教参——湘版美术教参.doc

第一课教学目标 理解审美观念的内涵和形成过程；初步了解一些形式美的基本规律；大体掌握美术作品的基本涵义；培养用审美的眼光去对待美术作品乃至日常生活中各种物品的意识。 学习活动分析 本课安排了一个“思考与交流”和一个“活动建议”，它们都是为了使学生了解美术作品与实用物品之间的关系，只不过前者侧重于从实用的角度来理解美术作品，而后者则侧重于从审美的角度来理解实用物品。 “思考与交流”：青铜器既是古代的一种礼器，具有一定的实用功能，同时，随着时间的推移也变成了审美的对象。要理解这些器物的类型，对于还没有系统学过美术鉴赏课程的学生，可能有一些难度，所以教师在活动中要注意因势利导，先适当介绍一下相关的文化背景，可以结合教材中所列的图片以及第二单元礼仪与教化的部分内容来完成这个活动。这个活动并不是美术史研究，而是让学生理解青铜器的造型与功能、精神活动之间的关系，从而了解这些造型的出现源于特定的需要。教师可以引导学生从器物的大小、造型等方面来观察并进行分析。比如说青铜器中的炊煮器，如鼎、鬲等，往往器型较大，并且都是有足的，便于在下面燃火煮食；而食器的主要目的是用来盛食，所以器型较小，造型上突出盛食的部分，如簋、豆等；酒器主要是用来盛酒和饮用，所以器型相对较小，便于盛酒和抓握，如觚、壶、爵等；而水器主要是装水的容器，如盘、鉴等。 “活动建议”：许多我们现在认为的美术作品，在其产生之初其实是实用品，只是到后来才被当做“美术作品”看待的。但是在这些物品中同样包含着美的观念和形式美的法则，因而，它们虽然不是严格意义上的美术作品，但并不妨碍我们用审美的眼光来观看它们。 本课的目的是培养学生的审美意识，也就是一种审美的眼光。因此，在活动过程中，教师应该引导学生从美的角度来理解这些日常物品。对于这些物品，可以从两个层面加以理解：首先，内容与形式的关系。有些物品上本来就有美术作品的图像，如建筑、雕塑。这些复制印刷出来的图像也是美术作品的流通方式之一。另一方面，这些日常物品本身也具有一定的形式，因而也存在着形式美的因素。例如，物品的长宽比例、色彩的搭配、图案的运用，这些都是为了使物品更加美观，是形式美法则的具体运用。其次是审美功能和实用功能的关系。好的物品往往是把这两个方面结合在一起的。例如手提袋要求轻巧灵便，简洁大方，色彩鲜艳而富有装饰性，既方便提东西，又具有醒目的审美效果。又如手套，不仅色彩使人感到温暖，而且图案的方向变化既可以交代各部位的不同功能，同时也可以打破形式上的单调。 教学基本思路 美术鉴赏是一门学科，但更是一种生活态度。学习这门课程的目的并不仅仅是为了记住一些艺术史上重要的美术作品，而更要培养学生以一种审美的心态、发现的眼光去看待我们的历史、文化、生活以及我们身边的环境，从而提高学生的审美和文化素养。所以本课的教学首先从什么是“美”入手，帮助学生了解“美”的观念是怎样形成和发展的，进而使学生明确美术作品的基本含义及其开放性的内涵。通过这个过程使学生明确“美”的概念是极为丰富的，它甚至就在我们的身边，我们应当以一种历史的、发现的眼光去看待美术作品乃至我们的日常生活，这样，我们的生活就会变得丰富多彩。 教学材料分析 教材内容主要包括三个层面：1审美观念是如何形成的。2美术作品的基本含义。3美术鉴赏的重要意义。 “美”与“不美”是人们看待美术作品甚至是生活中各种事物的最原始、最基本的情感。通过这样一种朴素的情感，人们摆脱了像动物一样无意识的、被自然所左右的状态，有目的地去创造各种美好的事物（当然也包括我们的美术作品），从而不断地改造我们的生活，提高生活的质量。本课的内容就从这种基本的观念入手，让学生首先明确什么是“美”，“美”的观念是如何形成的。教材在谈到“美”的观念如何形成的时候指出：1“美”并不是凭空产生的，而是源于人们的生活实践。2“美”的观念与相应形式法则的产生是长期的历史积淀的结果，例如书中所举的中国书法艺术与彩陶、青铜器的实例。在此基础上使学生明确：将美的观念与相应的形式法则运用于生产、生活乃至艺术创作中，就产生了美术作品。在这一点上，教材中特别指出有一些作品在创作的时候就是为了审美的目的而创作的，这毫无疑问可以称之为美术作品。但是有一些生活用品，它们最初被制造的目的不是为了用于单纯的审美活动，而是源于生活的需要，像这类作品经过较长时间之后，其功能性逐渐被淡忘，而形式美法则受到关注，它们也属于美术作品的范畴。例如教材中所列举的青铜器、明代的漆盒等。通过对上述问题的讲述，教材最后点明了美术鉴赏的意义：1在我们的生活中美是无处不在的，人们在长期的生产、生活中非常注重营造美的环境，所以我们要学会去认识这些美好的事物，才能更好地生活。2鉴赏美术作品可以培养我们的审美鉴赏能力，帮助我们丰富对美的认识，并且认识到形式美的法则。 教学建议 通过本课的教学，应该使学生认识到美术鉴赏乃至日常生活中审美意识的重要意义，从而为进一步的学习奠定基础。教学的重心不在于让学生记住多少幅作品，而是要解决学生思想意识上的问题，激发学生的审美兴趣，培养学生以一种审美的态度去看待生活。所以教师在教学中应当注意：1教学内容不宜过于生硬和枯燥乏味，而应当结合学生的生活经验，帮助学生理解教材内容。2打破用“讲授法”教学的习惯性方法，要通过讨论和活动让学生拓展思维。3教师要意识到“美”的观念是极为丰富的，它的形成既可能是历史积累的结果，又可能是某一时代的产物。在教学中，教师应当鼓励学生提出个人见解。 在具体教学过程中，教师要紧扣教材的要点，结合“思考与交流”以及“活动建议”，从认识一些流传下来的美术作品入手，分析这些作品的功能和形式特征，然后举一反三，让学生自己去发现身边事物的美。 本课教学建议用1课时完成。 人面鱼纹彩陶盆 20世纪50年代，在西安半坡的仰韶文化村落遗址中出土了好几件充满神秘气息的彩陶盆。这些陶盆上的装饰是一种由人面与鱼纹组合为一体的奇异图像。这种人面鱼纹盆由细泥红陶制成，敞口卷唇，盆内壁用黑彩绘出两组对称的人面鱼纹。人面概括成圆形，眼睛为两道横线，眼以上部分一半全涂黑，一半略留空白，鼻子近乎三角形，嘴则像个“工”字，耳朵部位一边饰一条小鱼，嘴角两侧也各衔一条小鱼。人头严重支持上的三角形，一般认为是发髻之类的饰物。从鱼眼、鱼鳞、鱼鳍等细节来看，盆中十来条鱼分属三个品种，且大小相间，错落有致，极见多样统一之美。现代考古学家们大多认为，这种装饰应与古人某种原始信仰和巫术活动有关。有人指出，在先秦典籍诗经、周易中鱼有隐喻“男女相合”之义，依此类推，这种人面鱼纹也应具有祈求生殖繁衍的含义。还有人根据山海经上有关古代巫师常常“珥两青蛇”的说法，猜测这“珥”双鱼的人面也许就是半坡巫师的形象，因为在上古神话中还有鱼蛇互化的传说。不过许多人考虑到这件彩陶盆出土时是作为小孩瓮棺的严重支持盖，而且其他文化遗址中又从未发现类似的彩陶盆，因此主张这人面鱼纹很可能就是半坡氏族公社的图腾。 竹院品古（明）仇英 该图是仇英人物故事图册中的一幅。此图册共十页，所绘仕女等人物多属传统题材。表现历史故事的有“贵妃晓妆”、“明妃出塞”、“子路问津”、“高山流水”、“南华秋水”；描绘文人逸事的有“松林六逸”、“竹院品古”；取之古代诗词的有“浔阳琵琶”、“捉柳花图”。这些册页画幅不大，但作者在撷取典型情节、形象来表现题意方面，显示出缜密巧思。如“竹院品古”，以竹外屏风内士人观画为主题，穿插侍女奉茶，童子们或持古物侍立，或扇炉烹茶，或布置棋局，通过这些情景，表现文人士大夫清雅悠闲的生活方式。此册人物形象刻画准确生动，笔法工整精细，得宋院体画精髓。山石树木，画法多样，或用唐人勾斫，或用赵伯驹小青绿，或用赵孟頫之勾叶，左右逢源，运用自如。色彩艳丽和谐，富丽中透出雅逸韵味，效果蕴藉淡雅。这些特点显示出仇英融合传统工笔画法和文人水墨画法所形成的独特画风。出身画工的仇英，在“明四家”中文化修养略逊于沈周、文徵明、唐寅三人，然而，由于有非凡的天赋，他的高超画技备受赞赏。 云南纳西族建筑 纳西族的古代住宅最早为木结构的“木椤房”，目前在个别山区仍可见到。明代已有瓦屋出现，但均为土司头人等富人的住室，或将其作为寺院。清代以来，普遍流行于丽江城镇、坝区和河谷区的是木石结构的瓦房，即三房一照壁和四合五天井的住房。这种瓦房多系两层楼房，屋基用石头砌成，中段用土基或砖，上段用木板，房檐外伸，以保护木质部分不受雨水侵蚀，在横梁暴露的两端加上“风火板”，既保护横梁，也起装饰作用，在风火板三角形的上角装上一块叶状的“垂鱼”。富裕家庭，则装上刻着浮雕的花饰，并在下面垂着两条写实鱼形图案的垂鱼。窗户多雕刻装饰，堂屋门窗尤喜刻花草鸟兽之类。不少人家的正房室内都有地板，一般院落宽大而严谨。不少人家的院坝、台阶都镶满了各种图案的鹅卵石和瓦砖，或是打上水泥地坪。现代纳西族的住宅多是两层，第二层多不住人，只储藏粮草等。有三合房（三房一照壁）、四合房（四房五天井）两种形式。一般都以六扇格扇作门。门窗都有浮雕，图案清秀，雕工精细，形成纳西族建筑上不可缺少的优美装饰品。寺庙的建筑多沿用明朝建筑和西藏建筑，但又有本民族的创新，如建筑楼角翘度平直及斗拱层叠，在建筑方法上形成了独特的建筑风格。 学习任务 第二课教学目标 了解美术作品中形式构成的基本要素，以及根据图像的特点而划分的三大类别：具象美术、意象美术、抽象美术；掌握这三种图像类型的特征。 学习活动分析 本课的“活动建议”主要是让学生根据美术作品的图像特征来划分三种美术形态，即具象美术、意象美术和抽象美术。在教学过程中教师可以帮助学生归纳要比较的内容，并制成图表。图表的内容大致可以包括： 也可以从形象入手来理解三种美术形态的特点，把比较的重点放在人的形象上： “思考与交流”实际上也是对比三种美术形态。只是，在“活动建议”中，相同的因素是人这个形象主题，我们可以看到，从具象到意象到抽象，人也慢慢变得不好辨认，最后完全认不出来了。而在“思考与交流”中，相同的因素是水果，左边是具象作品，苹果和葡萄都很容易辨认；中间是桃子，已经有些变形；右边的水果虽然也可以辨认，但画面强调的是它们的色彩和形体，实际上是在抽象语言的意义上来运用它们的。 教师在教学过程中可以用这些活动来导入，让学生对这三类美术形式有一个感性的认识，在此基础上进行进一步的教学。 教学基本思路 我们通常把美术作品所展现出来的各种形象称之为“图像”，但是这些图像并不全是对现实生活中各种事物的描摹，而是有着不同的特征。为了便于理解美术作品中的各种形象，人们根据作品中形象的特点，把他们划分为三种类别，即具象美术、意象美术以及抽象美术。在这三类作品中，相同种类的作品虽然表现的内容甚至所用的材料不一定相同，但是艺术家在创作时所遵循的观念大致相同。所以在教学中首先要帮助学生从形象的不同特点入手，对这三类作品有一个感性的认识，然后再逐步对每一类作品进行分析，让学生理解各类型作品的创作观念和审美机制。 教学材料分析 很多没有受过专业训练的人在欣赏美术作品的时候，往往喜欢用“像不像某种事物”这种简单的方法来评价作品，把作品中的物象与现实世界中的物象一一“对号入座”，似乎不能对号入座的就不是好作品。这种看法有部分的道理，因为它涉及的只是具象美术这种类型。实际上，美术作品中的图像除了可以表现我们眼睛所见的事物之外，还可以表现我们的幻想、梦境乃至我们的内心感受。 对于具象美术作品，教材分析了它与客观物象之间的关系。具象美术作品所表现的形象来自于现实世界，因此观众在观看的时候可以很清楚地了解艺术家要表现的内容，甚至那些没有经过欣赏训练的观众也可以看得懂。教材中列举了东西方的三件绘画作品来帮助学生理解具象美术作品。它们在人物神态、气氛渲染、衣服的质感或空间的暗示上都显得很真实，仿佛我们可以走进画面。在这里艺术家追求的就是“真实”。 意象美术作品虽然与现实世界有着某种潜在的联系，但是更主要的是艺术家把从现实世界中获得的形象进行了主观化的、情感化的处理，突破了我们经验世界中的物理定律，创造出一些只有在艺术世界中才能存在的图像。教材中对艺术家创作这类作品的时候所运用的方法作了简单的分析，如夸张、变形、重组，或者突出结构特点、改变客观物象的比例以及打破经验性的时空概念等等。教材第5页的作品都属于意象美术的类型。它们的共同特点是，虽然我们可以辨认出画面上的形象，但它们跟实际生活中的形象有一定距离，不太符合日常生活的逻辑。 抽象美术指的是完全不可辨认的图像。这类艺术作品来源于艺术家的主观世界，脱离了客观形象的束缚，而强调艺术家个人情感的表达。抽象艺术的衡量标准不是形象的准确与否，而是要看作品形式所体现出来的平衡、对比、旋律、节奏等因素是否让人感觉舒服。在这方面，有人认为抽象艺术与音乐有相通之处，要靠自己的感受才能领悟。 教材中列出的抽象作品可以分为两大类，一是书法作品，一是西方现代派的抽象画。书法之所以能够当作抽象美术作品来欣赏，是因为它根本没有可资对照的现实形象，不存在像不像的问题。在欣赏这类作品时，要注意的是纯粹形式方面的因素，如点画的粗细轻重、结体的疏密、线条的快慢节奏等。齐白石的篆刻刀法苍劲有力，布局又有“疏可走马，密不透风”的强烈对比效果。虽然我们可能不认识张旭的草书，但行云流水般的线条已经具有一种美感。抽象画分为热抽象和冷抽象两种，康定斯基的热抽象作品使人感到自由、毫无约束；蒙德里安的冷抽象则使人觉得很平静，因为它不是描写什么物理对象，所以我们可以专心地体会各块面之间巧妙的平衡。 教学建议 本课的主要内容是美术作品的一种最基本的分类方法，即根据图像反映物象的不同特点而分成的具象美术、意象美术、抽象美术三种类型。这三类作品在形象特征方面差别比较明显，所以教师在教学过程中可以多结合图片实例，让学生自己去进行分类和体会。教师在教学过程中要注意：1在教学过程中要突破传统美术鉴赏课程依赖“讲授法”教学的通用程式，可以通过小组活动的形式，让学生自己去研究不同美术类型的特点，并归纳出一定的欣赏方法。2教师在学生认识的基础上加以适当的总结，但不宜过于理论化。3对于意象美术与抽象美术这些学生比较难于理解的作品形式，教师在教学过程中要着重进行启发和引导，帮助学生打破那种以“像不像某事”来衡量作品的欣赏方法，使学生意识到美术除了可以表现我们眼睛所见的事物，还可以表现我们的幻想、梦境乃至我们的内心感受。而且，对于不同的美术作品，其评判标准、欣赏方法也不尽相同，不能一概而论。不过，如果学生对这类作品一时不能理解，教师也不要操之过急，关键是让学生能够熟练分类并懂得这些作品同样具有审美价值，从而拓展学生的艺术眼界。 本课建议用1课时完成教学。重屏会棋图（五代）周文矩 重屏会棋图是描写帝王闲居燕乐的纪实之作。据史籍记载，南唐中主个性缓和而从容，与诸兄弟之间，情分深厚，相处和睦，又谦和下士，礼遇大臣，处处表现出儒者风范，他的形象也因此为人们所乐道。从这幅画看，中主端坐正中观棋，面庞丰满，细目微须，仪态气度确实出类拔萃。其余三人为中主之弟。虽然现在这幅画据考为宋人摹本，原作亦未必为周文矩所绘，但此画出于高手，且必有所依据无疑。本图设色古雅，与人物衣冠和室内陈设的简朴相协调。人物情态刻画细致，衣纹线描皆细劲曲折而略带顿挫，符合周文矩的人物画风格。周文矩，句容（今江苏句容）人，生卒年不详，活动于南唐中主、后主时期，工画佛道、人物、车马、屋木、山水，尤精仕女。这幅画之所以被称为重屏会棋图，是因为弈棋人物背后画有一榻及屏风，榻上摆设壶等器具，屏风上的人物画描绘白居易偶眠诗意，而屏风画人物之后又画有一山水屏风，由此造成一画三重棗画中之画还有画的特殊效果，故名“重屏图”。重屏会棋图是五代时重要的肖像画作品。不但在人物写真方面达到很高造诣，而且在空间处理上也表现出严谨的法度。观者可以注意到，画中对第三维深度空间的表现，一律采用与画面水平方向成45角的斜线表示。就以围棋盘为例，每边有十九格的正方形棋盘在画中转变成锐角为四十五度的菱形。这样的处理在画中已成为一种规范，看来宋代界画中典型的空间处理模式在五代已经出现了。 古诗四帖（唐）张旭 古诗四帖属于狂草。狂草的前身是“连绵草”或“今草”，早在汉代就非常盛行，但将这种书体的艺术表现力推向极致者，当是唐代的张旭。狂草具有强烈的动感，篇幅大小能够直接影响激情的自由表达。一般来说，用狂草这种书体进行创作，篇幅不宜过小，过小就难以发挥它的优势。张旭深谙此理，毅然抛却前人“尺牍”格局，而以巨幅长卷形式书之，大开大阖，擒纵自如，好似老将驰骋沙场所向披靡，更似海面飓风骤起波澜壮阔，最大限度地凸现了狂草之“狂”！古诗四帖在前人基础上的创新，还体现于它的线条构筑。前人的狂草线条多以平动、绞转笔法完成，节奏感并不明显，而到张旭笔下，狂草线条的完成又加进了提按笔法，使节奏感大大增强，这与唐代楷书进入高峰期有关，也与张旭本人同时兼擅楷书有关，因为唐人楷书笔法正是以提按为主要特征的。其次，它的线条多逆锋起笔、中锋推进、浓墨匀吐，时而重若崩石，时而轻如蝉翼，曲直相间，攲正互生，自始至终含蓄圆畅，保持着一股刚健奔放的艺术激情。其三，线条与线条间的穿插，或疏或密，或实或虚，或仰或覆，或承或启，虽满纸烟云、豪放激越，但仍能给人以入规中矩、有条不紊之感。古诗四帖是盛唐之音的产物，更是张旭浪漫主义创作方式的产物。张旭为人倜傥放逸，不修边幅，且嗜酒如命，与李白、贺知章等号为“酒中八仙”。他常常在醉中作书，有时甚至以头濡墨，可见其癫狂达到何种程度。 鲁班门下印（现代）齐白石 此印是齐白石的篆刻代表作之一。为白文汉印，更准确些说应该属于将军印的风格。一般汉印，以平方正直为主。将军印因为军中急用，仓促凿就，故称为“急就章”，所以每多敧斜之笔。此四字中带斜之笔，不下十余处。斜笔又忌单向，“门”字向右斜，“班”字中间则向左斜以求协调。因为急就凿成，只能用简练的刀法。这方印的确是用单刀刻成的，刀痕利落，其用刀的方向完全可以分辨出来。当平口两尖刀攻石时，同一刀痕，可以明显地分出两侧不同的形态。受刃面，自然是光洁平坦；入锋面因刀尖的造成明显的崩痕，因而显得凹凸斑驳。但这一路印风需要很好地把握火候，不然一味追求痛快，往往会显得含蓄的韵味不够。齐白石（18641957），原名纯芝，后改名璜，字濒生，号白石、寄萍老人等，湖南湘潭人。齐氏的生平，可作为苦学成长的典型。他出身清贫，幼年曾和王冕一样放过牛。后习木匠，这方印以及“大匠之门”等印，都是为纪念自己这一段生涯的。齐白石最可贵之处，在于对艺术执著的追求，他勇于创新，决不随俗俯仰。他的印初从浙派入手，也终于为印学辟一新境。如从工整与豪放、工笔与写意上言，他立志于后者，故其书、画、印、诗均以豪放为主格，纯任自然、天趣横溢。 泼墨仙人图（宋代）梁楷 泼墨仙人图描绘的是一个袒胸露乳、放浪形骸又笑容可掬的仙人形象。衣袍以高度概括的阔笔泼写而成，豪放简逸，不拘细节。毛笔侧置，顺着衣袍的走势疾速的泼墨，可以鲜明地让观者感受到作者作画时那不可抑制的激情直泄无遗的情形。整个画面用笔劲爽，水墨苍劲淋漓，以墨块为主，只在人物面部、胸部粗略地勾写。人物极其夸张变形，头部以一个奇怪的上大下小的楔形圈出，五官几乎要挤在下部的一条线上，额头显得特别大，比例全失，眼睛细小而且倒垂，鼻子扁阔漫无边际，神态极为滑稽诙谐。仙人那形骸放浪、与世无争的神情也因此被极其生动地刻画出来，这也是作者豪放不羁、超凡脱俗的自我写照。泼墨仙人图中人物放浪的形骸、夸张变形的造型、放逸简括的笔墨，都显示出梁楷对传统人物画的离经叛道，正是禅风兴盛的外部条件迎合了他豪放不羁的性格，最终导致其艺术风貌的变革。 荷石水禽图（清代）朱耷 此幅墨笔画湖石临塘，疏荷斜挂。两只水鸭或昂首仰望。或缩颈望立。意境空灵，余味无穷。荷叶画法奔放自如，墨色浓淡，富有层次。八大山人曾自云： “湖中新莲与西山宅边古松，皆吾静观而得神者。”可见其画荷是观察入微，静观悟对而以意象为之，信手拈来，妙趣自成。款署： “八大山人写”，押“八大山人”白文印。八大山人，即朱耷。朱耷(约1626一约l705)，明亡后落发为僧，法名传綮，号雪个、个山、驴、驴屋、掣颠等，江西南昌人。弃僧还俗后取号八大山人，以前的字、号一概不用。江西宁献王朱权的九世孙。明亡后，国破家亡之痛甚切，装痴扮傻，佯作哑子。性情孤僻，常借诗文书画排遣郁闷。其花鸟画极富个性，成就卓著。师法林良、徐渭、陈淳等写意花鸟画诸家，其花鸟画简练、夸张，大多缘物抒情，如画鸟、鱼，作 “白眼向人”状，以抒愤世之情，署款“八大山人”，连笔如“哭之笑之”，寓“哭笑不得”之意。他的绘画在当时影响不大，但对后世的影响极为深刻， “扬州八怪”、 “海派”以及齐白石、张大千、潘天寿等均深受熏陶。 参考教案 教学目标 1拓展学生的审美观念，使学生理解美术作品包括具象作品、意象作品和抽象作品这三大类。 2理解具象作品、意象作品以及抽象作品的内涵并初步掌握欣赏的方法。 教学重点与难点 1突破只能欣赏具象作品的局限，了解美术形象的基本种类。 2理解三类美术作品的基本内涵并掌握初步的欣赏方法。 教具与学具 教具：幻灯机、幻灯片，实物投影仪、画册或者多媒体播放工具。 学具：笔记本（或者作业纸）、笔。 附学生作业夜巡（荷兰）伦勃朗 伦勃朗（1606.71669.10）是荷兰莱顿一家磨坊主的儿子，父亲让他上大学，想使他成为法律家。由于天我是小狗好绘画，伦勃朗只上了六个月大学就休学了，进入一位崇尚意大利画风的、很有名声的同乡画家拉斯特曼的画室。功成名就之后，伦勃朗的第一批作品是画他父、兄、母、姐的肖像，其中以他的一幅戴金盔的兄长肖像最出色，显示出了画家新的探索成果：用光的明暗强烈对比手法，突出形象的主要部分，造成心理刻画的效果。这种画法使主题鲜明，尤其受光部分的质感极为强烈，画面的其余部分则很暗，欧洲的美术史家称之是“紫金色的黑暗”。不久，他的巨幅杜普教授的解剖课（1632年作）的集体肖像画，又确立了他的艺术声誉。这种带风俗性的集体肖像画，是时代的需要。在照相术未问世以前，资产阶级同业公会都喜欢悬挂这种画。可是，在17世纪40年代，他画的一幅夜巡（1642年），竟引起了一场对他极为不利的诉讼，给艺术家带来了悲惨的晚年。油画夜巡的事件经过是这样的：1640年，阿姆斯特丹射击手公会（荷兰市区一种保安武装，受商行雇佣，他们自己组成一个职业公会）请伦勃朗绘制一幅巡警生活的群像画，准备张挂在射击手同业公会的房间里。题目原来并不叫夜巡，伦勃朗在画上把这批射击手巡警处理成以班宁柯克为中心，整个射击手连在白天要去执行一项紧急任务出发前的情景。画面涂上的一层亮油由于年久而呈现黄褐色，才被误认为是“夜景”。画家没有按照订货者的要求，细致地画出每一个人的肖像，而是有节奏地处理这些巡警们，使画面成为一幕富有戏剧性的整体：右侧击鼓者的神气，左边挑着旗帜的巡警形象，班宁柯克正在与他的少尉威廉凡雷伦勃克谈着话；其余人物都被安排在中景和后景。有的在擦枪筒，有的在举长枪，大有当年荷兰人民进行解放斗争的那种阵势。可是由于明暗变化强烈，有的人就被处在暗影中。这样一幅富有战斗性的构图，由于每个人的形象的清楚程度不同，便引起了轩然大波。巡警们因为出同样的钱不能在画上有同等的地位向画家提出抗议。画幅遭订货者的拒绝。为了索回画金，公会把此事诉诸法庭，并对画家进行大肆攻击；加上伦勃朗曾以他的妻子莎士基亚的裸体为模特儿画过一些宗教题材的历史画，而遭到维护旧道德的人们的非议。伦勃朗很快蒙受事业上的严重挫折，从此，订画者疏远了他。不久画家妻子莎士基亚去世，虽经双重打击，画家没有动摇自己的创作道路，他遗世独立，不去迎合当时资产阶级的胃口。油画夜巡无论从艺术性或思想性上看，都是无可指责的。伦勃朗坚持不修改，是坚持他的艺术信念和为人民所敬仰的现实主义艺术原则。 莲池（法国）莫奈 19世纪90年代，莫奈在自家宅地的池塘中架设一座日本式小桥，池塘的周围种植垂柳和多种花卉；在池塘里则繁殖了睡莲。莫奈把整个身心都投在这个池塘和他的睡莲上面了，睡莲成了他晚年描绘的主题。此后27年里，他几乎再也没有离开过这个主题。1900年底，莫奈在丢朗吕厄的画廊里初次展出他的睡莲连作，共13幅，年代标着从1899到1900年。画上的睡莲隐隐现现，浮在水面延绵不绝。那座日本式拱桥在他的画上已被覆盖着索藤；池岸的背景是一片翠绿。池塘睡莲这一标题在九幅画上重复出现，看来有些单调，可是在每幅画上，形象却别有一番情趣。从1904年起，他画的池塘已不见那座日本式拱桥了，池内的睡莲也更加简练，整个画面只露出一点点池岸。有的画面连天空也不见了，但他把水画得很深沉。1909年5月，巴黎的公众又一次在丢朗吕厄的画廊里看到他的48幅睡莲水景连作，人人为之拍手叫绝。1911年5月，一次非同小可的打击袭来，莫奈的第二个妻子爱丽丝死了；紧接着，在1912年7月，医生确诊他的右眼患有退化性白内障。从此，莫奈开始了他那悲剧性的生命斗争时期：他想以最大的毅力来画完睡莲，与即将到来的失明威胁相抗衡。他开始一连几个小时呆坐在这幢宁静的水上花园里，观察水面。1914年，他又计划在住所的东北角建造第三个画室，以便在那里架起高183厘米长366厘米的巨大画布。施工沿着池边进行，一直继续到1915年8月。虽然第一次世界大战的硝烟在离他的池塘仅40英里的地方弥漫着，75岁的莫奈也全然不顾。这些巨大的画幅整整花去他12个年头。不过，这次他不再把画面分割成单幅，而让它构成一个连续体。当宏大的睡莲连作安装在巴黎奥朗热利博物馆一间圆形厅内四壁时，无边无际的池水与莲叶在富有装饰情趣的环形油画中展现出来，环绕在观众的周围，使人顿生一种奇幻感。1924年，莫奈只得凭颜料管上的标字来区别颜色，作画时要把眼睛凑得很近。1926年12月5日正午，莫奈在吉维尼自己的寓所去世，享年84岁。临终前，他嘱咐把他的睡莲连作赠送给国家。由于睡莲油画环形连作的独特与宏伟，当它被安装在奥朗热利的椭圆形博物馆内时，人们把它称作“印象派的西斯庭教堂”。 蒙那丽莎（意大利）达芬奇 蒙娜丽莎是达芬奇最负盛名的肖像杰作，它成功地塑造了资本主义上升时期一位城市有产阶级的妇女形象。据同时代的传记作家瓦萨里记载:“蒙娜丽莎”原是佛罗伦萨一位皮货商的妻子,达芬奇画她的时候(1503年画起),年仅24岁。这位妇女刚失去了自己心爱的女儿,悲戚抑郁。画家为了让她面露微笑,想出种种办法:请乐师给她奏乐、唱歌,或说笑话,让欢快的气氛帮助她展现笑容。画上的蒙娜丽莎呈现的笑容虽是微弱的,但可以从她的眉宇间看出内心的愉悦,一丝微笑似乎刚从她的脸上掠过,稍翘的嘴角,舒展的笑肌,可以让人微微感到这位夫人在被画的时刻的心情。但她那安详的仪态,表明她的微笑还是平静的。不致引起情绪上的大波动,是一种古代妇女的矜持的美的表现。由于蒙娜丽莎的微笑那样意味深长,不少美术史家称它为“神秘的微笑”。在受基督教禁欲主义控制的年代里,妇女的行止受到许多约束,她们不能充分地表现自己的欢乐与痛苦,不然,就是对上帝的“亵渎”。所以中世纪的肖像画,一般都被画得呆板、僵硬,面部毫无表情。达芬奇在人文主义思想影响下,开始为表现人的感情而费尽心机,为了画出蒙娜丽莎的真实形象,他还从解剖和生理学上进行研究,探索隐藏在皮肤下面的脸部肌肉的微笑状态,研究人在轻松愉快时的心理变化与反应过程。为了这,他废寝忘食,有时,从微风吹起了湖上的涟漪这一现象,也会引起他的注意,启发他去修改自己的画面。在构图上,达芬奇改变了以往画肖像画时采用侧面半身或截至胸部的习惯,代之以正面的胸像构图,透视点略微上升,使构图呈金字塔形,蒙娜丽莎就显得更加端庄、稳重。值得一提的还有蒙娜丽莎的一双手。这双柔嫩的手被画得那么精确、丰满,完全符合解剖结构,展示了她的温柔,更展示了她的身份和阶级地位。从这双手可以看出达芬奇的精湛画技和他观察自然的敏锐。蒙娜丽莎没有华丽的服饰,一条深褐色的头纱上,也不带任何装饰品;衣纹的自然褶襞被画得很认真。他用一种调胶的颜色来表现软缎的质感 。袒露的胸部显示了这位妇女的健康、华贵和青春的美。在背景处理上,达芬奇运用的是“空气透视法”,让后面的山崖、小径、石桥、树丛与潺潺的流水都推向遥远的深处,仿佛这一切都被笼罩在薄雾里,以此来突出形象的地位。这样一幅不大的肖像画(7753厘米)竟用去他4年的时间,这说明达芬奇不是仅仅为了画好一个贵妇人的肖像,他在艺术上是有所追求的。对蒙娜丽莎的艺术价值,不能仅仅从肖像被画得生动逼真上面去考虑,更重要的是,达芬奇在这幅画上体现了他先进的艺术思想,即以科学的精神去观察自然的态度。达芬奇主张在艺术上要做自然的儿子。可是在神学思想里,人是被看成罪恶的化身的。达芬奇的蒙娜丽莎与宗教世界观完全相反,它是一首赞美自然的颂歌。他的肖像画确凿地肯定了人生和它的美的意义。这幅画作于15031506年间,距今已有480500年的时间,一直来人们对这幅画的种种谜团有各种神奇的解释。最近,西方有些美术史家利用最新电脑程控数据,又提出了一个新的耸人听闻的“发现”,认为这幅贵妇人的肖像实际上是按照画家本人的自画像来创作的。科学探索可以把一些本来已成定论的结论加以推翻,我们期待这种有益于了解人类文明奥秘的探索的深入。 春（意大利) 波提切利 桑德罗波提切利是意大利15世纪佛罗伦萨画派最后一位大师。在他的全部创作中，有相当多一部分采用的是古希腊与罗马神话题材。春(14761478年)，也属于这一类题材的作品。在这里，人物是按照诗人波利齐安诺的诗来创作的：中间是维纳斯情绪欢乐，左边三位“优美”女神(阿格莱西、塞莱亚、攸美罗西尼)描绘得富有生气：森林边，这三位女神沐浴在阳光里，正相互携手翩翩起舞。右边的一个象征“华美”，中间一个象征“贞淑”，左边一个象征“欢悦”。她们将给人间带来生命的欢乐。波提切利用中世纪的装饰风格来展现这三位女性形象，线条富有节奏感，人物的形体美借助于线条来体现，十分流畅。在画的右边，分别是花神、春神与风神(自左至右)三个形象，象征“春回大地，万木争荣”的自然季节即将来临。古罗马哲理诗人卢克莱修在其长诗论事物的属性里，对这三个形象作过一番描写，这些诗句在文艺复兴时期的佛罗伦萨广为流行，这可能就是波提切利绘画动机的来源。只是这里的风神没有贵族气息，形象比较生动，一定程度上倒很象是中间美神维纳斯的仆役，而画面上惟一占有显著地位的男子形象，则是最左边那个好像在采摘树上果子的墨丘利(希腊神话中的“赫耳墨斯”)，实际上这位众神的使者是在用他的神杖驱散冬天的阴云。他是众神的信徒，在这里是报春的象征。此外，在维纳斯的头上，还飞翔着被蒙住双眼的小爱神丘比特，他正朝着左边的人准备把金箭射去。谁要是中了他的金箭，便产生如痴似狂的爱情。这一切，都是波提切利对美好生活的向往的写照，他把诗人的赞美以丰富的形象手段象征性地铺陈在这一幅画上。艺术家对美好事物的愿望，总是与他所处的生活境遇发生矛盾。波提切利在画上展示了那么多充满着春的欢欣的天神形象，尽管他们显得庄重与自信，总不免带着画家内心深处所埋藏的一种无名的忧伤。画上的基调则是纤弱和略显悲愁。不难理解，这种伤感情调正是当时贵族文化的通病，如在劳伦佐美第奇的一首诗中所写的：青春虽然欢乐，却并不长久；让我们尽情歌舞吧， 莫问明天是否吉祥! （亚丽安德妮咏） 波提切利是皮革商人的儿子，排行第七。早期受他的老师们的艺术影响，画面上还充满着人生的乐趣，而且带有明显的民主气质。自从得宠进入美第奇宫廷后，由于社会政治形势的多变，加上自己的身份与众不同，在急剧的城市贫民与工人革命的斗争声中，美第奇被逐，宗教改革家萨伏纳罗拉被焚，德国皇帝入侵和城市共和政体瓦解这一切，使他感到恐惧与彷徨。而画家的内心忧郁，似乎都交织在他以后的绘画创作之中了。 写生珍禽图（五代）黄筌 中国传统绘画中的写实风格以五代宋时最为精工，这幅写生珍禽图可以说是花鸟写生的力作。这幅图画从物象的安排方面来看，鸟虫等大多互不呼应，构图也没有一定的章法。由左下方小字“付子居宝习”来看，此图当为画家教子习画的范本。但这行字墨色玷污绢面，似为后添。然而从画面工整而无序这点来判断，此图系课徒示范之作无疑。图中画有各类珍禽、昆虫等二十余种，造型准确，颇有生气。这幅画的作画过程是，先用淡墨勾勒轮廓，然后填以轻色染成，着重于色彩的表现。由于是双勾敷色，用笔极精细，几不见墨迹，仅以五彩布成，所以这种画法被称为“写生”。画家黄筌（约903965），字要叔，成都人，历仕前蜀、后蜀，官至检校户部尚书兼御史大夫，入宋任太子左赞善大夫。在西蜀时，还任翰林待诏、权院事等职，掌管皇家画院。黄筌最擅长画禽鸟，他十分重视写生，家中多养鹰鹘，注意观察，故能得其神俊。他善于把握禽鸟瞬息变化的姿态，使之跃然绢壁之上，栩栩如生。他的作品大多描绘宫廷中的异卉珍禽，所画之鸟羽毛丰满，光洁俊俏，画风精工富丽。筌子黄居寀、黄居宝，承继家法，作品格调富贵。父子三人形成一派，开院体之先，对北宋和以后的花鸟画家有重大影响，与江南画家徐熙的时野逸风格形成对比，并称“黄徐”。 墨竹图（宋代）文同 文同虽不是“始用墨”来写竹的第一人，但他在前人经验的基础上，最大限度地发挥了墨的作用，而且创造性地表达了竹子的神韵个性，所以历来研究墨竹者，都视其为开宗立派之人。文同（10181079），字与可，号笑笑先生，又称锦江道人。梓州永秦（今四川盐亭）人。他出生于一个父祖三代皆“儒服不仕”的士族家庭。元丰初出知湖州，途中病殁，虽未及到任，却使他的墨竹赢得湖州竹派之名，在中国美术史上占重要一席。文同平生喜竹，以“竹如我，我如竹”自许。他赞美竹子“心虚异众草，节劲逾凡木”，把所居之地命名为“墨竹堂”、“竹坞”、“竹君庵”。每到一地，必种竹、观竹。知湖州期间，他在筼筜谷竹林里构建亭子，朝夕游处其间，悉心观察竹子的真实形态，充分掌握竹子的生长变化规律，“必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣”。 云龙图（宋代）陈容 龙是我国古代传说中的神异动物，是一种由不同种类动物综合而成的图腾标志，也是封建时代帝王的象征。在中华民族的想像之中，龙被赋予变幻无穷的能力，特别是兴云作雨的能力，故龙总是与云和水相联系。龙是权力的象征，是人们严重支持礼膜拜、祈求风调雨顺的神物，“龙水”、“云龙”因之也成为绘画的重要题材。南宋画家陈容作的云龙图便参用了泼墨画法。此图是用两幅绢拼接后画成的。图中描绘一条巨龙腾跃云天，龙身曲折盘旋，龙首高仰，须目怒张。画家以泼墨写意的笔调表现周围的云气，又用细腻的笔线刻画龙体，让龙身在云雾中若隐若现，从而强化了龙在云中舞动、驾云疾驰的效果。图画右下角还配有陈容自题诗一首，并署“所翁作”三字，所翁为陈容的号。画家陈容，字公储，号所翁，南宋理宗端平二年（公元1235年）进士，曾任国子监主簿，出任福建莆田太守，能诗文，风格豪壮，也是当时的画龙高手，得变化隐显之状。 富春山居图（元代）黄公望 黄公望（12691354），字子久，号一峰，平江常熟（今属江苏）人。他早年仕途失意，后入道归隐，云游于江、浙、沪一带。黄公望学画时已年近五十，但大器晚成，一改宋代院体山水之习气，力承五代画家董源、巨然遗风，其山水画呈“峰峦浑厚，草木华滋”的特点，后人将他与同时期的倪瓒、王蒙、吴镇合称“元四家”，并推他为元四家之冠。黄公望流传至今的作品很少，这幅富春山居图堪称他的传世杰作，同时也是元代山水画之精品。黄公望于1347年起笔，为“无用和尚”作此图。从他自己的题跋上看并非一次完成，而是“逐渐填札，阅之四载，未得完备”。富春山是黄公望晚年隐居之所，依傍于富春江边，虽无陡壑峭岩之险貌，但山峦绵长，苍松掩映，伴以江上烟林平沙，景色秀美宜人。黄公望为描绘这一带景色，“终日只在荒山乱石丛木深筱中坐，意态忽忽，人莫测其所为”，实是“搜尽奇峰打草稿”。他耗尽多年心血观察、构思，终于成就了此图，其水墨长卷的形式恰好表现富春山起伏连绵之特点。纵观全图，峰峦平坡，云山烟树，丛林远渚，渔舟村舍，溪桥浅滩，美不胜收，笔墨技巧堪称精湛之极。在这里黄公望汲取了前贤各家之长。由董、巨首创的披麻皴已被他运用得极为纯熟，并辅以淡墨渲染，勾皴结合看似不经意，实却简洁自然，充分发挥了纸上作画的效果。他的用笔变化多端，中、侧锋互见，干、湿笔相融。他在高峰平坡间用浓淡朦胧的横点描写丛林，实是变化了的“米点画法”，他还搀以苏轼的“干笔皴擦”来表现山峦丰富的层次和质感。整幅长卷毫无重复之感，一峰一状，一树一态，极尽变化。富春山居图在画坛上的地位与影响堪与书法界王羲之的兰亭序相媲美。董其昌称其“规摹董、巨，天真烂漫，为子久最得意笔”。黄公望的画风在明清时期影响极大，吴门派、四王、金陵八家、新安画派几乎人人都临习他的作品，作为经典的富春山居图更是众人临摹之范本。此图是将文人画中超逸洒脱之意味和精湛的笔墨技巧相结合的完美典范，难怪有人把它形容为“艺林飞仙，迥出尘埃之外者”。 蛙声十里出山泉（现代）齐白石 此图是白石老人91岁时为我国著名文学家老舍画的一幅水墨画。诗句是老舍指定的，这确实是个难题。在我国美术史上，汉代画家刘褒曾协过云汉图，人见之觉得很热；又作北风图，人见之凉爽生寒。他转炎凉于笔底的功夫，给欣赏者呈现了一个鲜明可感的艺术境界。而观者的感受是由形象引起的联想。齐白石老人画“蛙声十里出山泉”这个命题时还上运用了这种特殊的联想手法，恰到好处。在该图中，画而上没有蛙，而观众有如闻蛙声之感。而这蛙声也非是即时可“听”见的，而是在数周后的，十里山泉出山的溪水中。这是绝妙之至的构思。 蛙声如何画？据说老人整整想了两夜，后来从诗句出山泉三字得到启示，就在泉上作文章。但是老人没有画蛙，而是在那四尺长的立轴上，画出两山峡谷间泉水汩汩地流向远处来，几只活泼的小蝌蚪在湍急的水流中有欢快地游动着。人们见到有鳃有尾巴的蝌蚪离开了水的源头，告别了它们的妈妈，自然会想到蛙和蛙的叫声，似乎那蛙声随着水声由远而近 水图（宋代）马远 马远的水图以勾线为主，用各种轻重不同的笔法，把平远、迂回、盘旋、汹涌、激撞、跳跃，以及微风吹起的微波，月光反映的滟荡等水的动态，画得十分动人。表现了不同条件下江河湖海的运动状态，奇幻多姿。在构图方面，善于将复杂的景色给以高度的集中和概括。马远，字遥父，号钦山，南宋画院待诏。他画树石等用郑虔的淡彩法，又颇类于巨然。下笔严正，用雄奇简红的笔法，水墨苍劲的大斧劈皴，以坚实、爽朗有力的浅染来描写江南雄伟壮丽的山川。兼画人物、花鸟，作人物有轩昂闲雅之气，与同时的夏圭，号称“马夏”。他善作平视或仰视的构图，用焦墨作树石，石皆方硬，危崖峭壁，水色交融。他的山水画在取景上善于以偏概全、以小见大，时人称之为“马一角”。在用笔上，他扩大了斧劈皴法，画山石用笔直扫，水墨俱下，有棱有角。他又多用水墨，画楼阁用“界画”；画树干瘦硬为屈铁，但刚健中有柔和。笔法豪放而谨严，变化多而融和。历代评画者评他是“水墨苍劲”的风格。 参考教案 教学目标 1培养学生的审美意识，学会从多角度、多层面鉴赏美术作品。 2掌握美术鉴赏的四种基本方法。 教学重点与难点 1如何从多种角度去欣赏一幅美术作品。 2四种鉴赏方法的运用。 教具与学具 教具：幻灯机、幻灯片，实物投影仪、画册或者多媒体播放工具。 学具：笔记本（或者作业纸）、笔 附作业纸设计教学目标 1、 了解艺术与审美的起源，了解东西方原始艺术的一些较有代表性的作品； 能够初步尝试探讨这些美术作品与原始人的生活以及观念之间的关系。 2、理解进入文明时代之后，“礼仪与教化”这一社会要求对美术创作产生的重要影响。了解世界各文明古国与地区在这一阶段出现的有代表性的美术作品。 3、了解在宗教流行时期，宗教观念对美术创作产生的重要影响。了解东西方有代表性的宗教美术作品。 4、体会美术作品是如何表现世俗生活的。了解中国隋唐、五代以及宋代比较有代表性的人物画、风俗画作品；了解欧洲文艺复兴以及17、18世纪绘画创作观念的演变；了解有代表性的日本浮世绘作品。 5、了解“独立审美”是在什么情况下产生的；理解东、西方美术作品是如何表达艺术家的个人感受与独特的形式之美的。 6、了解东西方文化的碰撞与交流对中国艺术的发展产生的影响；了解中国艺术家突破传统的主要思路与观念；尝试独立思考中国艺术的未来发展方向。 7、了解20世纪50年代以来艺术发展的新动向，特别是要了解艺术家在对艺术的看法、艺术作品的创作方法、材料、技巧等方面的变化。 教学任务分析 本单元是美术鉴赏课程的重要组成部分，在本单元的学习中，学生主要是通过对一些不同历史时期有代表性美术作品的分析研究，系统的了解美术鉴赏的基本历史分期、切入点、知识框架和与之相对应鉴赏和研究方法。学生在学习过程中遵循：理解美术发展的历史分期理解产生这种分期的原因理解相应的鉴赏方法进行初步的研究分析这一环环相扣的途径来逐步的达到上述目标。 第一课：从了解一些比较有代表性的作品入手，了解美术的起源。并在此基础上，理解美术在人类社会发展过程所起的重要作用。并能够运用所掌握的知识，初步推断原始人的生活观念与艺术之间的关系。 第二课：结合一些具体的作品，理解在人类进入文明时代之后，国家、阶级以及相应的道德、法律观念的出现对美术创作所提出的新要求。了解一些重要的美术作品产生的历史背景，并在此基础上理解作品的文化内涵。 第三课：结合一些具体的作品，参考前述课程的教学思路，理解在人类历史上宗教流行的时候，宗教对美术创作的内容、形式等方面产生的重要影响。了解一些有代表性的美术作品与宗教观念之间的关系。 第四课：了解在人类历史上政治观念比较松动、宗教思想影响逐渐减弱的时候，艺术家是如何表现世俗生活的。了解这些作品产生的历史、文化背景，并能够根据所掌握的资料初步推断当时社会生活的状况，从而掌握简单的分析研究视觉资料的方法。 第五课：理解“独立审美”这一美术发展趋势产生的原因；结合一些具体作品理解艺术家是如何打破流行的绘画程式，追求个性化的表现与自我表达的。理解在中国书法领域个性与情绪的因素对书法创作的影响；理解中国文人画的艺术观念与艺术特点。了解19世纪欧洲绘画领域的重要变革。 第六课：主要是让学生通过对一些具体作品的认识，使学生了解中国现当代艺术产生的社会背景以及寻求创新的思路。在此基础上，使学生能够初步尝试思考中国艺术的未来走向。 第七课：了解20世纪50年代以来艺术发展的新动向，特别是要了解艺术家在对艺术的看法、艺术作品的创作方法、材料、技巧等方面的变化。在此基础上，使学生初步