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论修复 Viollet-le-duc, 1854-1869 【译者评：下面这篇文章，译自维奥莱-拉-迪克（Viollet-le-duc）1854年出版的理性字典中有关“修复”一词的解释。这是一种跟Ruskin/Morris绝对保护派都不太相同的保护古建的态度倒是比较接近如今的老建筑的保护性再利用。维奥莱-拉-迪克在当时对于诸多历史建筑遗迹的保护（包括著名的巴黎圣母院），后来引起巨大的争议和批评。然而，正是Viollet-le-duc150年前所阐述的修复原则，奠定了后人保护古建的基本原则。我们也可以从中看到法国古建保护的近代史，以及诸多修复手法背后最初的根由。】 修复restoration：“修复”一词以及“修复”一事都很现代（modern）。要求修复某栋建筑并不只是要去“维护”建筑，也不是“修理”建筑，也不是去“重建”该建筑；修复意味着把建筑重新恢复到一种完成状态中去（restoration means to reestablish it in a finished state），而这种完成状态很可能在过去也从未存在过。能够把另外一个时代的建筑物给真地修复出来，这一思想仅仅始于1825年之后，人们并不清楚，对于这样一类建构的修复（architectonic restoration）到底该怎样界定。或许，这里我们应该借机澄清一下修复一词到底是什么意思，应该有什么意思。因为围绕着修复这么一种特殊的活动，我们赋予它的意义以及应该赋予它的意义周围，有着太多的暧昧。 前面说了，修复一词以及修复一事都很现代；事实上，历史上，没有哪个民族或是哪个文明会以我们今天所理解的方式，去对老建筑实施修复。 在亚洲，无论是过去今天，随着时间的消磨，每当一座庙宇倒掉或是宫殿坍塌，人们要么重建一座一模一样的庙宇或宫殿，要么在原址去建一栋【不一样的】建筑。这并不是说那里的人们首先破坏了古代建筑；通常，亚洲人是让时间之手去完成对老建筑的毁坏的；时间肯定能够完成这项任务，时间一点一点就把建筑给消磨掉了，彷佛那建筑就属于时间。古罗马人也复建过建筑；但古罗马人并不修复。对于这一事实的证明就是在拉丁文中我们找不到一个能够跟今天“修复”一词真正对应的词汇。拉丁文中的Instarare（新建）、 reficere（修理）、 renovare（翻新）都不是“修复”的意思，而是“重建”或是“另外新建”的意思。当哈德良大帝（Hadrian）决定要把古希腊和小亚细亚德古代纪念性建筑恢复到一种良好状态时，他所采用的方式肯定会令今天欧洲各考古学会愤怒；尽管哈德良在古代知识上颇有素养，他的作法仍在今天会遭到抨击。不过，对【黎巴嫩】巴勒贝克（Baalbek）太阳神庙的修复还不能被叫做真正的修复；那是一种根据哈德良时代人们所理解的原理，而完成的重建。而那些同样自称很了解古代的托勒密时代的人，他们也没有尊重古埃及诸王朝的建造形式，相反，他们是根据自己时代流行的方式对古建实施了重建。同样地，希腊人也不会进行修复也就是说，古希腊人并没有原封不动地对那些倒掉或是毁掉的自己的古建筑们进行复制；他们觉得自己完全有理由把当下的印记刻在他们重建的任何建筑身上。使用图拉真拱门上的残石，去建造诸如康斯坦丁凯旋门的作法，既不是修复，也不是重建；那是一种破坏古建筑的行为，一种野蛮的抢劫。同样，在罗马，用涂料去粉刷胜利（Fortuna Virilis）神庙也不是我们所说的修复，那是一种对古建筑的杀戮。 中世纪的人，就像古代人一样，并没有修复意识。一根12世纪的柱子的柱头坏了，会怎样？后来的人，会用13世纪、14世纪或是15世纪的柱头去替换那个坏了的柱头。在梁上雕带上一排卷叶饰（crockets）中的一个坏了，怎么办，中世纪的人通常会用当时时髦的装饰风格再做一个卷叶饰装上去。也正因为这一点，在抵达我们今天的那种对于风格的仔细研究之前，【人们对于古建的维修就是这么做的】，这样一类“替换”只能被理解成为篡改，有时，这样的篡改源自一种人们对建筑构件断代的误判，而这样的误判源自仅仅基于现有文本的推测。 今天，我们甚至可以说，在一个老建筑身上用后来的形式去替换本来的构件是件危险的事情，而原封不动地复制老建筑身上的构件同样也很危险。以为是忠实地复原，那种对于艺术家的信心和良好愿望有可能带来严重的错误后果，因为修复的人所认可的东西也可能只是一种推测。在另一种情形中，用当下典型的新构件去替代现存的老构件则消灭了早前被修理的缺陷部分的痕迹，而造成早前缺陷的原因，如果我们足够了解的话，很有可能标志着当时某种非凡建筑品格的风采。我们稍后会解释这一点。 自从人类有历史记录以来，只有我们这个时代，在谈到历史时，才对过去采用了一种很是不同的态度。我们这个时代总愿意分析过去，归纳过去，比较过去，用一步步的前进和进步、以及人性的不同变化阶段，去为过去书写完整的历史。我们不能像有些肤浅的观察者想当然的那样，把我们这个时代这一新的分析性态度的新现象仅仅当成一些短暂的时髦打发掉。整个现象异常复杂。居维叶（Georges Cuvier）通过他的比较解剖学研究，以及地质研究，向公众直白地展示了一点点地在漫长的时间里这个世界是怎么走到人类这个地步的。人们对于居维叶的学说非常着迷，都想沿着居维叶为他们描绘的路线在新的道路上走下去。于是，语文学家们发现了欧洲各种语言的源头，原来，所有的欧洲语言都源自同一个源头。民族志研究者们也把他们的工作导向了种族的研究，以及每个人种的能力研究。最后，考古学家也来了，他们研究了经由埃及的来自印度的艺术品，还有来自欧洲的艺术品，他们在各种不同的产品之间比较着、讨论着、区分着，找出它们的源头，描出它们的相互关联，考古学家们用的也同样是分析方法，最终，考古学家们根据某些一般性法则，将这些物品成功地进行了分类。将所有这些活动仅仅视为是短暂的时尚或是幻想或是某种道德疾病的表现，就等于没有认真地对待这些有着高度重要性的科学现象。对分析方法掉以轻心，就等于在把自牛顿以来自然科学的发现都当成了来自人类随心而变的不重要产物。但是，如果这种新的分析现象作为一个整体的确重要的话，为什么这一方法的具体体现和细节就不重要了呢？所有这些研究都彼此关联，并相互支撑。我们这个时代的欧洲人当他们开始加速前进时，也恰恰是因为他们已经如此迅速地进步着，已经抵达了人类知识的这样一个发展阶段，就是他们感到了一个深深的需要，要去重新创造人类的全部过去，就像人们为了未来工作要把一个巨大的图书馆作为基础一样。把这样一种巨大的努力，仅仅当成是随意念头或是短暂幻想的表现，公允吗？面对这一现象，谁能犹豫下去，对其意义装作视而不见？谁能说现代调查和研究毫无意义，只是一些无用的累赘？恰恰相反：难道破除旧日偏见、发现被遗忘的真理不正是保证我们真正进步的最为有效的方法吗？ 如果我们这个时代别的都没做到，但是成功地将我们研究历史的新分析方法传给了未来时代（不管是以物质的秩序还是以道德的秩序，传给了未来），后人都该感谢我们这个时代。事实上，这一点如今已经众所周知。我们这个时代并没有满足于对于过去仅仅投去肤浅的目光。我们今天进行的回溯也跟未来的问题有关，并且，将为解决这些问题提供着帮助。有了分析，才能有综合。 然而，除此之外，眼下的事实是，我们现代的历史调查者们、我们耐心地发掘着废墟上最为微小物件并因此重新发现了不然的话就永远藏匿的艺术的考古学家们，必须要克服掉跟他们工作相关的诸多偏见。绝大多数人都有这些偏见，对于他们而言，每一次新的发现，每见到一个新的领域，都像是代表着我们自己传统的某种失落；事实上，这也可能体现着我们都太过容易患上的知识封杀主义。只有加利利（Galilee）的故事才是永恒的。偶尔，历史也会超越这一层面，但是我们总能够在这些脚步上再次找到人类是怎样通过努力攀登的。不过，我们可以概括地说，那些具有重要进步的历史时期一般而言都很重视、起码是部分地重视历史研究。在西方，12世纪代表了一场真正的政治、社会、哲学、文学和艺术领域里的文艺复兴。也就在这一时期里，的确有人通过他们的历史研究为这一时期的文艺复兴做着贡献。同样的现象也出现在16世纪。考古学家因此大可不必太过在意有人总在呼吁停止考古工作。不止在法国，而是在整个欧洲，公众都很珍惜考古学家的工作，希望跟着考古学家们一道回到过去。有时，考古学家也该从他们日常跟历史泥土打交道的工作中脱身，去参加一下辩论，去捍卫他们的工作，这很有必要，并无害处：因为辩论中会生成新的思想；辩论能推动对于那些有问题的问题更为仔细的研究。要想驳倒人们经常假定为唯一正确答案的方法，只有能够领向更好解答的行动。因此，我们不该对于那些只沉浸在沉思当下、看似不进步的人，太过严厉，也不要对那些总是用“传统”作为自己偏见的托词的人太过严厉。事实上，他们那些人没有看到考古发掘中来自过去的丰富性。他们也许以为所有的人性都该从他们出生的一刻算起，但是他们这样的幻觉，应该鼓舞我们为了弥补他们的短视更加牢固地坚持我们研究结果的合理性。 然而，在研究者当中也可以找出一些彻底的狂人来，他们努力寻找着他们恰巧喜欢的某些宝藏，这些人拒绝别人去寻找甚至在他们看来毫不值钱并且一直忽视的东西；在他们眼里，过去就是某种应该被他们所垄断占有的原料。他们傲慢地宣称，只有某些历史时期里的人类遗产才值得保护，当然，这都是他们自己决定的；他们骄傲地赋予自己在人类成就的历史中有权拍板定案。这样，他们就把自己当成了考古专业的审察者，他们会说：“那个地层是不健康的，不要挖那里。如果你胆敢在那里挖的话，我们绝对会在你的同行中宣布你的工作是一种堕落”。事实上，也就在几年前，那些为了让中世纪艺术、文学和风俗能被更多的人所了解而工作的人，都被如此这般地对待过。如果说，今天，那些攻击中世纪研究者的狂人们在数量上已有所减少的话，那些剩下来的攻击者们攻击起来更加猖狂，他们今天采用了一种更为有效的聪明策略，就是去影响那些不善深入观察的人。他们会说，“你正在研究中世纪，你想让我们重视中世纪艺术，不过，你怎么忽视了对于古典时代的研究。如果让你得逞的话，那我们的监狱很快就会像中世纪监狱那样连窗子都没有了，法庭边上就是刑讯牢房。你讲中世纪的僧人们如何如何地好。你因此应该让我们回到僧人的时代里去，像僧人那样活着。你肯定也要求我们付出十分之一的所得税。你也一定喜欢让人过上可怕的禁欲生活。你给我们讲述了领主的古堡。那你一定反对89原则了，如果我们听信了你，那我们岂不要向领主们交上买路钱”。有关这些用这么多指控指责我们的狂人（我们坚持使用这个词），最好玩的言论就是他们拥有一个个标签贴给我们：专用标签。很有可能，这些人这么指责我们，就是因为我们没有排斥中世纪研究。相反，我们倒就该比较公允地去接纳和推荐中世纪研究。 这里，读者可能会惊奇，我们这些话跟这篇文章的题目有何关系？我们稍后会做解释。在法国，建筑师们从来都不会着急。在1825年的末期，有关中世纪的文学研究已经变成了相当严肃和复杂的学科。而这一时期的建筑师们则还把哥特尖拱仅仅理解成为是对德国森林的一种模仿。这一解释曾经被当成是合理和可信的解释。那时的建筑师们会把尖拱理解成为他们所认为的一种“病态艺术”的表征。尖拱就是“断拱”；断拱因此就是病拱。这一结论曾被认为是定论。因此，法国大革命砸毁的中世纪教堂，由时间磨损、被遗弃、被人类消磨了的中世纪教堂，都让人想到它们好像是许多空旷的棺材。正是中世纪教堂的这幅模样，让科策布 (August Friedrich Ferdinand von Kotzebue,17611819) 给出了这样的评语，其他人也给出过类似的评语。事实上，那时，哥特教堂的室内场景一定让这些人感伤（如果我们想一想哥特教堂衰败的状况，这也可以理解的。当然，刺向迷雾的哥特式尖塔也的确激发了不少浪漫诗人的诗句；作家们会提到石束，提到矗立在扶壁上的钟楼，以及一捆捆优雅的小柱子们合在一起去支撑极高的拱顶。所有这些特征在他们看来都没有别的意思，就是代表着我们先辈的虔诚（有人说是，狂热）；这些特征指向着一种半神秘半蛮荒的时代，好像统治人们思想的就是某种精神的古怪念头。我们没有必要在此类无聊的叙述身上做太多的停留；这就是1825年时的思潮，如今，它们都成了被时间遗忘的故纸堆里的文章。不管怎样，我们能在“法国纪念物博物馆”的收藏里，尤其是在索默拉尔(Alexandre Du Sommerard,1779-1842)组织的展览里，仍然能找到诸如此类空洞的词汇。不过，似乎已经有好多的艺术家已经令人惊奇地真就开始去考察那些被称为是“几百年无知和蛮荒”留下的废墟。最初，他们的研究肯定是小心的、表面化的；他们也同样受制于【权威们】对于中世纪遗产研究的严厉警告。就在各类重量级人物庄严开口批评的同时，有些研究者已经悄悄地开始去绘制各类由“哥特人”建造的建筑图了。事实上，这些研究者当中有些并不是真正的艺术家，因此并不会遵守学院派的清规戒律。结果，有些研究者就完成了某些卓越的工作，特别是我们想到他们完成这类工作所处的时代。 在1830年，维提特先生（Ludovic Vitet，18021873）被推举成为法国历史纪念物的总监察人。这位敏锐的作家虽说并没有给他的新岗位带来太多的考古调查知识，因为当时也没谁具有这方面的知识。然而，这位作家带来的，正是一种批判和分析的精神，这就使得我们首次可以开始部分地照见我们古代纪念物的历史。1831年维提特先生向法国内政部（the minister of the interior）提交了一份他在北方诸省考察的清晰而有条理的报告；对于那些有点新思想的人来说，他的这份报告展示了到此为止人们尚不知晓的宝藏的存在。即使今天，维提特先生的报告仍然可以被视为是同类研究中的杰作。我们或许可以从该报告中转引如下的论述。 “【维提特先生写到】我知道，如果某人要想严肃地讨论中世纪雕塑的话，就会被该领域诸多权威们当成是个悖论。在这些专家看来，从罗马安敦诸帝（the Antonines）到弗朗西斯一世（Francis I）之间，几乎就没有什么东西可以被真正地称为是雕塑；在此期间生活过的雕塑家们都被他们视为是一些没有教养的冷酷的工匠。然而，为了认识这一偏见的谬误，我们只需睁大双眼。我们有必要去看看这种偏见说的是什么，因为事实上，我们必须承认，在几个世纪蛮荒结束的时候，中世纪的确缔造了一个伟大而美丽的雕塑学派，而这些雕塑家继承的就是古代艺术的方法甚至是风格。尽管这样，中世纪的雕塑学派已经是一种现代意义的学派，在其精神和作品的效果上，都是现代的。就像所有艺术流派那样，这一流派有着自己的阶段和革命；它经历了自己的孩童时代、成熟期和衰落期。每每我们从破坏的锤子下能够找到一些得以幸免的这类高贵而美丽的雕塑时，我们必须承认自己是幸运的”。 彷佛是为了抵抗那些常规讨论中关于中世纪纪念物雕塑术语的影响，维提特先生在谈到建筑色彩时是这么说的： “事实上，晚近的考察和其它经验已经不容置疑地告诉了我们，古希腊人曾经在他们的建筑身上施加了色彩；有时，他们甚至会在外墙上覆盖绘画。然而，在过去的3百年里，就是基于少数掉了色的理石，我们的学者们就让我们相信了古代建筑全部不上色，是冰冷的。同样的事情也发生在了中世纪研究身上。感谢新教运动，到了16世纪末叶，迂腐的学究还有其它的因素，竟然导致我们的想象力越来越没有生气、越来越不自然；也就是说，我们的想象力变得麻木了。人们开始把原本有着鲜活色彩的教堂全部刷白。人们开始喜欢赤裸的墙体和墙裙。如果室内还存在着某些需要上色的装饰的话，那也只是小尺度的局部，就像是一些微雕一般。既然这样的潮流已经持续了两三百年，我们就得出结论说，过去的建筑可能一直就是这样，而那些来自过去的纪念物一定就像我们今天所看到的那样一直都是不上色，是赤裸的。可是，如果你仔细地研究研究它们，你很快就看到它们身上过去色彩覆层的斑斑点点。在那些白色粉刷剥落的地方，你会找到原来的色彩。” 维提特先生特别地对库西古堡（the castle of Coucy）废墟印象深刻，在他的报告里，维提特先生针对他在北方诸省考察中所看到的纪念物，对内政部提出了如下的恳请一个在今天都让我们觉得是特别到位的恳请： “在结束对这些纪念物和它们保护状况的描述之前，部长大人，请允许我对这些我所提到的可能是最有价值、最令人印象深刻、也是我提出想要修复的纪念物们讲几句话。要对它们做出修复，不仅需要石头和水泥，也需要纸张。我的目标是要以其整体性和精致细部去重建或者说重塑中世纪的这一伟大古堡，并重现它的室内装饰一直到它室内的家具布置。一句话，这种理念就是要还给这一古堡以它的形式和色彩，如果我们更大胆一点的话，要还给它原来的生命。这就是我走进库西古堡围墙内时的想法。它的巨大塔楼们和主塔（donjon）在某些方面就像是在昨天刚被建好似的。即便是在破败的状态下，我们还是在古堡里可以看到令人印象深刻的绘画、雕塑和室内布置。这里记录下了多么了不起的想象力。它们代表着通向一种对于过去真正发现的道路上的里程。即便不用去看安德烈杜塞尔索(Andr du Cerceau)虽然不很精确但很有帮助的平面图和其它图纸，我们也可以感受到这一点。 迄今为止，此类调查工作仅仅是针对希腊罗马时代的纪念物。然而，我觉得，这样的工作 也应该针对中世纪纪念物开展起来，而且，会有更多的成果；因为面对中世纪纪念物时，我们有着更为晚近的事实线索，那些纪念物也相对而言更加完整。对于希腊罗马时代的纪念物，有时只能鉴于猜测，而在中世纪纪念物身上，我们就比较肯定。例如，我心中的修复设想就是保留住现有古堡的现状，然后在它对面复建一个古堡，这样的话，我觉得，就不会有太多的人反对”。 这份由这位杰出的批评家写于34年前的报告所勾画出来的清晰计划就是我们当下正在实施的东西，这项计划不再只是几张纸或是一套图；我们已经目睹了跟库西古堡同样有趣的修复项目以石头、木头和铁的形式真地实现了，这就是皮埃尔丰（Pierrefonds）古堡的修复。自从1831年历史纪念物的总监察长的报告起，发生了很多事情。诸多美学辩论出现过；但是维提特先生播下的种子已经结出了果实。他是严肃地思考了对我们古代纪念物遗存进行修复的第一人；他也是在此方面想出些实际对策的第一人，他也是把批判式分析引入此类工作的第一人。他打开了大门；其他的批评家和学者们跟在他的身后，艺术家们才开始投身于这项工作。 14年后，这位批评家仍在坚持着他所开创的事业，这时，他撰写了有关努瓦永（Noyon）大教堂的历史。正是在这本卓越的著作中，维提特先生描述了在这类研究中学者们和艺术家们曾经经历的几个阶段： “为了了解一门艺术的历史，仅仅确定这门艺术在某地所经历的不同时期是远远不够的。我们有必要去了解这门艺术在其它地区的发展过程，有必要去标志出各个阶段上的各种形式，并在其不同种类之间进行比较，不止是在某个国家的范围内，而是要在某个省份的范围内进行比较。我们在过去20年间有关中世纪纪念物的所有研究就是为了这两个目标，并以这样的精神进行的。在19世纪初年，英格兰和德国的几位学者就已经先于我们完成了他们自己国家这一方面的调查，并写出了论文。不久，他们的研究就渗透到了法国，特别是诺曼底（Normandy），并即刻带来了活学活用。对于此类研究的喜欢也迅速地传到了阿尔萨斯（Alsace）、洛林（Lorraine）、朗格多克（Languedoc）、普瓦图（Poitou），的确，传遍了法国各省。如今，几乎到处都在进行着类似的工作，不管是调研还是搜集资料，或是准备预案。不过，时尚总能渗透到新事物中间，有时对新事物带来伤害，不幸的是，人们在展开此类工作时并不总是尊重分析和科学性，有时，时尚还会导致进步大打折扣。时髦的人总是想要从研究中即刻见效；在面对建筑断代时，有时，人们会采用傻瓜都会的方法。而另一方面，某些学者出于工作的热情，则走向了教条的极端，已经不再考虑真正的实证，而要坚持先入为主的判断；这就更让怀疑他们的人希望去扭转他们的观点。不过，除了这些障碍之外这也是所有新学科在发展过程中都有的障碍，这一领域里真诚的工作者们坚持用耐心和修正去坚持工作。现在，一门新的科学已然成立，只是需要整合和拓展。当然，还需要修剪其中不切实际的认识；不去修理这些错误就会带来尴尬。某些未完成的证明需要有个逻辑的结论。事实上，还有很多事情要做；但是，迄今为止我们所获得的资料已经证明我们是一定可以抵达我们的目标”。 有必要从维提特先生的报告中去援引这么长的叙述，以便展示维提特先生在中世纪艺术的研究和鉴赏上已经取得的巨大进步，以及维提特先生有多么伟大，他用光，照亮了自己身边那些身处黑暗的人们。维提特先生清楚地显示了中世纪建筑是一种彻底和有机的艺术，拥有着自己原创的法则以及建造方式的理由。维提特先生进一步写到，“如果把这样的事实都当成虚幻，对中世纪艺术采取一种蔑视的怀疑态度，那唯一可能的解释就是那些批评家们根本就睁不开双眼”。 就在这时，维提特先生卸任。从1835年，他的职责全都落到了我们这个时代最为杰出的人物之一，梅里美（Prosper Mrime ，1803 1870)先生的肩上。 正是在维提特和梅里美两位教父的监护下，才有了一小部分希望对已经被遗忘的中世纪艺术获得完整知识的年轻艺术家们的成长。在他们明智的指导下，总是带着一种严格的批判精神的鼓舞下，人们才完成了第一代的修复任务。后来，人们变得越来越敢于冒险，修复的内容也变得更加广泛。从1835年到1848年间，维提特成为了“历史纪念物委员会”的主席。在此时期，大量的法国老建筑，从古罗马时期的建筑到中世纪的建筑，都有人研究；也都受到了保护，没有彻底沦为废墟。我们有必要在此强调一下，在当时，修复计划还是一种新生事物。早前时代的修复就不提了，因为早前的修复基本上都可以叫“替换”，自从本世纪初年开始，我们这个时代已经见证了想要通过某种复合的方式，去修复老建筑的早期艺术的真实思想。这些组合一开始还是一些想当然的产物。但至少，我们这个世纪的修复者们已经试图去真地制造古代的部件了。一手组建起法国纪念物博物馆的勒努瓦（Lenoir）先生曾试图把所有抢救出来的历史遗存做一个编年顺序。人们一般认为，这位著名的保护专家所扮演的积极角色，更多地在于他的努力，而不是在于他有真知或是真正的批判精神。这样，阿贝拉尔（Abelard,10791142)与爱洛伊丝(Heloise,约11001163)的墓在巴黎拉雪兹公墓（Pre-Lachaise）里用来自圣德尼(Saint-Denis)修道院教堂下部的小柱子和装饰性拱廊修复了出来：里面还使用了源自菲利浦和路易（圣路易国王的儿子）的墓身上的浮雕，用了圣日耳曼区（Saint-Germain-des-Prs）贞女小礼拜堂的锁石面雕，用了2尊14世纪初期的雕像。用同样的方式，从圣德尼墓地里拿来的查理五世（Charles V）和王后（Jeanne de Bourbon）雕像被放置在了来自盖依龙城邦（Chteau de Gaillon）16世纪的墙裙之上，它们则被罩进一个13世纪的壁龛里。那个被称为是14世纪的房间里被装饰上一道来自圣礼拜堂(Sainte Chapelle)的十字架围屏风（rood screen），而同一个壁龛里，雕像边上还有两个13世纪的柱子。因为缺少路易九世（Louis IX）和皇后普罗旺斯的玛格利特（Marguerite of Provence）的真实雕像，人们就用曾经装点着巴黎瑟莱斯廷教堂（the church of the Celestines）门厅处的查理五世和王后的雕像 被挪到这里用以代表圣人国王和王后。因为法国纪念物博物馆在1816年被拆除了，其中的纪念物都被随后搬到了圣德尼，这就更加剧了人们对于这些雕像和遗存之间的混淆。 拿破仑一世（Napolen I）在诸多方面都是超前于他那个时代的，他很理解修复的重要性。因为他的意愿，圣德尼教堂不仅成了新王朝的墓地；它也被当成了展示着从13到16世纪的法国艺术进步的活体博物馆。这位皇帝对这种修复活动设定了专款。不过，最初的修复工作离他的期待很远，他亲自斥责过负责此项工作的建筑师，到了某种程度，那位建筑师竟然死于工作的压力。 事实上，这个不幸的圣德尼教堂成了最初一批艺术家们用于实施修复工作的解剖尸体。在差不多30年内，这个教堂身上几乎发生了各类可能想到的手术到了一个地步，最后，这座教堂的稳定性都受到了威胁。在付出了巨大的代价之后，在这个教堂从原来格局的大改之后，以及在这个教堂内部本来存在的诸多美丽纪念物被毁掉之后，这一昂贵的试验终于结束。修复有必要回到历史纪念物委员会所提倡的那种整体修复的方式上去了。 现在，我们有必要解释一下这种修复的程序。今天，这也是英国和德国修复工作的程序（上述两个国家在对古代纪念物的严肃理论研究方面，已经超过了我们）。意大利和西班牙已经在原则上接纳了这样的修复程序；这两个国家同样想要在它们对于自己古代纪念物的保护中引入批判性分析。 这一修复程序要求，最根本地，构成历史纪念物的所有建筑和建筑局部不仅仅要在外观上，而是要在基本的结构上，修复出属于它们自己的风格。然而，很少有建筑，特别是中世纪建筑是在很短时间内建造完毕的；或者，即便是在短时间内建造完毕的，这些建筑也都经受了后世诸多明显的改动，无论是加建、改用途、这样那样的局部改动。因此有必要在修复之前，精确地确定建筑物身上每个局部的年代和特点，然后基于此类坚实的记录撰写一份正式的报告，这类报告中或许应该包括文字、绘图和图示。还有，在法国，每个省份都有自己的风格；每一个省份都有自己的建筑门派，我们有必要了解每个地方建筑实践和原理的特点。例如，从巴黎大区（Ile-de-France）所采集来关于纪念物的信息并不能用来去支持香槟区（Champagne）或是勃艮第（Burgundy）的建筑修复。法国各地的建筑门派的差别持续了很长时间；这些差异似乎遵循着某些规则，似乎又不严格地遵循规则。这样，受到塞纳河（Seine）滋养的诺曼底地区艺术就跟同时期的巴黎大区艺术非常接近，文艺复兴时期的诺曼艺术本质上就和巴黎周围的文艺复兴艺术有着很大的不同。在几个南部省份，所谓建筑上的“哥特式”多是一些舶来品。这样，位于克莱蒙特（Clermont）的一栋哥特建筑可能出自一个具体的门派，而位于卡尔卡松（Carcassone）的同期哥特建筑则可能来自另外一个完全不同的门派。负责修复的建筑师必须拥有对艺术不同时期风格的精确知识，还得具有每个门派不同风格的精确知识。这些差别并不仅仅只出现在中世纪；同样的现象也出现在希腊罗马时期的纪念物身上。在法国南部，罗马安敦诸帝统治时期的罗马建筑物，在诸多方面，都跟当时位于罗马的建筑物不同。同样，位于亚德里亚海东岸的罗马建筑也不该和位于意大利中部、亚洲或是叙利亚的罗马建筑混淆起来。 这里，我们只谈中世纪话题，我们必须注意到在任何真正的修复道路上总要遇到的诸多困难和障碍。通常，建于某个时代的建筑物整体或是建筑物局部已经受到了改动，有时还不止被维修过一次，有时是由那些并非出自本地的匠人完成的修缮。从这类情况中，就出现了诸多的困难。不仅建筑身上最早的构件需要修复，就连建筑身上被改动过的部分也需要修复。那么，为了风格的统一性，是否在修复时可以不考虑后来该建筑身上的改动吗？是否一栋建筑就应该精确地修复到它原初的风格、原初的状态吗，后来的改动怎么办？正是这样的情况，才会让修复过程中，若是采用了“如果不是这样，一定是那样”的绝对作法【要么扔掉后来的改动，要么全盘保留】变得很是危险。事实上，我们要特别记得不要用一种任何绝对的方式去采取上述两种极端的行动；取而代之，我们应该具体情况采用针对性的对策。那么，这些具体情况又是怎样呢？我们不可能把它们全都列出来。如果我们能够列出其中几种重要的情形就足够让我们看到在此类工作中采用批判性分析的重要性了。例如，在任何的具体考古知识之前，首当其冲，那些负责修复古建筑的建筑师一定要是一位具有能力和经验的建造者，不是一般意义上的知晓建造，要特别专长于建造。负责人必须非常了解不同时代不同门派的建造艺术方法和程序。当然，各种建造方法和程序只具有相对价值；它们之间也并不是都同样地优秀。其中，好多的匠作方式已被抛弃，事实上就是因为它们不是那么好。例如，有这么一栋建于12世纪的建筑物，它的屋顶上并没有排水的檐槽，到了13世纪，人们为这栋建筑改造出来一道檐槽用于排水。今天，如果这栋建筑的檐口已经损坏，需要彻底重造一道檐口。我们是该抛弃那个13世纪的檐槽，好去复原到这个建筑的12世纪的檐口吗（这样的檐口修完了，还得面临排水问题）？肯定不是。我们应该修复的正是13世纪带有排水檐槽的檐口，去修复它的形式因为我们找不到一种可以参照的12世纪带有排水槽的模式。如果我们就想用一种想象出来的12世纪模式，为的是保护那个具体时代的建筑整体性的话，那我们就用石头造出了年代错位的笑话。让我们再看另外一个例子：假设一个12世纪中殿上的穹顶，因为某种事故坏了，被后人重造了一遍，这些再造的穹顶并不是原初穹顶的形式。然而今天，那个后造的穹顶也塌了，需要我们再造屋顶。我们是该复建后来的穹顶呢，还是复建原初的那些穹顶呢？答案是原初的穹顶。为什么？因为我们再复建后来的穹顶并没有多出任何明显的好处，而回到原初的形式则有一个突出的优点，我们给这栋建筑修复出它原有的统一性。在后面这个例子里，并不像第一个例子里中那样，维护或是保留一种后来的部件并不会构成对于早前那个有缺陷版本的必要改进；这里，问题在于我们要看到过去的修复是基于那个时代的做事方式的；后来的修复都是根据那个后来时代的风格和时尚做的。然而，我们要跟从的是一个相反的原则；我们认为，一栋建筑的修复应该用一种适于它自身整体性的方式进行（we hold that an edifice ought to be restored in a manner suitable to its own integrity）。然而，我们还是要考虑到另外非常重要的一点：假如说那些后改造的穹顶，即使跟原初的建筑结构不很相配，却有着特别的美丽，在它们被修建时，人们就在穹顶上使用了玻璃，那些彩绘玻璃同样美丽，还有，自从这个改造屋顶被加上去之后，这个新屋顶在建筑的外部看效果很好，并因此也拥有了很大的内在价值。那么，今天，仅仅为了恢复这个中殿原初俭朴的建造效果，我们是不是要把这些后来加上去的有价值的东西全都抛弃呢？那些美丽的彩画玻璃窗是否都要被放进仓库呢？如果这栋建筑被修复到了它原初的状态，那建筑外部的扶壁和飞扶壁是不是都要拆掉，因为它们现在已经没有了支撑的作用？对于这么一个被我们修改了的例子，我们在面对这三个问题时，回答必须都是否定的。很显然，从这样一些例子中，我们就看到，在修复工作中采用任何绝对化的原则很快会陷入荒谬。 再举一个例子：假如我们要为一栋建筑的独立式方柱改建新的柱础，由于柱基所使用的材料过于脆弱、基础的建造存在缺陷，在上部的重量压迫下开始破碎，我们要给柱子换个新的底座。在过去的不同历史时期里，假如上面的这些柱子也被更换过，柱子的断面并不是根据原来的设计制作的。在修复这些柱子的时候，我们是要精确地拷贝如现状一样的从基础到柱身的模样吗？我们还是要按照原初的设计去做那么大小的柱础，既然原来的柱础已被证明太过脆弱？对于这两种情况，回答都是否定的：其一，我们应该把所有的柱子按照原来的模式修复一次，其次，我们将把柱础做大，为的是防止此类事故再度发生，尽量避免未来的对于柱子修复的需要。不过，假如上面的这些柱子的断面是作为这栋建筑后来整体改造一部分而做出的调整的话，那就令当别论。从艺术的角度看，某些计划性的改动或是改造也非常重要。例如，我们可以想想巴黎圣母院在14世纪时所经历的改造。因为，为了给此类建筑提供新的柱础，难道，我们就得消灭掉此前历史上所部分实施的对于这栋建筑改造的所有痕迹吗，特别是当这些痕迹还代表着某种特别门派的存在？回答是否定的。这时，我们就该复制出那些被改造过的柱子的模样，因为这些柱子所经历的改动已经在艺术史里成了有说服力的例证。还有一个例子：在一栋13世纪的建筑身上，比方说在沙尔特大教堂身上，它的排水体系靠的是滴水脚线来来承担的。人们相信，假如在排水槽处添加一件滴水饰就能更好规定排雨的路径，的确，15世纪时，有人就在脚线下面添加了滴水饰。然而，这些排水口上的滴水饰如今已经破旧不堪，需要替换，我们是该以建筑整体统一性的名义，把这些15世纪的滴水饰全都改成13世纪的滴水饰吗？同样，这里的回答是否定的：如果我们那么做的话，我们就等于销毁了一些本来很有意思的原来品格的痕迹。在这个例子中，我们还是要修复成为15世纪的滴水饰（当然，也要保持它们的风格）。 还有一个例子：在一个教堂扶壁之间，人们后来在原来的建筑内加建了一些殿内礼拜堂。这些礼拜堂处的窗下墙体以及开间上的方柱子们，都跟老扶壁没有关联，出于这样的原因，也很容易识别出来这些殿内礼拜堂是后来加建的产物。现在，假如有必要为剥落的扶壁外饰面重做饰面，同时，还有加固这些小礼拜堂。我们要不要在这次修复中把二者这建于不同时代的东西联系起来呢，因为我们这回恰巧对二者都要动工？答案是否定的。我们应该注意把这两者当成明确不同的架构对待，分开修复；这样，二者之间的区别总是明显的，人们总能看到礼拜堂是在建筑已经建完之后的某个时间里才被在两道扶壁之间塞进去的。 同样的原则也适用于去修复那些人眼看不太到的建筑细部。我们必须谨慎地尊重标志着一栋建筑身上所有添加和改动的痕迹。 在法国，有些建造于12世纪末叶的大教堂，它们没有耳堂。例如，像位于桑斯（Sens）、莫市（Meaux）、 桑利斯（Senlis）的大教堂就没有耳堂。然而，到了14、15世纪时，这些教堂的殿内就加建了耳堂，占去了2跨的空间。这类改造总地说来做得还很熟练和老道，虽然在训练有素和实践者的眼里，还是能够看出改造和没有改建的痕迹来。在面对此类建筑的修复时，修复者们必须小心，不犯错；的确，修复者必须能够突出那些原来建筑品格所留下的那些痕迹，而不是要去掩盖它们。 有时，人们也有必要从一个建筑很少的残片出发去重建这栋建筑，可是出于早前建筑者的建造需要，或是出于历史上发生的对于这栋建筑的破坏，今天的人已经找不到原初的痕迹，而且，现在还需要修复。在这种情况下，负责该项目的建筑师一定要真切感受到这种建筑所属的那个建筑门派或是建造潮流的那种风格。例如，如果你不加思考就把一栋13世纪建筑顶上的尖塔平移到另外一栋13世纪的建筑顶上去，有可能就是一个明显败笔。从一栋小建筑身上剥下来的轮廓直接平移到一栋大建筑身上，肯定不适。事实上，那些以为可以不受伤害地把中世纪建筑构件缩小或是放大的作法犯得就是极大的错误。这些建筑构件原本就是根据它们所属的建筑的尺度来设计的。随意改变尺度就等于在破坏建筑细部。在这方面，我们有必要去说一说那些今天试图复制那些著名建筑的所谓“新哥特”建筑这个群体，它们经常出错的地方就是错误的尺度。例如，某某新建筑是根据沙尔特教堂为原型建造的，或是根据鲁昂（Rouen）的圣杜昂修院（Saint-Ouen）设计的。这样的工作方式恰恰跟中世纪匠人的工作方式背道而驰，中世纪的匠人总是在制作时，出于某种具体的目的才开始工作的。而这些新建筑身上出现的缺陷则极端地不和谐，让这些建筑从一开始就丧失了可能的建筑价值。可是，一旦这样的问题出现在对于老建筑的修复中，此类缺陷真是可怕。中世纪建造的每一栋建筑物都针对整体有着自己的尺度；这个尺度，反过来，又总和人的尺度有关。因此，我们在面对中世纪建筑身上缺失的部分时，一定要三思而后行；最为重要的，是找到当初匠人们制作这栋建筑时的真正尺度感。 在修复工作中，还有一个另外的条件特别重要。就是修复者一定要使用上好的建造材料和建造方法。人们之所以要修复某些建筑而不是让它瘫掉，就是要延长建筑的寿命。我们都知道，只要在施工中动用脚手架、支撑、支柱，以及砌墙时必要的定位和拆卸，这些动作都会对建筑的基础带来扰动，并导致不幸的事故。因此，我们也可以说，几乎所有的老建筑在过去的修复中受到此类扰动都有可能失去建筑的强度。因此，作为原则，我们一定要在可能的情况下通过强化老建筑的结构体系，通过使用高强度的新建材，通过使用链式砌合（埋拉件）或是其它铁件去加固结构，以及一般而言通过可能的方式提高建筑的抵压力，去补偿建筑身上已经发生的弱化。这里，强调建筑材料的选材好像是件显而易见的事情，选材是修复中所有要素中最为重要的要素。诸多建筑之所以面临毁坏，就是因为当初建造时建造材料一般般。我们从老建筑身上挪走一块石头，就必须用更好和更强的石头顶上。我们从老建筑身上挪走的任何一种加固，就必须在原来的位置上用新的加固体系顶上。我们不能改变一栋建筑已经在那里存在了6百7百年的力之平衡，随意改变，就会铸下大错。建筑就像人，安于某种习惯，我们必须接受这一点。如果允许我们这么表达的话，我们该说，建筑物也有着它们自己的脾气。在改动建筑之前，必须好好地研究它们、理解它们。的确，下列要素都有它们自己的脾气：比如我们要使用的建筑材料，泥灰质量，土地和地下土壤，特别是负责竖向支撑与横向连接的一般性结构体系，荷载，穹顶之间或多或少的硬结或是交融，砌体所具有的或多或少的弹性，它们都有各自的性情。在某些建筑物身上，由于柱子的安装方式，竖向的支撑体系几乎是完全刚性的；这一点，通常在诸如勃艮第地区的建筑中出现。而在诺曼底地区和皮卡第（Picardy）地区的建筑身上，同样的结构部件的属性却很是不同；在这些省份里，柱子一般是置放到更小和更浅的基础上的。由于施工方式的不同，在一个地方有效的柱础或是基础，到了其它地方就可能导致灾难。例如，对于那些完全落在浅基础的壁柱，就很容易置换柱础，而不致造成破坏。可是，同样的手法，如果套用到那些刚性柱子的身上，就会导致破裂。对于这样的柱子，要想更换柱础，一定要在接缝中塞入泥灰，同时还要铁板，并用强烈的锤击防止任何变形发生。有些时候，为了给柱子换基础上的底座，有必要先把整个柱子移走；换好底座之后，再把柱子塞回去。 显然，负责修复工作的建筑师需要了解他所修复的建筑的风格和形式，需要了解这一建筑所从属的门派。还有，负责的建筑师必须懂得建筑的结构、解剖、性情。他需要知道这些东西，因为他的首要任务，是要让这栋建筑活着。他需要发展出对于这栋建筑以及建筑所有部件的一种感觉，就好像他自己就是当年的那位建筑师一般（He needs to develop a feel for it and for all its parts almost as if he himself had been the original architect）。一旦他获得了对于这栋建筑的深入解，他要掌握开展修复工作的若干备用方法。一旦一种方法失败，他好能够采用第二种甚至第三种方法，如果需要的话。 我们必须记得，中世纪的建筑物跟古罗马时代的建筑物的建造方式并不相同。古罗马建筑的结构，是通过将各种活动性受力的形式，将它们施加到被动的抵抗性构件上来构成的。而在中世纪的建筑身上，思路就是每一个建筑的构件都可以活动性地发挥作用。如果一个穹隆产生了压力，那么那些扶壁或是飞扶壁就得释放抗压力。如果一个起拱石（springer，一堆石头拱肋散发出来的根部）或是拱墩（impost）受到太大的荷载，仅仅在竖向上加个斜撑（shoring up）并不解决问题；这时，需要为来自不同方向上压到石头上的各种力，提供不同方向上的支撑。如果一道拱发生了变形，仅仅把拱扶正并不解决问题，因为中世纪建筑中的任何一个拱，同时既是一道拱，也承担着其它释放出斜向力的拱的阻挡。如果你从一根桩柱或是一根方柱上移走了任何重量，你还要在那个地方补回相应的压力。一句话，这可不是简单地施加一种向下的竖向惰性压力，而是要创造反向力去抵抗对面过来的力，让彼此的关联取得一种平衡。从这样的结构中，挪走任何局部，都要扰乱整体的力的平衡。如果说所有这些修复者不得不面对的问题和麻烦让建造者感到眩晕，根本无法搞清楚此类建筑的平衡条件，那这些问题也真就让那些愿意花时间去熟悉自己所要修复的建筑的人提供了一种刺激。因为他的工作就像是在指挥一场战争；他必须开展一系列的军事战术演习，每一天，他都必须观察演习的效果，在此基础上，调整策略。例如，我们已经看到，仅仅在一栋建筑的基础部分加上斜撑会导致落在四角上的塔楼与钟楼全都会从原来的受力点上把荷载转移到其它地方；我们在现实中已经看到，仅仅在24小时的时间间隔内，这些塔楼就会在水平轴上偏移几个厘米。 那些有经验的建筑师很会利用此类的受力转移效果，但有一个条件，就是他得有10种不同的方法能够对付由此带来的诸多事故的多种可能的确，他必须有能力让那些工人相信他知道他在干什么，他可以不露声色、不露焦虑、不露迟疑地继续工作；他必须以自己的方式去防止自己工人的恐慌，一旦工人乱了手脚，那不幸的事故发生时，什么有效的对策都不管用。在修复工程中，在非常困难的场合中，建筑师一定要能够预料到那些最难预料的事情；他应该事先做好准备，以便当不曾期待的事故发生时能够毫不迟疑去行动，这样才可阻止灾难。在我们所说的此类工作中，我们法国的工匠们都非常优秀，能够明白被要求的演习的重要性；我们的工匠非常敬业，对自己的工作很有自信，到了一种程度，他们都能体会到工头的体语和心思。反过来，同样是这些工人也会变得非常固执，到了一个程度，他们对被要求的工作会产生怀疑或是犹豫。 把修复工作当成一种严肃和实际的工作是我们这个时代才有的事情，也是我们这个时代的光荣。修复工作促使建筑师拓展他们的知识，发明新的令人激动的方法，既有效有保靠；修复工作也把建筑师带到了工人堆里，和工人亲密接触，使得建筑师能够为工人们提供指导。修复也使得建筑师们什么都得照顾到，并网罗一批有技能的工人，这些工人如今在巴黎和其它省份的重要工地上发挥着作用。 作为当代修复工作的一项成果，如今，重要的艺术和工艺得到了复兴。这也使得当代的砌体技术质量得到了提高，并广泛地促进了建材使用上的改进。负责修复的建筑师必须得找到新的石矿，或是如果有必要的话，重新开采老的石矿。有时，他们要跑到偏僻的缺三少四的村子里去采矿。他们不得不组织起一批业余工匠来。建筑师因为在那里找不到大城市里所拥有的资源，通常，就得因地制宜，培训当地的工匠，从记帐到工地管理，帮助当地人建立起规范的工作方法。通过这样的方式，那些不曾使用的建筑材料又得到了使用，在没有规矩的地方，重新在工作中引入了规矩的工作方法；技工的中心可以把技工派到很远的地方；用有序的好习惯去解决施工问题变成了社区里的常规，而这些社区此前连建造一栋小房子都很困难。法国人的行政集中化有它的优势和好处；我们不否认这一点；它有利于捍卫这个国家的政治完整