《原野》读后感

.原野读后感或观后感我这里对曹禺的名作原野的解读只能是读后感或观后感。因为对于这部著作，从它诞生以来的解读已经够多了，什么悲剧英雄、原始生命形态、人性、忏悔甚至把它上升到人类困境的高度，这些解读不管是正读、误读还是过度阐释，都有其合理的一面，或者说它们都能自圆其说。我如果从它们的任何一个角度解读这个剧本，也许都只能是画蛇添足或是废话连篇。事实上，一种东西是否具有价值或价值有多大，这里关系到你使用什么标准的问题，因此，同一事物，会出现仁者见仁、智者见智的局面。原野如果要分析的话，可以写一本书，也可以一句话说完。但从话剧欣赏的角度来看，它的审美价值却不高，这个话剧我基本上是在郁闷、无聊中看完的。剧本也同样引不起我的兴趣，人物有些语言太莎士比亚化了，太假了，给我的第一感觉想笑。我知道这种感觉是不对的，甚至是对悲剧人物的一种亵渎，对剧中人痛苦的一种麻木不仁和冷漠。那个动乱的时代，那个黑暗的年代，我们生活在和平时期的人是无法体会的。可是，我有时会问一个问题，如果说动乱，中国历史上从来就不缺这东西，但反映在文学中却少得可怜，难道古人的情感比我们简单？李清照作为一个文学家、一个饱读诗书的文化人，她也经历过动乱之苦和家国之痛，但她留给我们的作品却没有近现代作家那么繁杂纵多。我一直感觉，近现代的文学作品不是少了，而是太多了，供过于求，而真正能传世耐读的作品却寥寥无几。原野也许在那个特定时代，它具有它自身的情感冲击力和审美价值。仇虎是那个时代千千万万受苦受难的农民的一份子，但和鲁迅笔下的闰土相比，我还是觉得闰土在我心中的份量更重些。时代变了，人的审美诉求也变了，那种激烈的阶级斗争或人性斗争也不太明显了。而为那个时代而生，解决那个时代问题的作品也自然失去了其独特的审美价值。这样一个复仇故事既不曲折又不动人，引不起观众的兴趣是理所当然。真正的经典是超越时空的，比如那些经典的诗词。“执子之手，与之偕老”，尽管过了几千年，现今读起来仍能引起我们的共鸣。话剧剧本是做什么的？是用来演出的，是让观众来看的，而不是用来读的。阅读功能只是它的业余客串，而且这方面它无论如何也胜不过小说这种文学样式。是的，原野的作者想用这样一个简单的故事来表现深广的主题：对人和人性的富有哲理性的思索。但是，话剧其实和中国古典戏曲一样都是大众文化，失去了观众也就失去了它的生存之本。这并不是说大众文化就不能承载深厚的内容，只是这种承载应是自然的。“文以载道”，关键是怎样“载”？怎样能做到“润物细无声”的教育启示功能。这个剧本作为读本，我们也许还能从中感受到作者的“良苦用心”，但作为演出的剧本，却很难达到作者所要的效果。无论演员的演技有多高，导演的功力有多深厚，剧本中的这种丰富的象征意味和内涵很难呈现出来。因此，话剧看来看去，不像一个沉重的带有宿命意味的悲剧，却更像是一场家庭闹剧。懦弱的丈夫焦大星，风骚的妻子金子，心理变态的瞎婆婆焦氏，阳刚又富有情趣的旧情人仇虎。最后在情感与理智的抉择中，金子选择了前者（仇虎）。焦家搞的家破人亡。仇虎也实现了他的最大的报复。中国的话剧本来就起步较晚、先天不足，再加上近现代中国的连年战乱而没有得到很好的发展。好不容易等到有个相对和平的发展环境，又遇强敌电影、电视的冲击，再加上20世纪末兴起的网络。话剧，这种艺术形式，现今真的是举步维艰了。在当今的时代，能在新兴贵族（影视、网络）的重重包围中杀出一条血路，谈何容易啊！唉，时也！命也！感慨是没用的，话剧相比影视也不是一无是处，没有任何优势。“变则通，通则久”只有改变自己适应现实才是唯一的出路。但是，究竟是“出路”还是“绝路”，也未可知，只能走一步看一步了。电影阿甘正传开头剧本天空中，一根羽毛随风飘舞，飘过树梢，飞向青天最后，它落在福雷斯特甘的脚下，阿甘坐在亚拉巴马州的一个长椅上，滔滔不绝地诉说着自己一生的故事（电影字幕也在羽毛飘的过程中出完）（注：这种叙事方式让我想起美国的一部小说飘英文Gone with the Wind，作者玛格丽特米切尔。这部小说洋洋洒洒两大部，讲述的是一个女人的故事以及与这个女人有关的美国的那段历史。）文明戏早期话剧在民国前后称新剧，也称文明戏，包括春柳派、天知派和新民社等一系列社团的戏剧活动。新剧一词，本是从日本的新派剧和时事新剧二者衍化过来。由于通鉴学校全力提倡新戏剧，新剧的名称从此开始流行。中国话剧从启动之时,娘胎里就带着三重压力:一是为革命做宣传的工具,二是如欧阳予倩所理想的,做“为艺术、为社会教育”的“真戏剧”,三是迎合观众以求生存。在很长一个时期内,文明戏受到过“不公平”的待遇。颇多的评论者和研究者,都相对忽略了很重要的问题:文明戏时代的观众及戏剧文化背景。欧阳予倩的悖论也由此产生:是这样还是那样?“我怎么办?”这是中国话剧从一开始就注定的命运:在“为艺术”、“做工具”和“迎合观众”三重悖论中步履蹒跚地前行。文明戏自身的发展可分三个阶段：1907年1910年为创始期；1911年1917年为兴盛期；1918年1924年为衰败期。与成熟期的中国话剧的正统样式比较，文明戏有着明显的不同：1）编剧方法承袭传统戏剧的幕表制。为了使演出满足观众求新求变的趣味，同时迅速反映时事，文明戏的演出要每天换戏。天天换戏有利于培养演员随机应变的能力，发挥演员的创造性，使其注意舞台的交流、剧场的交流，客观上推动了以演员为中心的即兴表演艺术。2）戏剧结构注意连贯性与完整性，原原本本从头道来，注重讲故事。多用明场，少用暗场；常用过场戏，幕外穿插；开放式结构受章回小说影响，分场极多。3）演出风格上注意台上台下的交流，有大量的插科打诨，打背躬。王钟声等人演出的官场现形记中，留学生捐官回乡，头戴花翎，身穿圆领宽袖大袍，脚蹬皮鞋。问他捐的何官，他答：“我的身子是明家的，做的是清朝的官，吃的是外国的饭。我这叫头戴大清、身穿大明、脚蹬大英。”观众每看至此，必然哄堂大笑。4）表演方法上保留了传统戏剧角色分派的做法。如朱双云等人就曾将演员分为“能”、“老生”、“小生”、“旦”和“滑稽”五部。朱双云新剧史中所概括的“生类”之“激烈派、庄严派、寒酸派、潇洒派”，“旦类”之“哀艳派、娇憨派、闺阁派、风骚派而任天知还学习日本新派剧的做法，另创出“言论派”。像他的黄金赤雪中，调梅是“言论老生”，而他的妻子和儿女则分别是“言论老旦”、“言论小生”和“言论小旦”。 文明戏除了语言运用的多样性以外,在塑造人物上可以说具有划时代的意义。他们当时更少精英意识的羁绊,更加大众化和贴近生活:演员创造出许多鲜明的人物形象:中上家庭的老爷、太太、姨太太、少爷、少奶奶、丫头、男女佣人;妓女、流氓、巡捕;买办、小商人、摊贩、城市贫民卖花的、倒马桶的、扫街的;三教九流人物和尚、道士、医生、卜卦算命的、三姑六婆;男女学生,私塾的先生等等还有些角色,如妓女,流氓、巡捕、算命先生、鸦片烟鬼、拆白党等等,他们的语调、语气、职业的习惯动作,真是极细微的地方都体会到了。从陈大悲所列举的文明戏的题材内容来看,大致有四种基本类型:（1）新编时装戏鸳鸯蝴蝶,才子佳人,“跪倒麈埃吻手”的卿卿我我,有些小资或布尔乔亚味的浪漫温情;（2）改编古装戏有佛家业报观念,是一些通俗的惩恶扬善、因果报应的“神权万能”的故事,跟戏曲来自佛家“变文”的传统有关;（3）家庭恩怨戏或涉案戏(侦探戏)有争吵诉讼、谋杀凶杀、推理破案的情节,“谋杀妓女与毒杀亲夫”,刺激观众的好奇心和偷窥癖;（4）戏说式的历史剧野史轶闻,胡编乱造,“每天请这个剧中的皇帝打几个抱不平”,戏说一把,满足一下现代观众阿Q式的观赏心理。拿今天的眼光看,这些新剧剧目及其内容非常贴近大众生活,是那个时代社会历史面貌的写照,是在常识常态下产生的戏剧作品,是普通人的正常娱乐。从古希腊的酒神狂欢,到好莱坞电影,还有风行一时的韩国电视剧,基本上都是这样的作品居多。当然,人们想要满足一下自己“食色性也”的想象力,以及下里巴人的“低俗欲望”也无可厚非,可离“足以亡国”还差得太远,八竿子打不着。直到今天,我们在经历了深刻的社会生活泛政治化的教训后,才开始逐步回到了20世纪初文明戏那个时代的社会生活状态。中国今天最受大众欢迎的电视剧,几乎就是这些文明戏剧目及其题材的翻版;创造收视率新高的韩剧,也可以说暗含这种文明戏的基因。这是历史的“第二十二条军规”。所以,欧阳予倩说:“在这里我们不能过于低估当时观众的水平。”5）舞台美术贫困化，有时连桌子椅子也经常是画在幕布上的。文明戏充分考虑到了传统的戏剧观众的欣赏习惯，但是对观众迁就多于引导，最终被观众抛弃。当然这与它自身的弱点也有直接的关系：第一、不注意人物性格的刻画和形象的创造，只凭故事和情节吸引人，因此很难持久地抓住观众的注意力。第二、没有剧本，没有准纲准词，只凭演员现场发挥，如果演员的素质跟不上，就很难保证质量。第三、基本不排练，演员不熟悉剧情，表演过火，过分夸张，甚至不遵守剧本大纲尽情发挥。第四、演员所担负的道德教化的社会职责和社会对演员的道德期望与演员实际上所能达到的道德水准之间的巨大差异，使演员不但为社会所唾弃，而且为严肃的戏剧界所不齿。当时的人们对演员生活的描述是：WINE,WOMEN AND SONG（酒、女人和歌唱）。北大教授、剧评家宋春舫著文评论：“吾国新剧界，每况愈下，春柳社而后，广陵散盖绝响矣。呜呼，靡靡之音，足以亡国，剧虽小道，大有关系者也。该弦而更张之，是所望于有识之士也。”（1916年于上海）第五、商业性的侵害，一是混进了大量“淘金”者；二是为票房而舍弃艺术追求。尽管如此，文明戏或者说早期话剧在中国现代戏剧史上依然有着十分重要的地位。首先，它是现代话剧的必经阶段，没有