求，并努力适应报纸连载形式的文体变迁。另一种情况是精品艺术被大众作品低级模仿，从而变得粗俗不堪。豪塞尔称这种情况为精英文化的“猛然下沉”，往往导致大量拙劣、野蛮的文艺作品充斥市场。大众文化的“上升”是指民间文化被上层文化人士看中并被改造成精品艺术，如许多民歌民谣被改编为现代抒情诗或歌曲，许多民间文化被专业鉴赏家发现和获得业内嘉评。这样的改编和发掘在豪塞尔看来是一方面取回了精美艺术被民间挪用的部分，另一方面是促进了精美艺术的内部更新（美阿诺德豪塞尔：艺术史的哲学，第五章）。另外，大众文化的繁荣往往由于民间文化有能力有机会与社会文化中心的频繁接触、能介入文化市场的频繁交流，比如离中心城市近的乡村集镇总是能更快地发展它们的民间文化；否则民间文艺只是自生自灭、自给自足，谈不上繁荣和发展。在工业革命之后，大众文化与精英文化的相互影响还随着市场经济的发展和信息的广泛传播而发生新的变化。不仅文化产品可以像其他商品一样被简单复制和批量生产，而且大众的文化趣味及需求也被文化工业制约和支配，逐渐向非自然的、纯消费的方向发展。这样的“流行文化”的盛行和绝对市场占有率，使得精英文化也失去原有的“中心”、“主导”、“高级”位置，滑落到文化的边缘地带或流行文化的夹缝之中，这种位移不仅使得一些原有的“精英”倍感孤独、一些已经成名的作家屈尊为大众文化打工，而且也使得精英文化失去了他们原有的文化动力和创新资源。在精英与大众的两难选择中，王蒙最近的一篇谈美国电影泰坦尼克号的文章说：商业化、教化和精英化都是文学艺术经常采用的不同取向，实际也都是些中性词，商业化不能牺牲艺术，教化不能排除受众，媚雅也不能给人一头雾水。“商业、教化与艺术独创性的追求，既有相抵捂的一面也有相作用的一面”，“商业思路与艺术追求也可以并行不悖乃至相得益彰。”（读书，1998年第8期）在王蒙的口气和姿态中都更多地体现了对大众文化的平等相待，实际也体现当代大众文化地位的明显提高。不过他虽鼓励精英文化坦然地接受大众文化的冲击和影响，但在艺术的成果追求上，依然强调雅俗共赏、共创经典的精英标准。再次，在大众文化的管理对策研究上，雅俗之辨的传统划分特别关注民众教育，呼吁提高全民普遍的文化素质。虽然在任何一部文化史上都找不到一个没有低级趣味的清白时期，大师们的杰作总是与许多不成熟的、无味的作品一起涌现在文化的天地，尤其是在社会的急剧发展时期，随着艺术消费者队伍的猛然扩大，艺术作品的水平反而会急剧下降；但各种虚假的艺术之所以能充斥应接不暇的市场需求，也因为大众对艺术和生活有着各式各样的模糊理解。由于提高全民的文化素质，是一个需要付出巨大努力的事业，艺术家的努力、管理者的水平、国家的实力，以及时间都不可或缺，因而雅俗之说就更强调文化艺术工作者自身的社会责任感和创作中的精品意识。两种文化之说大众文化的“雅俗之辨”已经触及精英文化对大众文化的长期影响，“两种文化”理论则进一步研究这种影响的性质和特点。这种理论视大众文化为社会中心权威的一部分，主体意识形态的一部分，强调真正纯粹的大众文化是不存在的。工业社会以前只有特权阶级强压给被压迫阶级的民间文化，工业社会以后，只有被文化工业制造和支配的流行文化。无论是特权阶级文化还是文化工业生产的文化产品，都是与人民大众的真正需求完全对立的，尤其是资本主义社会的大众文化，是用来凝聚社会各阶层、模糊人们自身阶级意识的文化产品。换言之，这种理论认为精英文化对大众文化的影响往往带有强制性、胁迫性，而大众文化则在长期的被影响和被控制中失去自我认识，或者被改造或者被利用，成为社会统治者的一种文化工具。如文艺报1995年的一篇文章说：“在资本主义世界里，占统治地位的思想是占统治地位的资本主义的思想，这种思想支配着大量的社会人群的头脑，包括大众中的许多真正劳动者的头脑。因此不难理解，大众文化作为一种思想支配的手段，其所包含的思想成份或是小私有者、小市民的偏见，或是普通劳动者的糊涂观念，或是通过各种传媒体不断灌输给广大群众的庸俗趣味，总的说来，都从属于资本主义的世界观和人生观。这个内因决定了大众文化意识形态的社会制度属性和阶级属性。”“意识形态是判别现代文化的重要标准，甚至是主要标准。在这个标准面前，西方社会的大众文化和精英文化站在同等的地位，谁也不胜过谁。”（杨汉池：大众文化的意识形态性，文艺报，1995年5月13日）这种大众文化理论的讨论常常围绕马克思的两种文化理论，和“法兰克福学派”的诸多观点。马克思的两种文化理论是与他的意识形态理论相联系的，在德意志意识形态一书中马克思说：“统治阶级的思想在每一个时代都是占统治地位的思想。这就是说，一个阶级是社会上占统治地位的物质力量，同时也是社会上占统治地位的精神力量。支配着物质生产资料的阶级，同时也支配着精神生产的资料，因此那些没有精神生产资料的人的思想，一般地是受统治阶级支配的。”（马克思恩格斯选集，第1卷，第52页）马克思不仅认为“个人是隶属于一定阶级的”，而且认为：“在不同的所有制形式上，在生存的社会条件上，耸立着由各种不同情感、幻想、思想方式和世界观构成的整个上层建筑。整个阶级在它的物质条件和相应的社会关系的基础上创造和构成的这一切。通过传统和教育承受了这些情感和观点的个人，会以为这些情感和观点就是他的行为的真正动机和出发点。” （路易波拿巴的雾月十八日，马克思恩格斯选集，第1卷，第629页）马克思的两种文化分析主要是针对当时的资本主义社会现实，阐述工人阶级不仅在物质上被剥削、而且在精神上也被奴役的处境。同时马克思也热切希望工人阶级能增强自己的阶级意识，主动创造属于自己的文化。比如后来列宁就在看了高尔基的作品后，高兴地认为无产阶级在文化上有了自己的代表。但是资本主义社会的发展现实使得这种理论必须面对新的问题展开进一步的讨论，比如发达国家的中产阶级愈来愈占绝大多数，无产阶级与资产阶级之分不再明确；“流行文化”愈来愈占据文化领域的中心位置，并利用各种新的手法使自己与历史上的经典文化难分彼此。结果，原有的上流社会文化和底层文化都成了大众文化的创作资源，原有的“知识精英”则转变为“激进文化”代表或孤芳自赏的“先锋派”。对这些新现象的进一步讨论是“法兰克福学派”的主要特点之一。“法兰克福学派”被认为是西方“第二代批判的马克思主义”，他们把马克思主义与西方其他学派理论相结合，对西方当代现实进行考察，以极为宽广的视野对发达资本主义社会进行政治、经济、社会、社会心理学、文化学及意识形态学的研究和批判。在大众文化问题上，“法兰克福学派”与马克思的两种文化理论有着共同点和不同点。共同点主要指马尔库塞称大众文化是“肯定的文化”，这个意思与马克思所说的“统治的文化”是相似的，都指出了发达工业社会的大众文化具有对人的正常发展的破坏性，它们对大众而言是给予的、强迫的；对社会的表现而言是虚幻的、欺骗性的；从实际的效果而言是维护性、防御性的。不同点主要指法兰克福学派对马克思强调的“异化”问题进行了更细化的研究，对发达工业社会的新状况作了新的阐述。马克思的“异化”说强调资本主义社会使人朝非人的方向发展，尤其是向机器化、片面化方向扭曲；法兰克福学派强调技术化、工业化、都市化、专业化使后工业社会变成了新型的极权社会，在这个社会里，各种电子信息无孔不入地侵入人们的闲暇，占领人们的私人空间，使人们在物质需求的逐步满足后不再追求自由和另一种生活。虽然现实是生态被严重破坏、危险武器被不断生产，新的极权阴影笼罩四周，人们依然感到舒适安然和无忧虑感。“法兰克福学派”的主要代表马尔库塞认为：“所谓肯定的文化，是指资本主义时代的文化它的根本特征就是维护一个普遍强制的、永远更为美好和有价值的、必须无条件肯定的世界：这是一个根本不同于日常生存竞争的实际世界的世界，但可以由每一个追寻自我的个人从内心而无须改造现实状加以实现的世界。”他认为这个社会的最大危害性是它使人们丧失了批判的、否定的、超越的和创造的内心向度（欧力同、张伟：法兰克福学派研究，第284页，重庆出版社，1990年）。虽然马克思和法兰克福学派都把大众文化视为国家体制的一部分，马克思称它是“鸦片”，马尔库塞称之为“社会水泥”，但马克思寄希望于阶级的分化和阶级意识的觉醒，法兰克福学派则视西方现代主义文化是对大众文化的一种对立。他们认为现代主义文化潮流激进叛逆、以个体精神为依托大胆反抗、大胆创新，成为现代社会的一大思想文化张力。在这一点上他们又与传统的“雅俗之说”有了某种一致，即都认为精英文化在思想深度和艺术品味上不像大众文化那么流俗，对大众文化而言是一种楷模和对抗。对此，丹尼尔贝尔在资本主义的文化矛盾一书进行反驳说：当代资本主义社会的两大相互制约的平衡因素宗教冲动力和经济冲动力已经只剩下后者了，由于资本主义已不再能为人们提供工作和学习的终极意义，因而现代主义文艺对资本主义的反叛也缺乏真正的创造性，到21世纪60年代，现代主义和大众文化、商品生产都已合流，它们瓦解了资本主义社会的传统世界观，同时自身也成为这个社会的新的“统治文化”。丹尼尔依然关注大众文化的意识形态性和话语霸权问题，但他的这一解说不仅强调大众文化与精英文化的界限现在已很难清楚划分，而且已经注意到“日常生活”的重要性。他认为文化是相对持久的、超越的、维系的社会组织力量，应该在追求自由、平等和民主之外，还追求生活方式的崇高、和谐及创造性，这种追求将主要体现在现代生活的“日常经验”和体验上。他的意见被认为是文化上的保守主义，即保持文化上的历史与现实连续，推崇用权威原则和合理鉴定来引导日常经验，从而恢复文化本身的丰富意义和持久价值（美丹尼尔贝尔：资本主义的文化矛盾，赵一凡等译，三联书店，1989年）。这个提议仍与雅俗之说有一种默契。马克思的两种文化理论目光锐利，但在我们理解社会主义社会的大众文化时不能生搬；法兰克福学派的思想十分丰富，在我国的批评界也引发了各种不同的争论，但就大众文化的研究而言，在我国主要引起的是有关大众文化的“社资之争”和“体制之争”。诸如不同国家和体制间的大众文化产品是否可以直接“移植”、“碰撞”？是否要注意西方大众文化“消解我国的主流意识形态”？中国式大众文化是否要有、以及如何能有“自己的特色”？如何面对现代大众文化所引起的民主化与雷同化、肤浅化的矛盾？如何认识我国大众文化对社会的“肯定性”和“否定性”等等。两种文化理论主要提醒我们要注意文化走势中的思想倾向，一方面不存在仅仅娱乐消闲的大众文化，生活方式里也有着惊人的思想文化内含；另一方面，也不能以为“社会主义国家”废除了阶级界限的外部障碍之后，大众文化的活动中就自然有了健康的内容。任何一类国家的社会进步为全体人民打开了对外开放的大门和享受文化的大门之后，引发的都可能是一股失去方向的才智之源。所以这一理论试图讨论的问题都十分重要，但显然又不能仅靠其自身解决。“占领军与游击队之战”如果说雅俗之辨主要是文艺学的一种理论发展，两种文化之说具有较浓的政治经济学色彩，那么这第三种学说更多地运用了社会学、心理学和大众传播学的最新理论。这一派认为大众文化是一种权力游戏和抗争。相对于社会的各种权威和中心，大众文化虽然承认和服从那些公开的主宰及权威，但却有力量去对付、逃避或抵抗。大众文化是一种“民间策略”，它与社会的权力中心既不处于完全的合作关系之中，也不构成正面的、激烈的冲突，而是一种全民参与的、以展示自身活力和创造力为目的、体现在日常生活领域里的丰富的文化活动。这样的大众文化表现了人民大众亲手改造自己生活和参与社会变革的文化兴趣和精神伟力，同时也证明了大众文化与主体意识形态的合作关系是必要的、和谐的，因为它们之间的这种互相既抵触又兼容的关系使得社会因此保持了活力、多元和开放。美国学者DE CERTEAU借用了一个军事术语来形容大众文化，即“占领军与游击队之战”。他称大众文化这支“游击队”“拥有庞大而组织良好的队伍，反应快速，策略机敏，常常突然袭击占领军最薄弱的环节。”（JOHN FISKE UNDERSTANDING POPULAR CULTURE P19，UNWIN HYMAN 1989）这种观点对雅俗之辨和两种文化理论都构成了挑战。比如两种文化理论的“统治阶级文化”说实际是把大众仅仅看成是不被授权的、孤立无援的受众，认为现代文化工业创造的只是安静、被动的人民。实际上，文化工业或主流文化的宣传攻势，既可能使处于社会各阶层的个人凝聚、使他们与本阶级分离，造成他们对社会主流文化的忠诚；也可能在满足大众不同文化需求和趣味的过程中，一方面将精英文化普及、将教育普及，另一方面促成社会文化的多元化，促使大众拥有保持自身特点和价值的可能性空间。与此同时，使得主流意识形态的工作变得日益艰难。虽然任何体制国家的主流意识形态都占据着社会权力的中心，所有的社会资源电视、录像带、时装、游戏机、语言都主要体现权力中心的意识形态和经济利益，但权威之所以必要，是因为它拥有抵抗力，所以权力不仅是一种“统治”，而且总是一种资源，同时为控制系统和对抗力量所利用。大众文化与主流文化这两种力量之间的现代对抗既不是强者对弱者的控制，也不是势均力敌的正面较量，而是一种“意义的抗争”和“语义的抗争”。比如经济效益是资本主义社会的一种权威力量，当大众必须在商场里购买主要被商人利益决定的各类商品时，他们并不是没有机会作自己的选择的。顾客们可以在大商场里只看不买，妇女们可以借用商场的优美环境消解家务疲劳；游戏机可以使青年人感到逃避学校规章制度的反抗乐趣；戏谈新闻可以使闲聊的人们感到愉快；歌迷可以在自己的选择里欣赏自我音乐水平的提高；球迷们可以借助自己崇拜的体育明星建构自己的人生认识，等等。在这样的语义之争里，主体权威的作用虽没有被动摇，但也已经遭遇逃避或借用。就像电视机和大众手中遥控器的关系一样，主流文化的宣传借助现代传媒变得更加强大，但大众也同时借助现代资讯而拥有愈来愈多的选择权，传统意义上的权威角色在现代大众文化的流行和现代生活方式的改变中将不再是威风八面，而更接近于一种“虚构”，是多元选择中的一元或数元。雅俗之说的问题是以精英文化之“高雅”批评俗文化之粗糙或不成熟，但现代大众对文化活动的介入并不立意于追求高雅的趣味，而是追求参与的乐趣，因为“高雅”趣味往往是已被社会或专家承认的、是被强加的，因而恰恰是大众文化有意要逃避或抵抗的。如果说高雅艺术是自足的、完满的、自觉追求高品位的，那么大众文化就是随意寻找不完满的、不自足的、分散的、转瞬即逝的生活乐趣；如果说精英文化是有确定意义的文本，那么大众文化就是未完成的、语义双关的过程；如果说主流文化是通过“生产购买消费”的正常渠道发散的，那么大众文化就是在这个渠道里进行逃离和超越的相关活动。正像“正大综艺”和“卡拉OK”都可能长盛不衰或时过境迁一样，这是一种占领军与游击队、向心力和离心力、消除差异和保持差异、中心与四周的相互关系。对此，美国学者JOHN FISKE乐观地说：“游击战是一种弱者的艺术，它从不正面与权威对立，因为那样必败无疑。游击队总是在中心权威控制下的秩序里，保存自己的位置，并反抗这个秩序。我同意ECO先生所说这是一种语义的游击战，而且这是理解大众文化的关键。而我要补充或强调的是：大众文化保持了我们社会中不同的社会意识和利益冲突，这些不同，当我们的社会仍在制造而非静态、仍在前进而非激进的时候，是必不可少的。”“我相信大众文化对我们的社会有着正面的影响，而不能对它的作用进行准确估价的原因，只能是学术上或政治上的软弱无能。”（转引自UNDERSTANDING POPULAR CULTURE第19、194页）大众文化的“语义游击队”说，也解说了现代主义精英文艺不被大众接受的主要原因，即现代主义文艺过于“革命”、过于“激进”，不贴近生活，而日常生活是大众可以用来逃离或反抗权威的基本资源。大众文化是现代生活意义的不断创造过程，是全社会参与的、渴望快乐而反对控制、渴望进步而反对革命的创造活动。现代大众文化活动具有意识形态性，但它的政治色彩是跃动在微观政治领域里的。在有意与主流文化、精英文化保持差异保持对立的活动中，大众的无所不在的创新行为扩展了他们的社会文化空间，使得他们有可能按照自己的想法去重新分配各种权力，开拓多元化的文化生活局面，而其结果是：大众文化在现代社会的发展中日益起到不可忽视的积极推进作用。关于大众文化的理论也许还很多，仅以上述的三种观点而言，就给我们的大众文化研究和管理工作以许多启示，大众文化是“语义的游击战”一说突出了日常生活在我们现代生活中的重要性，提醒我们：现代“大众”不仅仅是接受者和受众，而且是最广大、最主动的创造者，大众的身份在他们的文化创造活动中实际是变幻不定和“语义双关”的，对于他们在日常生活中的各种需求和努力，我们应予以更高的评价、更细的研究和更多的理解。二、“大众文化”的功能与局限“个体文化”概念的提出王晓华大众文化在当今世界的主流地位是无可否认的，但是与大众文化的主流地位不相称的是：它还很少被学术纳入理性研究的领域，也就是说，还没有作为一个值得充分研究的课题进入大多数学者们的视野。其中的原因是复杂的：（1）历史上有文字记载的文化主要是“精英文化”，因此，20世纪的知识分子受正统观念支配，还多半将大众文化排斥在学术研究的“正史”之外；（2）大众文化的冲击使知识分子在社会文化生活中的原有地位发生了动摇和改变，所以，他们常常本能地排斥大众文化，推迟大众文化进入学术界“正史”的时间表。但是对一种占主流地位的文化样式，采取本能的排斥态度和佯装的忽视策略并不能解决问题，反倒会使学术研究落后于历史的发展进程。所以，让大众文化在我们的学术视野中占据应有的地位，必须提上议事日程。本文作为把大众文化当作严肃课题来研究的尝试，将以一种理性的态度从正面探讨大众文化的独特功能与根本局限，并由此提出超越“大众文化”和“精英文化”二分法之上的新的文化概念。大众文化的独特功能：一个历史的分析我们要探索大众文化的独特功能，就必须弄清楚大众文化是什么，对其做出明晰的定义。首先必须指出的是：大众文化（mass culture）与通俗文化（Popular culture）从严格的意义上讲不是同一个概念，因为前者是从文化的主体出发进行定义的，而后者则侧重于文化的可接受性，并且二者在外延上具有交叉关系（大众文化内部也有雅俗之分）。事实上，我们通常所说的大众文化是与“精英文化”相对应的范畴，而且具有广义和狭义之分。广义的大众文化，作为与“精英文化”相对应的文化运动，诞生于阶级社会扬弃原始社会的过程中，因为正是阶级社会的诞生造就了“精英”与“大众”的二分法。狭义的大众文化，则指占主流地位的大众文化。它诞生于资本主义市场经济成形后的历史阶段：（1）市场经济打破了先前阶级社会所具有的严格的等级秩序，形成了一套以普遍参与为特征的行动体系和游戏规则，必然削弱“精英”与“大众”的二分法，而这正是大众文化上升为主流文化的基础和前提；（2）市场经济使社会进入了工业化阶段，而工业社会创造了大众传播媒介报纸、广播、电影、电视等，能使信息迅速传播和广泛共享的工具体系，因而使大众文化正式以主流文化的身份走上历史舞台。现在我们通常所说的大众文化，基本上指狭义的大众文化。它具有以下三个特征：（1）以大众传媒为基础；（2）由大众参与；（3）为大众而存在。显然，本文对大众文化相对细致的划分，使人们必须分别探讨广义的大众文化和狭义的大众文化的社会功能。广义的大众文化，作为与“精英文化”相对应的文化样式，其社会功能是显明的：它使大众在被统治的地位中具有自己相对独立的文化生活，能够进行不由精英阶层完全控制的身心运动，因而使大众作为不可忽略的力量创造着历史，并为大众文化最终占据主流地位奠定了基础。大众文化的主流地位意味着狭义的大众文化的诞生，所以对广义的大众文化的研究必须合乎逻辑地落实对狭义的大众文化的探索。在此必须指出的是：狭义的大众文化诞生之前的大众文化虽然存在，但由于“精英文化”的压制和大众传播媒介的不发达，只能作为不入正史的民间文化悄悄地流传，不可能发展到使大众中的多数成员可以充分参与和分享的程度；而占主流地位的“精英文化”又由于其为少数人所创造和享受的性质，而不可能较多地落实到大众层面，所以相当多的大众在漫长的历史时期内处于“没有文化”的状态。狭义的大众文化的诞生则完全改变了这种局面：由于大众文化上升为主流文化，文化在本质上成为世界上所有人都可以参与和分享的运动，因而结束了大多数人“没有文化”的历史。用句通俗的话讲，大众文化产生之前只有少数人才是“文化人”，而大众文化的主流地位则为所有人都成为“文化人”提供了可能性。“有文化”绝不仅仅意味识字，更意味着能够参与和分享作为劳作和游戏的文化事业。狭义的大众文化正是在后一种意义上，使大多数人由“没文化”进入“有文化”的生存状态的。这就是狭义的大众文化的社会功能。这个功能是“精英文化”所不具有的，因为“精英文化”所支撑着的“精英”与“大众”二分法本质上是一种阶级意识，本身就具有将大多数人排斥在文化创造之外的倾向。也就是说，它在动机和效果两个层面上，都使文化成为一种特权。大众文化上升为主流文化之后，使绝大多数人的进化水平获得了巨大的提升。我们可以通过大众文化的最主要形式电视文化来说明这个问题。电视文化具有三个基本功能：（1）实现人们目睹世界整体的欲望；（2）使绝大多数人参与文化创造和社会生活成为现实；（3）将大众中的每一成员都置入世界性语境中。举个例子说，在电视文化进入中国某个落后的农村地区之前，世界对于这里的大部分农村来说，仅仅是比他们居住的村落大一些的空间，而这种视野的狭隘使他们甚至不可能真实地想象整个世界。但是电视文化的到来，却改变了一切：他们可以在偏远的山区中看到巴黎的街道、美国的摩天大楼、非洲的原始森林、海洋深处的鱼群、大气层外的人造卫星和世界上正在发生和已经发生的重大事件，因而真的能够“胸怀祖国，放眼世界”了。这种视野上的空前扩展，使人们可以真实地参与世界上还在发生着的活动，如在民主选举中表达自己的意愿、参与国内和国际的经贸活动、通过大众传媒讲述自己的故事等等。所以，大众文化在占据了主流地位之后，使大众具有了前所未有的位置意识，其行动能力和内心世界都获得了迅速的提升。由此，我们可以理解为什么世界历史发展最快的20世纪，恰巧是大众文化占据主流地位的时期：历史主体的自我提升是历史进步的根本原因。就中国的情况而言，虽然大众文化占据主流地位充其量只有10年左右的历史，但是大多数人在行动能力、气质、语言、观念、服饰等方面都有了巨大的进步，甚至人们的面部表情和身体姿态都比10年前细致和丰富多了。美国当代学者Joseph Bandsman和Bernard Rosenberg从大众传媒的角度，探讨了大众文化的功能。他们认为在大众文化（大众传媒）诞生之前，传播具有直接性和个人性。阶级社会中的传播是通过阶层逐级完成的，因而精英阶层总要扮演解释者和指导者的角色。但是大众传媒的最初形式印刷术和出版业却从根本上改变了这一点。因为它可以使千百万读者同时或接近同时地共享一个信息（例如小册子、报纸、杂志就是具有广泛共享性的文化样式）。在对西方人至关重要的基督教文化中，印刷术和出版业的兴起使圣经和与之相关的通俗性小册子广为流传，因而使大多数人不必再依赖宗教专家们的解释了，并进而使他们认为每一个人都有解释圣经的权力。所以，大众传媒结束了文化和政治仅仅是少数人的事业的历史（美Joseph Bandsman & Bernard Rosenberg, Mass, Class, and Bureaucracy, Prentice, Hall, Inc, Englewood cliffs, New Jersey, P323-325）。应该说这是对大众文化的社会功能的公正评价。但是由于他们将大众文化的主要运行机制理解为模仿：（1）受众对传媒的模仿，（2）传媒之间的相互模仿，同时又认为“大众文化诞生以后的社会变得复杂和分化了”（美Joseph Bandsman & Bernard Rosenberg, Mass, Class, and Bureaucracy, Prentice, Hall, Inc, Englewood cliffs, New Jersey, P370-371），因此，他们的推理面临着一个致命的自我矛盾：一种本质上是模仿的文化体系，怎么会使社会变得复杂和分化呢？显然，他们的错误在于将大众文化的运行机制简单化了。大众文化从表面上看是模仿的循环，但是它最深层的运行机制不是模仿，而是参与。大众文化（大众传媒）最重要的社会功能，就是使文化成为人人可以参与的事业。正是这种广泛的参与使社会历史当然也使文化具有了无数个动力源，因而能够以前所未有的速度发展并日益复杂和分化。我认为，要如其所是地评价大众文化的独特功能，必须在以下三个层面上细致地思考问题：（1）在狭义的大众文化诞生之前，并没有一个“人的个性异常丰富”的历史阶段，因为原始社会中个体还没有诞生，无个性可言，而奴隶社会和封建社会则由于严格的等级制度，而使绝大多数人的个性根本没有诞生和发展的机会。所以，不能事先设想出一个“人的个性异常丰富”的过去（我称之为“指向过去的乌托邦”），然后再把这种个性在假想中的失落归罪于大众文化（实际上这是绝大多数批判大众文化的人的最深层的逻辑）。（2）历史发展的方向，是让所有人都有参与文化创造和享受文化过程的权力和机会。而大众文化中的主流地位，无疑使历史朝着这个方向前进了一大步。（3）不能设想以前没有权力和能力参与大部分文化创造的大众，能够一下子进入到人人能独立创造文化的阶段。所以，绝大多数人参与文化创造的第一个历史阶段，必然是以大众文化为主要对象的，而这正是大众文化上升为主流文化的内在逻辑。大众文化的根本局限和“个体文化”概念的提出大众文化虽然具有独特的社会功能，但是它也具有根本性的局限：它只能创造和提升大众，而不能创造出独立的个体。因此，它不能满足人的最高层次的进化冲动成为独一无二的个体。如果某个人处于大众文化的平均水平之下，那么大众文化可以将他提升到大众文化的水平，并且让他随着大众文化的进步而不断获得提升；但是如果他想浮出大众文化的“海面”，大众文化则无能为力了。所以，对于人类个体来说，仅仅有大众文化是绝对不够的；他只有通过一种更高层次的文化，才能进入自由创造的境界。但是大众文化的主流地位，又注定了它对其他文化样式的压制作用。因此，大众文化的根本局限和它的统治地位合一，便形成了大众文化对个体和社会的负面影响。大众文化的负面影响从根本上说表现在：如果大众文化在其主流地位中排斥了其他文化样式，那么，它就会造就出单一的生活方式和思维方式，因而使人们趋于成为千篇一律的“单面人”。所谓的“单面人”实际上就是“大众人”，也就是狭义的大众文化的统一尺度、价值标准，以及世界观、时尚、趣味具体化而成的人的形象和品格。它意味着我和你在这个层面上的区别是非本质的，国为我们都是“大众人”：我们穿一样的时装，唱一样流行歌曲，看一样的晚报，用一样的语调说话，持一样的世界观和价值尺度，甚至会具有相同的内在世界即心灵。所以，这种负面影响在其极限状态下，消灭着个体的独立性。尤其在文化变成大规模的工业生产的今天，人本身也在一定意义上成了大规模生产的产品。这样，就存在着一个“人”的模型，然后再按照这个模型复制出所有的人，于是所有的人都成为一个“人”了。海德格尔曾对这种现象进行过精辟的分析和精确的描述。他称这个“人”为“常人”：“这个谁不是这个人，不是那个人，不是一些人，不是一切人的总数。这个谁是个中性的东西：常人。”（海德格尔：存在与时间，三联书店，1987年版，第155页）但是这个“常人”却统治着人：“常人怎样享乐，我们就怎样享乐；常人对文学艺术怎样阅读和判断，我们就怎样阅读和判断；竟至常人怎样从大众中抽身，我们也就怎样抽身；常人对什么东西愤怒，我们就对什么东西愤怒。”（海德格尔：存在与时间，三联书店，1987年版，第156页）既然大众文化存在着根本性的局限，那么，人类就必须创造出一种能够扬弃它的新的文化样式，以保护和提升人的个性即超越性。问题的关键是：这种文化是什么？很多人认为它就是“精英文化”的复兴，即使“精英文化”重新占据主流地位。但是这种说法显然是不成立的：第一，“精英文化”与“大众文化”的二分法本质上源于阶级分化和对立，而社会/历史的总体进程是朝阶级消亡的方向发展的，因此试图永远维护“精英文化”与“大众文化”二分法的做法正在变得过时，并且这种二分法本身也必将为历史所扬弃。很多支持这个二分法的人没有意识到他们思想中强烈的阶级意识，没有意识到他们是在用一个本质上属于过去的模式来解决当代的问题。第二，“精英文化”注定是只能为少数人创造和享有的，所以，这个概念本身就包含着对大多数人的排斥。这种排斥意味着无论“精英文化”多么发达，它都不可能从根本上满足大多数人的文化需求，因而不能弥补大众文化的缺陷。虽然“精英文化”中的一部分也会转化为大众文化，但这需要一个时间差。所以，“精英文化”转化为大众文化相对于“精英文化”而言，永远是一种滞后和低级的文化样式。企图用“精英文化”来提升大众文化从根本上讲是不可能的，因为这种做法本身就存在着将大众排斥在真正的文化创造之外的倾向。这是一种典型的南辕北辙的错误。我们不能用一种本质上属于少数人的文化来提升所有人。第三，虽然“精英文化”和“大众文化”的二分法在历史上曾经明晰地存在，但是我们始终不把精英人物仅仅理解为上层阶级的个体，那么我们就会发现“精英文化”和大众文化之间并不存在一定非此即彼的界限，二者之间存在外延上的交叉和内涵上的相互转化。举个最简单的例子，摇滚乐基本上属于大众文化的范畴，但是像杰克逊和崔健这样的歌手所创作的音乐无论在形式上，还是在内容上，都非常富有个性和创造性，甚至比某些被认为是“精英文化”的艺术样式（例如美声唱法和京剧）更富有“精英文化”色彩，你能简单地说它是通俗文化即非严肃文化吗？显然，这种被称为大众文化（即所谓的“通俗文化”）的文化样式比很多的“精英文化”（即所谓的“严肃文化”）更富有前卫性和实验性，而如果按照创新程度来评价文化性质的话，那么它无疑应该属于“精英文化”范畴。于是我们面对一个悖论：它同时是和不是“精英文化”。事实上，我们不能用“精英文化”和大众文化的二分法来衡量一切文化样式，尤其是在阶级社会正在走向消解的后现代世界里。由此我们可以推出一个重要的结论：大众文化的局限性从根本上说是大众文化与“精英文化”二分法的局限性，所以解决问题的根本出路在于创造出扬弃这种二分法的新的文化样式。这种新的文化样式只能是“个体文化”（自由个性文化）：无论从逻辑学，还是从社会学的角度来看，个体才是与大众相对立的范畴，因此只有“个体文化”（自由个性文化）首先是对“精英文化”的扬弃，因为“精英”与“大众”的二分法使成为个体仅仅是少数人的特权，并因而使作为大众而存在成为大多数人的命运；同时，它也是对大众文化的扬弃，因为大众文化虽然使文化成为可以广泛共享的活动，但是却使大多数人停留在无个性的群集状态。只有“个体文化”才能创造出真正的个体，而且文化只有普遍地落实到个体层面上才能彻底地多元化，并因而成为最高意义上的创造活动。这虽然具有理想主义色彩，但是人类的未来正是按着理想成形的。所以，只有最富有理