2020年浅谈现代音乐的音乐存在方式问题的论文

现代音乐中的音乐存在问题摘要在音乐研究中，存在着一些经常被忽视的问题，尤其是在现代音乐研究中。本文从音乐存在方式的角度，对现代音乐中具有代表性的流派及其作品和音乐理论进行了简要的分析和总结，并对其未来的研究和发展进行了展望。关键词现代音乐；后现代音乐；音乐存在的方式音乐的存在是音乐美学研究的首要问题，应该从音乐在形式、意识和行为上的完整存在来全面理解。奥地利音乐家汉斯赖克曾在他的论音乐的美一书中提出：“情感表达根本不是音乐的功能。音乐之美是一种不依赖或不需要外在内容的美。音乐与音乐之外的意识形态范围无关。”他得出了最后的结论，“音乐的内容只是音乐音调运动的形式”。事实上，在以前的研究中，声学及其运动形式经常被用作音乐的存在方式。这是一种强调“声音本体论”的“自律”的音乐美学思想。随着研究的深入，人们逐渐认识到这种研究方法的片面性，从而对音乐存在方式的研究重新受到重视。“现代音乐”是19世纪末至21世纪音乐艺术中各种新音乐流派的总称。在这个阶段，西方音乐发生了质的变化，产生了众多的音乐流派和音乐理论体系。其中，代表不同时期专业音乐发展前沿的作曲家创作的被广泛称为“现代主义”或“先锋派”作曲家的音乐作品，以及他们发明和使用的新的作曲技巧，使人们能够欣赏各种声学、复杂的系统和具有完全不同个性的技术，这是他们从未听说过的。现代音乐是1980年浪漫主义音乐解体后浪漫主义在各国传播和个性化的产物。因此，它代表着各种派别，有着完全不同的立场、观点和方法。他们在创作中的主要表现是突破和实验，是一种新的创作技巧和新的音乐语言的尝试和运用。那么，现代音乐的存在也是“声、声、乐”三位一体吗？这是一个值得深入研究的问题。结构主义的趋势在20世纪中叶达到顶峰。它强调研究的客观性和科学性，注重对文学文本本身及其与作者无关的“结构”和“关系”的研究，从而揭示文本表层结构下深层的结构意义。结构主义强调艺术作品的自律，并把形式作为艺术研究的对象。奥地利音乐理论家申克的音乐分析理论概念是以有机连贯理论为基础的。他把音乐作品作为一个有机的整体来分析，一个封闭和自律的系统，在这个系统中，构成音乐的元素是相互关联和相互依存的。他们达到了一种亲密的程度，不离开其中一个是无法解释的。新的方法论深入到音乐作品创作的微观领域，研究声音与声音、和弦与和弦的关系，探索音乐作品的内在规律。传统的观点是抛开彼此之间的整体关系，对其内部形式进行孤立的、静态的研究和调查。它是片面和分裂的。事实上，我们今天的大部分研究都是这样进行的。申克理论的提出对传统观念产生了巨大影响。他的“原始基本结构”由上层旋律向下的“原始线”和下层低音的“一-五-一”构成，这是任何音调音乐都必须具备的共同结构。工作中的所有其他结构和因素都是在此基础上得出的。与传统方法相比，申克的理论在一定程度上是进步的，但他片面强调“声音”本身，只注重对作品本身结构要素的分析，而忽略了音乐存在的意识和行为要素。因此，他不可避免地陷入了“自律论”的泥潭。新维也纳音乐学院的勋伯格在进入他创作的第二阶段后，发现为了保持无调性，有必要找到另一种足以取代调性的新的结构力。经过近十年的实验，他建立了十二音作曲法，即序列音乐技术，把“强化主题一致性”作为作品的结构力量。这是一种非常理性的创造方式。它刻意追求形式上的高度完美，并通过反思、倒退等方式改变结构和形式的顺序。然而，他的创作方法并不被称为“形式主义”，因为他主张表达理性的形式，并被归类为“自律”，因为正如勋伯格所说，“一件艺术品只有在把作者内心深处的情感传达给观众时，才能产生最大的效果，从而能够激起观众内心情感的激荡。”的确，在“形式”的背后，他们用独特的方法来表达一种特殊的“情感”。他们注重形式，但他们没有将形式与表达和情感相分离，也没有完全拒绝“他律”的内容表达。它以最理性的设计和最精确的内容，描绘了人们内心最深处和最隐秘的部分，这是一种真诚的表露。下面的斯特拉文斯基也在1935年的我的生活纪年中对他的音乐观作了精辟的陈述：“我认为，因为它最初的陈述，音乐基本上不能表达任何东西，无论是某种情感、心理、情感，还是某种自然现象等等.音乐现象对我来说只有一个目的，那就是建立事物的秩序，包括尤其是人与时间的协调这是他转向“新古典主义”风格后，在音乐创作中对形式、结构和秩序的强调。这与魏晋时期嵇康声无哀乐论的音乐美学相似。斯特拉文斯基晚年转向了序列主义，改进了“全序列”的单调而困难的纯形式方法，使序列方法更加灵活多样。斯特拉文斯基和勋伯格作为20世纪新音乐的先驱，他们的共同成就是打破传统的七音体系，探索所有其他音乐素材的可能性，开拓音乐创作的想象空间。自20世纪50年代以来，西方现代音乐中占主导地位的顺序主义和在“音乐本体”的口号下过分强调音乐自律并将声音材料的处理及其结构原则置于最高地位的理性主义思潮被称为“后现代主义”。如果现代音乐是有序的，如勋伯格的“12音系统”和梅贤的“有限转换”系统，它们取代了传统的大小音系统，而后现代主义走向无序、行为过程、复杂风格、广场、世俗和虚拟空间。随着“结构主义”的出现，以约翰凯奇和斯托克豪森等当代音乐家为代表的偶然音乐不得不暂停高度有序和有组织的音乐，代之以失去秩序控制和组织的“不确定性”和“偶然性”。时间和空间的概念以及音乐呈现的顺序被完全打乱，突出了即兴创作的任意性和偶然性。偶然音乐家高度赞扬汉斯瑞克的音乐美学，说“音乐作品中除了他的声音什么也没有。”“声音的结构或解构，或声音通过几个时间层的进展，是主题本身，这意味着声音的行为和生命”他们把音乐形式“自律”推到了极致。“声音无关紧要。声音不需要做任何事情或表达任何异议。声音就是印象。”他们还强调音乐的纯粹客观性，“让声音成为它自己，不应该被用作人工理论或表达人类情感的工具。”在他们的理解中，音乐和人类情感只是一种刺激和反射的关系，一种纯粹的无意识和机械的关系。音乐本身既没有目的也没有意义，它也不表达内容。它已经成为带有完全“不确定性”的“偶然音乐”。第一次演出是在1950年，四分三十三秒是约翰凯奇偶然音乐的一个极端片段。在演出中，钢琴家克里曼没有在舞台上演奏任何声音，只是合上盖子，在33秒、2分40秒时又打开了盖子。观众不知道作品会是这样的。因此，从耐心、惊讶到愤怒，他的心里发生了一系列的变化并表现出来。这构成了凯奇作品的全部内容。音乐已经发展成这种形式。它还能叫做音乐吗？凯奇认为音乐应该打破人工控制。有价值的是事物或生命本身。正如他在寂静一书中所说，“创作音乐的目的是什么？当然，它不是处理各种意图，而是处理声学。换句话说，答案必须是反理论、有意义或无意义的游戏。然而，这个游戏是对生命的肯定。不是试图使混乱有序或表达创造的价值，而仅仅是一种让我们注意到我们个人正在经历的生活的方式”基于这一想法，他在创作中使用了偶然和随机的方法。他的目的是让每个人都听生命和自然的声音，而不是人为控制。这种典型的后现代主义深刻地反映了音乐存在的“自律”观。它抹杀了艺术与生活的界限，消解了艺术高于生活的等级限制，解除了人为的声音控制，与后现代主义的反审美意义不谋而合。尽管对偶然音乐有不同的看法，但它打破了传统，是任何可能的想法，并且应该对所有学科都有指导意义。科普兰曾将现代音乐概括为：“反传统是现代音乐的重要特征之一，大多数现代音乐不是或不仅仅是基于传统意义上的美的表达。在几乎所有现代作曲家的心中，音乐近乎自律。这只是一种声学运动，一种力量的展示和情感的表达。”概念音乐、环境音乐、行为音乐、复合风格音乐或偶然音乐后的多元化音乐大多符合这一规律。然而，音乐家随心所欲的“自由”付出了观众“损失”的代价(德国出生的捷克作曲家库普科维奇)。情境本身的更新已经成为一个目标，而被视为“新规范”的前卫技术也变得非常容易模仿。显然，前卫的贬值已经成为人们必须正视的现实。因此，音乐被迫再次“回归”。简而言之，“后现代主义只不过是对现有价值体系表现出强烈的批判意图；同时，这也是对人们价值观和思维方式的多重分化的回应。”作曲家重视和强调的“声音”本身也在这一时期得到了充分的发挥。总的来说，对这一时期音乐存在方式的理解仍然集中在强调声音形式的“自律”观点上。经过一系列的尝试和创新，西方后现代音乐在20世纪90年代后逐渐沉寂下来，作曲家们在音乐创作中变得不那么盲目和深思熟虑。片面追求新奇的声音和困难的技术不再是创作的基本意图。感性与理性的结合以及现代性在可闻性基础上的凸显是现代创作遵循的原则。就中央音乐学院举办的国际现代音乐节而言，自xx年以来已经成功举办了三次。电影节上提交了大量作品。然而，相比之下，我们可以清楚地看到作曲家的创作理念已经发生了变化，他的作品日趋成熟。音乐不再是对声音形式的片面强调，而是音乐三要素的结合：形式、意识和行为。创作的音乐既有听觉又有新鲜感。此外，民族化的音乐语言得到了强调，传统音乐得到了普遍的重视。目前，所有国家都在促进本国音乐的发展。在创作中将传统与现代相结合已经成为一种不可阻挡的趋势。我们对现代音乐的理解和欣赏应该基于世界文化的视角。随着全球一体化进程的加快，各种新的音乐趋势、新的音乐语言、新的作曲技术和新的音乐风格的现代作品将越来越快地呈现在我们面前。各种现代、传统和民族音乐已经成为全人类的精神财富。世界音乐将会越来越快地被整合、发展和改进。在这种冲击下，我们如何在保持自己风格的同时敢于突破和创新，如何把握这一切，仍然值得思考。这篇文章更多的是对_ _的回顾，而不是展望。我相信我们的音乐创作者已经准备好迎接新的挑战。_:(1)论音