塔洛论文关于《塔洛》一片云是我的天论文范文参考资料

塔洛论文关于塔洛一片云是我的天论文范文参考资料 张斌宁Text/Zhang Binning 塔洛(Tharlo，xx)是一部改编自导演万玛才旦同名原著小说的藏语电影作品。影片以放羊人塔洛【西德尼玛饰）进城办 _为线索，围绕他在县城里“邂逅”的一段情感，将塔洛关于个人身份的错位遭遇、关于生死价值的疑虑纠结以及个体*的苏醒，用隐喻的方式和盘托出。全片使用黑白影像，视觉风格简洁通透而不单调，叙事平缓克制，节奏虽无起伏，却剧力十足，情绪铺陈渐次到位，完整概括地描述了作为藏地传统文化生态象征的“最后一位放羊人”在现代文明面前的身份迷失与尴尬“失语”。同时，万玛才旦也以他那种温和但意味深长的方式，向观众呈现了他自身关于个体身份既荒诞又真实的思考。 现实：身份与* 影片中，塔洛是一位专职替老板放羊的人，他与几百只羊共同生活在远离城区的山谷地带，白日里取水、赶羊、发呆，夜里放炮仗驱狼、收音机听曲、独自饮杯。他清楚记得羊群的总数，哪是公，哪是母，多少羊羔以及还有多少怀胎腹中。对塔洛而言，羊群于他意味着一切，正是通过日复一日的放羊行为，塔洛得以确认自己的身份和价值。换句话说，他的存在感与羊群的安危息息相关。然而在这种貌似平静、均衡的生态关系中，塔洛其实还有一脑门官司弄不清楚。譬如他会怀疑自己的价值，这种通过消耗生命为别人带来巨大收益的劳作行为，是否就是他一直以来能够倒背如流却不甚明了的为人民服务我们因此发现，塔洛并非没有任何主体意识的“原始人”，他其实非常在意自身相对于他人的价值，因为这直接关乎生死大义，正如他对*长多杰（扎西饰）的发问，这么替别人放羊，死了的话究竟算是“重于泰山”还是“轻于鸿毛”显然，在塔洛的世界里，生死大义的界定无疑是对自己身份的最好确认。他并不甘于以“轻于鸿毛”的方式谢幕，如有机会，他肯定要为自己画上“重于泰山”的句号。 事实上，关于身份的追问一直是万玛导演垂青的主题，它曾以不同变调出现在之前的几部作品中。静静的嘛呢石(xx)里，小*通过“唐僧*”故事中的孙悟空来确认自己，他也想要“护送”老*去往西藏朝圣；寻找智美更登）(xx)里，通过一路寻访“智美更登”这个角色及其承载的含义，在抽象层面上探讨了藏族传统文化身份逐渐失效的事实；随后的老狗(xx)中，这一意象更为明确和坚决，藏獒是界定藏族牧人的符号象征，老父亲誓要与衰老的纯种藏獒不离不弃，儿子却要将狗卖掉要脱离自己的文化，结果则是灾难性的他无法生育！换言之，藏族传统文化也将难以为继。而在塔洛里，这个意象变成了放羊这一日常行为，它没有“老狗”那么极端，没有“智美更登”那么宏大，也没有“唐僧*”那么具体，它以略带哀婉的姿态缅怀了藏民族日常行为方式的衰败，对与之相应的藏民族日常身份的消逝留下一丝无可奈何的叹息。 戏剧性时刻出现在塔洛对自己身份调整之时，也就是他的*被唤醒的时刻。因为要拍 _照片，塔洛在县城发廊里结识了藏族姑娘杨措（杨秀措饰），后者出于职业特征的一句有意无意的撩逗，点燃了塔洛沉睡许久的*，他或许是第一次真正意识到了作为男性的存在。现实的另一个维度徐徐展开，此时的塔洛需要用经济概念重新塑造男性身份，原有的平衡急转直下。他卖了羊，将16万元所得尽数交给杨措，将自身投入“文明社会”那张复杂的*之网中，笨拙地想要扮演好新的身份。然而，现实何其残酷，杨措携款逃离，塔洛这个藏语本意“逃离的人”的汉子却坠入现实的虚空之中。没有了羊，他不再是传统的放羊人；没有了钱，他也失去了进入文明社会的“ _”。正如影片结尾喻示的那样，形象已经焕然一新的塔洛只能驻留在两种现实之间的小路上。没有身份，便没有了接近现实的通道。而所有这些，都因为*的释放。 符号：镜子与辫子 作为一部在形式上颇多考量的作品，万玛导演在影片中运用了大量的视觉符号来强化他的诉求，这其中尤以对镜子和辫子的运用最富意味。众所周知，镜像出现在影片中时，通常与电影的能指结构和认同机制相关，当观众清晰地意识到自己无法与镜像中的角色共享视点时，电影的“象征界”由此生成。正是借助这一机制，万玛才旦利用镜像给塔洛制造了第三重“现实”，加剧了他在“文明”社会的错位感，即，远离尘嚣的山谷（塔洛自足自在的世界，属于他的现实）、纷乱无序的县城（相对于山谷的“文明”社会，塔洛在这里会产生第一次身份错位，譬如*在照相馆门口对他的盘查），以及镜像中的世界（“象征界”，塔洛所有的美好瞬间和无情现实都在这里完成）。 第一次有意味的镜像出现在杨措为塔洛干洗头发的时刻，他们俩占据银幕左侧，一起分享镜框内的私密空间，而右侧更多的现实空间里布满了流行文化的痕迹，那些明星招贴作为消费符号清晰无误地指认着杨措的身份和*。不过就在这个充满矛盾与隐喻的构图里，画面形成了一种微妙的平衡与和谐，两个不同社会层面的“底层人”彼此间升腾起细腻感人的情绪，有那么一瞬间，笔者甚至希望洗头的过程能一直持续下去。另外一个值得铭记的时刻是，他们俩隔着街道彼此相望的画面。这个镜头起初是假扮成杨措的主观视角，将观众置于杨措的位置，从发廊内部通过门框注视马路对面的塔洛，让我们直观地感受到塔洛单纯的*和内在的羞涩。不过随着另一位客人推门进入店里，杨措突然从银幕右侧闪身入画，观众始知这也是一个镜像，刚刚那一幕其实是她在暗中窥视塔洛。换句话说，前面的画面并非角色间的两两相望，塔洛不过是像一个猎物那样被暗中窥伺的杨措所注视，也就是说，他们的短暂“情感”起根儿上就是“单向度”的。正因为此，笔者认为这是导演的一个布局缜密的设计利用镜像认同机制的漂浮特征和虚幻性，导演善意地想让观众去相信这两人间即将产生真正的情感，所以这也可以看作是关于他们结局的最早伏笔。最温馨的镜像场面出现在塔洛与杨措共宿一宿后的清晨，我们先是看到一对脚交织在一起，然后塔洛小心翼翼地从沙发上起身，拎着衣服出画，前景处放在火炉上的水壶冒着热气，俨然一副日常家居生活慵懒零散却不乏温度的写照。值得注意的是，这个镜像画面几乎占满整个银幕，相当于发廊里的镜框与银幕画框完全重合，也就是说，导演塑造了一个实实在在的“象征界”。在这里，塔洛度过了他最美丽的时刻，然而终究是镜花水月，一场空而已。正如其后的另一个镜像时刻，同一机位、同一角度，塔洛裸身从沙发上醒来时，杨措早已不知所踪。镜像世界就像一场梦，塔洛终究得要从这第三重“现实”中醒过来。 如果说镜子是用来折射塔洛与外部世界的关系，那么辫子就是从生物性上界定他身份的绝佳符号。曾几何时，辫子是藏族男性最易识别的形象符号，属于传统身体文化系统的一部分，随着现代文明的冲击，辫子沦为一个滞后文明的象征，影片中，正是它指认着塔洛与传统文化生态的关系。然而何其脆弱，当塔洛决心进入“文明”社会的时候，他新的身份塑造行为的第一步就是剪辫子。孰知这种硬性改造只能是“治标不治本”，被剃光了头的塔洛仍然习惯抽呛人的卷烟，仍念念不忘要为杨措唱拉伊；而后者却喜欢带有薄荷味的女士精致*，钟情于随着藏式rap的节奏呼啸几声。 除了镜子和辫子，影片也利用其他视觉符号建构有意味的空间。譬如在*里那个四平八稳的固定长镜头中，一根烟囱从中间将画面左右分开，塔洛与多杰局长各居一边，一个是没有 _明的角色，一个是赋予他人身份的权力角色。同样在最后的*场景中，构图如出一辙，不过是换成了镜像。可是在这里，塔洛与多杰局长仍不能够分享同一个空间，他们中间依然矗立着那根烟囱宛如身份的某种姿态。 “褪色”的藏地，“失语”的塔洛 塔洛的黑白影像看上去纯粹肃穆，为观者呈现了一出深沉苍凉的藏域景观。据万玛导演在杭州点映会上的解释，选择黑白影像的原因首先是因为考虑到黑白比较接近塔洛的状态，也预示着这个角色非黑即白、简单对立的价值观，正如他对“重于泰山”和“轻干鸿毛”，对“好人”和“坏人”的理解那样；其次是为了将藏地本身炫目的色彩过滤掉，譬如那些鲜艳的经幡、哈达、服装、广告以及大街上对比强烈的门头招牌等，以免这些视觉杂音削弱观众对角色的感知。这些解释固然有合理的地方，但认为，这种黑白处理或许与导演的某种创造性直觉有关，即，他试图通过黑白影调把遭受现代文明冲击的藏地文化以艺术手段定格下来并赋予某种经典价值。众所周知，现代文明一个不成文的逻辑就是，黑白似乎“天生”比色彩更有艺术性，更具审美价值，在审美层级上也占据更高的位置。如果想要赋予某个事物“神性”光辉，最简单的方式就是将其黑白化。因为黑白意味着色彩的褪去，也即时间的逝去；黑白状态就是时间留在现实身上的痕迹。从这个角度看，塔洛的黑白影像就不仅诗意，而且悲壮了。这也解释了为何影片在整体情绪上给人一种惆怅、伤感的感觉恰好与影片主题不谋而合。 不过，导演的解释也暴露了这样一个问题，即，万玛才旦作为创作者对现实的“粗暴”改写。他用貌似纯粹的影像和“类纪录片”似的现实主义风格置换了当下藏地文化鲜活的一面，一厢情愿地为藏地传统文化形态的消逝寄上个人哀思。好在，他允许杨措逃离此地，并没有武断地加诸道德判断，拉萨、北京、香港藏族青年毕竟还有追寻另一种生活和另一种身份的可能性。 影片还以一种耐人寻味的方式呈现了关于身份的隐喻，就是塔洛可以使用流利的汉语，用诵经一般的感觉背诵为人民服务，他这种 _的超群记忆力令多杰局长错愕不已。悬置在这里的意义是，虽然塔洛几乎可以称得上倒背如流，但其中的指涉他却并不清楚。最吊诡的是，多杰局长也未能给他一个满意的答案，即一个人的价值所在。多杰关注的只是外部身份的合法性，塔洛想要的却是如何定义个体价值。在塔洛的执念里，只有一个人相对于他人的价值，似乎才能作为个体身份合法性的唯一标准。所以，当塔洛失去所有羊群、杨措、辫子和16万元钱的时候，他作为个体身份的合法性已不复存在，那神奇的“记忆”也瞬间遁迹无形他不再能够背得