试论孙悟空形象的形成和演变(第三辑)

试论孙悟空形象的形成和演变(第三辑)西游记源于唐僧玄奘只身赴天竺（今印度）取经的史实。唐太宗贞观元年（627），年仅25岁的青年和尚玄奘从长安出发后，途经中亚、阿富汗、巴基斯坦等国家，历尽艰难险阻，最后到达印度，于贞观十九年（645）回到长安，带回佛经657部。玄奘此次西天取经前后十九年，行程几万里，是一次传奇式的万里长征，在当时社会轰动一时。以后玄奘口述西行见闻，由弟子辩机辑录成大唐西域记十二卷。大唐西域记主要实录玄奘路上所见各国的历史、地理及交通，没有任何故事情节。及到他的弟子慧立、彦琮撰写大唐大慈恩寺三藏法师传，对取经事迹作了夸张性的描绘，并为玄奘的经历增添了一些带神话色彩的故事。此后，随着唐僧取经的故事在民间广为流传，其虚构成分也越来越多，并成为民间文艺的重要题材。如宋时的南戏陈光蕊江流和尚、金代院本唐三藏、元代刊行的话本大唐三藏取经诗话，杂剧中元代吴昌龄的唐三藏西天取经、元末明初无名氏的二郎神锁齐大圣等以此为题材的作品，为西游记的创作奠定了重要的基础1。正是在此基础上，吴承恩经过艰苦的再创造，完成了这部令中华民族为之骄傲的文学巨著。 孙悟空作为西游记中最主要的人物之一, 代表着古代中国人的善良、正义、不阿的情怀和追求，这更使他成为学者们一直以来的研究对象之一。 学术界对孙悟空的形象研究非常丰富，对其评价至今众说纷纭，莫衷一是。目前，关于孙悟空的形象大致有七种代表性的观点：(1)“安国医国”、“诛奸尚贤”；(2)“人民斗争”的代表；(3) “西天取经”的完成者；(4)坚持反抗，追求光明与正义的代表；(5)新兴市民阶层的代表；(6)向封建统治阶级实行投降的投降派；(7)前(大闹天宫)后(西天取经)矛盾的艺术形象2。 显然，西游记作为一部由民间故事发展而来的神魔小说，是吴承恩在元明时代流行的话本、戏曲等资料的基础上完成的，时代因素在这部作品中留下了明显的痕迹。同时，吴承恩在创作西游记的过程中，其自身所受的传统文化教育也有着不容忽视的作用。所以本文将把孙悟空放入中国社会发展的历史时间中，从原型着手，分析其形成、发展，并在历史的演变中对孙悟空形象进行讨论分析。 二 孙悟空形象简析 1、孙悟空原型的讨论 孙悟空，这一突破传统中国想象的形象在给人惊喜的同时也让人疑惑。其原形到底来源于何处？对此，有很多学者提出了自己的见解，并由此形成几大流派。 （1）孙悟空原形是印度神猴哈奴曼。提出这种观点的学者是胡适先生。1923年，他在西游记考证中说：“我总疑心这个神通广大的猴子不是国货，乃是一件从印度进口的。也许连无支祁的神话也是受了印度影响而仿造的。”3因为记载无支祁神话的太平广记是根据唐人李公佐古岳渎经所作。唐代本就是印度文化传入的鼎盛时期，李氏的书也不是一部可信的古书。胡适先生在印度最古老的史诗罗摩衍那中找到一个神猴哈奴曼。哈奴曼保护罗摩王子，征服了楞伽的敌人，夺回悉达，陪他们凯旋，回到阿约爹国。罗摩凯旋后感谢哈奴曼之功，赐他长生不老的幸福。这样哈奴曼也算修成“正果”，“大概可以算是齐天大圣的背景了” 4。胡适先生的这种“外来说”也称“印度传入说”。季羡林先生在印度文学在中国和印度史诗罗摩衍那两文中对胡适先生的看法表示赞同。但事实上，在季羡林先生翻译罗摩衍那之前，中国并没有罗摩衍那的汉文译本，那么明人吴承恩笔下的孙悟空受到哈奴曼的影响从何说起？而且唐代印度佛教大举传入中国，跟随其传入的东西必然是有利于佛教传播，并能够为佛教传播服务的。罗摩衍那则属于婆罗门教。印度佛教一直把婆罗门教当作“外道”对待，所以佛教不太可能鼓励和帮助“外道”的罗摩衍那东传，相反还会存在无形的阻碍和有意的限制。同时，西游记作者在书中表现出了对释典翻译文学、印度佛教哲学、中国佛教历史以及唐代西域地理情况知识的不了解。连佛教的基本内容都不了解，当然更不可能熟悉罗摩衍那。由此说明吴承恩没有可能直接接触到罗摩衍那。 （2）孙悟空原形是中国神话水怪形象无支祁。鲁迅先生提出了不同见解，认为孙悟空形象由无支祁演变而来。鲁迅先生在中国小说的历史变迁中提出，作西游记的人并未看过佛经；中国所译印度经论中没有类似故事；作者吴承恩熟悉唐人小说，西游记中受唐人小说影响的地方不少。所以鲁迅先生认为孙悟空形象应当来自中国民间传说。举唐朝人李公佐小说古岳渎经中的水怪无支祁为证，唐代就出现的类似猿猴的无支祁形象，具有“金目雪牙，力逾九象，搏击腾窜疾奔，轻利倏忽，闻视不可久”5的特点，则孙悟空原形已经具备。直至吴承恩时代的传说里，无支祁还在淮扬一带作怪。6由此可以认定孙悟空必然是在中国本土由此演变而来的。以鲁迅先生为代表的这一说法被称为“本土说”，也称“民族传统说”。目前，这种说法在学术界居多。但是无支祁的形象乃是一个水怪的形象，他在淮扬地区破坏人皇大禹治理水患，最终被大禹收服镇压在淮水下游龟山之下。这样一个反面形象是怎样演变成智慧、乐观、勇敢的孙悟空形象的呢？这中间的过程显然还需证据考证。 （3）“综合典型说”。1979年季羡林先生在对罗摩衍那与西游记的关系进行辨析后认为：“孙悟空这个人物形象基本上是从印度罗摩衍那中借来的，又与无支祁传说混合，沾染上一些无支祁的色彩。这样看恐怕比较接近事实。” 7中国神话研究家袁珂先生指出：“大抵哈奴曼既为印度民间艳传之英雄，其事迹复经演为戏剧，则流传中土，作者取以为本主角造像，亦属可能。又缘承恩生长淮安，而无支祁神话之产生地复正属淮泗区域，则作者从而获得暗示，以创此一伟大神话英雄，亦在情理之中。” 8此外，对古今中外文化与科技的研究表明，在古代，世界各民族的相互影响与往来交往，每每有出人意料的可能。神猴形象也可能是属于全世界文化的共有综合形象。总之，孙悟空的形象应该是个受多元文化影响兼收并蓄的艺术典型。 近百年来，关于孙悟空形象的原型研究始终包括文化原型和现实原型两个层面，而现实原型也是人们关注的重点，影响较大的有两种说法： 一种说法是唐代高僧“释悟空”说。释悟空的俗家姓名叫车奉朝，公元751年随张光韬出使西域，因病在犍陀罗国出家，公元789年回到京师。释悟空较玄奘晚了40多年，但是他的出境地点，也始自安西，回来时在西域从事翻译和传教活动多年，留下了许多事迹和传说。有学者认为，在“取经”故事漫长的流变过程中，人们逐渐将释悟空的名字与传说中陪同唐僧取经的“猴行者”的名字联系并捏合在一起，逐渐形成了“孙悟空”的艺术形象。 另一种说法就是“石盘陀”说。哈尔滨师范大学中文系教授张锦池在研究取经故事流变过程后得出结论，认为孙悟空的现实原型为三藏法师传所载，玄奘西行最困难时所收胡人弟子石盘陀。理由是：孙悟空之于唐僧和石盘陀之于玄奘，(1)向导作用相类；(2)解决危难作用相若；(3)行者身份相同；(4)师徒间微妙关系相似；(5)石盘陀乃胡僧，胡僧与“猢狲”音近。9在宗教思想指引下，“唐僧取经，胡僧帮忙”易传为“唐僧取经，猢狲帮忙”，从而为玄奘取经故事的神魔化提供了契机。 孙悟空原籍在学术界可谓众说纷纭，除以上说到的几种，还有古羌族猴图腾说、藏传密教说、源于西北说以及孙悟空是“福建人”、“山西人”、“甘肃人”等说法，无论哪种说法，都有其研究的价值。文学艺术创作源于生活，高于生活，孙悟空形象演变的过程不仅只是某一个地区的猴子。很明显，作者在写西游记之前参考了很多文献，最终才创作出人、神、猴一体的形象。即所谓的“杂取种种，合成一个” 。 而这一中国文学史上独一无二的典型形象的创造，是建立在中国文化底蕴非常丰厚的基础上的。所以，我们更要从西游记完成之前，孙悟空形象在历史中的演变过程来看孙悟空形象的形成。 2、孙悟空形象演变 南宋时期大唐三藏取经诗话中出现的“白衣秀才猴行者”应是吴承恩创造孙悟空的雏型。猴行者作为取经过程的护法形象出现，使玄奘取经故事脱离了历史原型，给取经故事增加了丰富、神奇的内容。这位猴行者不仅是“妖”、“精”，而且是一位学问渊博、文质彬彬的秀才，诚心保护唐僧西天取经。他自称花果山紫云洞八万四千铜头铁额猕猴王，能知过去未来之事，还知道西天取经有百万程途要经过三十六国，多有祸难。他能广施法力，将玄奘等六位凡夫俗子带到天上水晶宫赴斋。大梵天王赠给猴行者的隐形帽、金锡镮杖、钵盂三件法宝在西天取经、降妖伏怪、征服险阻过程中也发挥了巨大作用。同时，在整个西天取经过程中，他一直和法师患难与共，结伴同行，从东土一直走到西天。这样的形象比那些来无影去无踪、虚无飘渺的人物更能让人感到亲切、生动。虽然在这个猴行者身上“人情味”还不够浓，个性特征还不够鲜明，但与以前的神话形象相比，已经是大大前进了。尽管这个号称“花果山紫云洞八万四千铜头铁额猕猴王”的白衣秀才的“神”与“形”，名与实常发生矛盾，但是诗话中的猴行者已经初步具备了吴承恩西游记的雏型。而必须注意的是，在诗话的猴行者身上，人、妖、猴三种艺术因素并没有得到很好的统一，直到西游记平话和杂剧西游记中，才有了新的飞跃。 与宋代相比，元代是西游记成书过程中的重要环节。这一时期除了有西游记平话等话本之外，戏曲也为西游记的成书和完善做出了贡献。如金院本唐三藏、元吴昌龄唐三藏西天取经、元末明初杨景贤西游记杂剧等，都为吴承恩最后写定西游记提供了广泛的素材。元代在西游记成书过程中的最大贡献是，冲淡取经故事中的宗教色彩，增强传统文化的内容，以受众喜闻乐见的形式对西游记的文化选择做出规范。 这个阶段的孙悟空形象的主要表现：（一）反对天宫；（二）变化无穷；（三）救人之难。所谓反对天宫，主要表现为已经有了比较完整的大闹天宫的故事。所谓“变化无穷”，是指孙悟空不仅仅能变作某种物类，而且在变化时能与猴子的自然特征联系在一起。所谓“救人之难”，是指孙悟空不但能降妖伏怪，而且还能救人危难，抱打不平。如在杂剧西游记里，当裴太公的女儿被黑猪精拐走时，他便自告奋勇捉拿妖精，救回裴女，使裴氏父女得到团圆。 从杂剧西游记的总体倾向看，虽然也歌颂了孙悟空的能力与正义感，但对他的反天宫的行动，却并不表示肯定。当玉帝派天将捉拿他时，立场马上转到天宫正统的一边。威力无穷的齐天大圣，很容易被天兵捉获，而且被擒后马上磕头求饶。在全剧结束时，更有这样一段话：“犯天条齐天大圣，盗仙酒罪犯非轻。盗灵丹合当斩首，罚阴司不得超升。尊上帝好生之德，再休题妄想贪嗔。从今后改恶从善，朝上帝礼拜三清。”10 综观全剧，其中表现的爱憎很不鲜明。由此也使剧中人物性格显现出前后不一。 杂剧西游记中的孙悟空号称通天大圣（其大哥为齐天大圣），其反抗性格比较鲜明。他豪迈地说：“一自开天辟地，两仪便是吾身。曾教三界费精神。四方神鬼怕，五岳鬼神啧。九天难捕我，十万总魔君。” 11而他平时过着的是 “喜时攀藤搅葛，怒时扰海翻江”12的，自由自在的生活。他还偷了太上老君的金丹，“九转炼得铜筋铁骨，火眼金睛”。后来，虽然玉帝派天兵天将围剿他，他却一直英勇奋战，不倒旗鼓。战败则俘，被压山下后，仍然反心不泯。当唐僧把他救出来时，他立刻想回花果山去。特别值得注意的是西游记杂剧中的孙悟空神通广大、变化多端的本领。他一个筋斗能去十万八千里路程，有变三头六臂的本领，还能灵巧地爬上树去“化作个焦螟虫”。他的武器也变成一条运用自如的“生金棍”，不用时可以变小放在耳朵里。这种“筋斗云”、“生金棍”、“焦螟虫”以及“攀藤搅葛”、“搅海翻江”的神通，都为小说西游记塑造孙悟空时所继承13。但是杂剧中孙悟空的反抗性格还有很大局限性，他到大宫盗仙丹、仙酒仅仅是为了快活受用，没有什么明确的反抗目的。而且在他身上残留的妖性还比较浓。当唐僧把他从花果山下救出后，已经拜唐僧为师，他却背着唐僧说好个胖和尚，到前面吃得我一顿饱。同时，他还是个下流不堪的好色之徒。他不仅霸占了金鼎国王之女为妻，而且在西天取经路过女人国时，被美女缠住，便起了凡心。如果没有金箍咒的禁制，他便破了戒。过火焰山时，听说铁扇公主的美貌，便打听她有没有丈夫。一见铁扇公主便要与她婚配，说一些庸俗不堪的话。致使铁扇公主发怒，不肯借给扇子。这些情节，虽然在整个剧本中不是主导，也不曾在吴承恩的西游记有所表现，但却从另外一个侧面反映出从当时孙悟空形象到西游记中的孙悟空形象有着相当大的改变。 3、西游记中的孙悟空形象 在西游记中，孙悟空经历了一个由“猿”到“人”的发展过程。所谓“猿”，是指具有神话色彩和妖性特点的“猿猴”形象。所谓“人”，是指具有人的思想感情和性格特征的神话艺术形象。明代吴承恩在对孙悟空形象的再创作中保留了这变化中的特点。 首先，西游记中的孙悟空率性而为。在前七回里，孙悟空对当时社会基本的秩序原则缺乏最基本的认识和了解，面见玉皇大帝并不拜伏参见，只“唱个大喏”14，后来还说出“皇帝轮流做，明年到我家”15这样的话。在取经路上，孙悟空仍然保持这个性格，不论是天界的权威、佛教的神灵，还是凶恶的妖魔，他一概不放在眼里。第三十三回“外道迷真性 元神助本心”中，他为了骗取两个小妖的宝贝，竟要玉皇大帝把天给他装半个时辰，还威胁说“若道半声不肯，即上灵霄殿，动起刀兵！”16对于降妖除魔，更是玩耍一样的游戏，所以也无怪猪八戒在六十七回“拯救陀罗禅性稳 脱离秽污道心清”中说“你看他惹祸！听见说拿妖怪，就是他外公也不这般亲热，预先就唱个喏。”17 然而，一向率性而为，敢与天斗的“齐天大圣”孙悟空为什么会甘心跟随玄奘西天取经，最后受封“斗战胜佛”，回归天界的规范系统呢？这一似乎前后矛盾的变化成为当前研究者们研究的重点，或认为孙悟空是向封建统治阶级投降的投降派，或认为孙悟空是被迫冒险换取自由之身的悲剧人物。18但是纵观审视，从大闹天宫到西天成真成佛的过程正是从石猴孙悟空到人类的自由精神与秩序精神的矛盾统一。 孙悟空本是天生的石猴，受天真地秀、日月精华之感，承灵通之意，是一个“自然”之所在。要求自由，超越限制乃是其自然禀性和本能。对自由的追求、对本真天性的保持，伴随着孙悟空的每一个成长阶段。一出生不是向任何人顶礼膜拜,而只是“拜了四方”19。之后他不受任何人统治,率领花果山的一群猴子,过着“不入飞鸟之丛,不从走兽之类,独自为王,不胜欢乐”20自由自在的生活。甚至连阎王老子管着他也觉得不服,大声宣布:“了帐! 了帐! 今番不服你管了!”21 玉皇大帝知道后以招安的方式两次想收服这个自由的精灵：一次用不入流的小官哄骗孙悟空替他养马,另一次是空给了“齐天大圣”的名号,却没有任何实际权力,连蟠桃会也不请他参加。于是孙悟空大闹天宫，以破坏表达心中的不满。这种行为的理由可以被理解，毕竟作为个体生命价值的存在，是人存在于社会的根本。但是孙悟空这种率性的行为必然不为社会道德体系所容忍，因此少不更事的石猴终于被如来佛祖收服在五行山下，用五百年的时间反思。 五百年后孙悟空被三藏从五行山下救出，开始西天取经的行程。最初孙悟空还是任性妄为，第十四回“心猿规正六贼无踪”，刚出五行山便打死六个剪径强徒，被三藏斥责“只因你没收没管，暴横人间，欺天诳上，才受这五百年前之难。今既入了沙门，若是还像当时行凶，一味伤生，去不得西天，做不得和尚！忒恶！忒恶！”22孙悟空便“使一个性子，将身一纵，说一声老孙去也！三藏急抬头，早已不见。”23幸而在东海龙王处听得教诲，细一思量还是返回三藏身边以求正果。如此可见，孙悟空虽生性自由，但还是重情懂理。纵然戴上紧箍，被逼不能生出退悔之意，很是恼火，却还是一贯听教懂理。 此后行程中的孙悟空，历经八十一劫难、耗过十四载春秋，其自然本性中任性妄为的成分日益减少，遵守道德规范的时候渐多。 这一点在“三打白骨精”的第二十七回到第三十一回中表现尤为明显。在第二十七回中，肉体凡胎的唐僧不识人与妖，在孙悟空三次打死白骨精时，责怪他是“平人打死一个又打死一个”， “无心向善之辈，有意作恶之人”24，一纸休书赶走孙悟空。这时孙悟空“独自个凄凄惨惨，忽闻得水声聒耳，大圣在半空中看时，原来是东洋大海潮发的声响，一见了，又想起唐僧，止不住腮边泪坠，停云止步，良久方去。”25从他这时徘徊和犹豫，内心激烈斗争，我们看到了一个心中挂念唐僧，心头打上了“孝亲”观念烙印的石猴形象。这时的孙悟空再也不像戴金箍前，一点气也受不住，“说声去也”26便无影无踪。 孙悟空回到水帘洞，可惜物是人非事事休，他的子孙在人的压迫下几乎如鸟兽散，所剩无几。孙悟空当时的悲凉心情可想而知，但他重新振作，重树齐天大圣大旗。看起来他又要与对他造成伤害的社会为敌了，然而实际上不过是想安居一隅，逍遥自在而已。直到猪八戒找他去救师傅时，才向猪八戒表白心声：“我老孙身在水帘洞，心逐取经僧。”27而且在与猪八戒过海救师傅途中，更要下海去“净净身子”，只因 “这几日弄得身上有些妖气了，师傅是个爱干净的人，恐怕嫌我”28。这充分表明了孙悟空的心性成熟，不再是往日说来就来说走就走的随性，也不再是有仇必报的气盛，而是想着未完成的取经事业，考虑着师傅的感受，如在本部分他自己所说“一日为师，终身为父。父子无隔宿之仇”29。这更多是对社会道德秩序的认知和领悟，显示出孙悟空在一定程度上放弃了以往率真自由的天性，正是社会责任感增加的体现。 这个“赶走，回归”的过程，标志着孙悟空充满自由精神的性格里，秩序精神明显形成。由此可以说，原本孤立于社会体系之外的孙悟空开始了他融入社会体系的进程。作为不再是单纯自由身的孙悟空开始融入社会，要照顾的就不再仅仅是自己一方的安康，而开始负有一种社会责任，需要做得更多的是维护这个社会秩序。 此后的孙悟空帮助太子找回父亲（第三十七回“鬼王夜谒唐三藏 悟空神化引婴儿”），为解救受苦僧侣与妖魔斗法（第四十五回“三清观大圣留名车迟国猴王显法”），三借芭蕉扇解除火焰山危机（第五十九回到第六十一回），比丘国里擒妖救小儿（第七十八回“比丘怜子遣阴神金殿识魔谈道德”），为清正郡侯上天求雨（第八十七回“凤仙郡冒天止雨孙大圣劝善施霖”）。这些种种，正是说明了孙悟空从一个自由逍遥的局外人角色逐步变成了一个有担当的“齐天大圣”。 而且这个融入了社会的孙悟空并不是一味盲从统治者，对以玉皇大帝为代表的上天神佛服服帖帖。他仍旧敢于斥责取经的实际组织者观音“太惫懒，该他一世无夫”30，也曾取笑西天最高统治者如来是“妖精的外甥”31。在凤仙郡，知道无雨的原因是郡侯在玉帝下界之日“将斋供喂狗，又口出秽言，玉帝即立三事记汝”32，但还是因为郡侯“十分清正贤良，爱民心重”33，帮助他上天请雨。正直，率真的特点仍然存在于孙悟空的性格中，甚至第一百回“径回东土 五圣成真”，孙悟空终于得到社会对其存在价值的中肯评价时，仍心心念念取下束缚他自由身的“金箍儿”，向师父道：“此时我已成佛，与你一般，莫成还戴金箍儿，你还念甚么紧箍咒儿掯勒我？趁早儿念个松箍儿咒，脱下来，打得粉碎，切莫叫那甚么菩萨再去捉弄他人”34。 综上所述，从石头中出生的孙悟空斗妖战魔，保护唐僧到达西天，功成名就，被封为“斗战胜佛”。这是一个天生自然个体向社会人的演变过程。 三 孙悟空形象的形成背景 从西游记文本出发的解读可以表明孙悟空形象在书中的意义，但我们还需从孙悟空形象的形成背景上入手讨论。作者吴承恩的身世背景影响了他对孙悟空形象特点的取舍，也指导着他对孙悟空形象的再创作。同时，明代中后期的社会环境也给了孙悟空形象形成的思想背景。 1、作者身世背景 吴承恩作为西游记故事的最后搜集整理者,在其小说中亦渗透着他的思想和喜好，其中孙悟空形象更是体现着他的文化背景和道德视角。所以，分析孙悟空形象也不得不提到吴承恩个人的身世背景。 吴承恩，字汝忠，号射阳山人，淮安府山阳（今江苏省淮安市）人，约生于明代弘治十三年至正德初年之间（15001510），约卒于万历十年（1582），是西游记最后的写定者。吴承恩的曾祖父、祖父都是读书人，任过县学的训导、教谕。但到了他父亲吴锐这一辈，由于家贫困，出赘徐家，“遂袭徐氏业，坐肆中”，当起了小商人。尽管如此，吴家却不失读书的传统。据说其父吴锐为人正派，好读书，好谈时政，对吴承恩产生较大影响。吴承恩从小就很聪明，很早入学，少年得志，名满乡里。据天启淮安府志卷十六记载，吴承恩“性敏而多慧，博极群书，为诗文，下笔立成。”但成年后，吴承恩很不顺利，在科举进身的道路上屡遭挫折，四十余岁补到岁贡生，五十余岁任过浙江长兴县丞，后又担任过荆王府纪善，是同县丞级别相当的闲职， 不久之后吴承恩辞归。35其所作诗文大都佚失，后人编订射阳先生存稿四卷。 由以上生平可知，吴承恩是一名典型的儒士。明代文人们深受理学传统熏陶，又受到时代影响，具有叛逆精神，他们一方面不甘心对封建文化的顺服，另一方面又无法超越这一传统，摆脱影响。只能在封建文化中找出折衷的方法，那就是想方设法在封建宗法思想和制度的框架下，表现出“童心”存在的必要，要求一定程度上的个性解放。尤其是吴承恩所处的时代，传统文化腐败衰落，而新的工业文明又迟迟没有降生。有觉悟的知识分子们凭良知否定旧文化，却没有发现新曙光的能力，他们呼号抗争，最后还是无能为力的安慰于一点无关紧要的改变，鲜有能超出此中者。 那么吴承恩为什么想到以写作西游记的方式表达他的追求呢？早在创作西游记之前，吴承恩已表现出对中国神话故事的独特喜爱。他在文言小说禹鼎志序言交待其学养时写道：“余幼年即好奇闻。在童子社学时，每探野史稗言，惧为父师诃夺，私求隐处读之。比长好益甚，闻益奇。”36禹鼎志描写了大禹治水的故事，从交待的写作动机看，吴承恩十分喜欢这一深植在民族文化心理之中的神话。上古时代美好纯朴的民风吸引着吴承恩，使他对中国神话有着深刻的认识和特殊的喜爱。而西游故事在成型过程中吸收过很多中国神话，这两者间的契合，遂为吴承恩最后写定西游记，进而在西游记中大量采用中国式神话奠定了坚实基础。吴承恩在西游记中找到了自由精神与秩序精神的统一方式。 由此可知，从上古神话中寻找心理安慰的吴承恩认为，凭着一时争强之心大闹天宫的孙悟空还没有承受社会责任的担当，不能就此推翻王朝，而是需要锻炼。所以在西天取经的过程中，我们看到的更多是孙悟空性格的日渐成熟。这不是石猴自由放任的继续，也不是齐天大圣对封建文化的妥协、投降，而是一个自然猿向社会人的演变史，一部良知的成长史。 2、明代心学思想背景 同时我们必须注意到，西游记是一部充满幻想、情节离奇的小说。 一部小说的旨趣，总是反映出一定的社会氛围与人生爱好；甚至，越是抛开生硬的理念来写作，这种反映越是自然真实。西游记这部小说，也与现实、人生息息相关。 西游记形成过程漫长，其最后完成时代是明嘉靖中后期。该时期的社会特征是社会思想开放活跃，市民阶层的力量处于上升的状态。作为主要面向市民的通俗读物西游记，其趣味与这种背景关系甚大。37 明代是中国古代文学的一个特殊时代，随着近世社会初兴，王阳明心学兴起和市民文艺活跃，文学价值取向逐渐开始发生变化。新读者群的形成以及道德观念的更新，使文学界表现出了另外一种倾向，不断冲击着复古思潮，即被认为是“下里巴人”的民歌、戏曲、小说开始逐渐被欣赏，而“阳春白雪”的诗文创作则相形见绌。明后期以后，市民阶层登上历史舞台，他们的逻辑思维与情趣充斥了文学各个层面。哲学上，以王阳明为代表的王学左派根据时代潮流与社会要求，提出儒学世俗化。心学“满街都是圣人”的平民化特征，使心学能够对通俗文学产生比理学更为复杂的影响，进而使戏曲、小说、市井民歌等新兴文学的市俗人性深深扎根到儒学仁义道德的推广中。38 明代中后期，以王学李贽为代表，具有早期启蒙主义倾向的进步社会思潮弥漫于中国大地，追求个性自由的“童心”说开始受到人们的重视，人们对桀骜不驯的个性自由精神的评价也有了明显的转变。 在吴承恩之前的各种文学作品中，各种神猴妖猿形象基本都以反面形象出现，充满反叛性，从大禹治水的无支祁到李佐公小说的猴妖，无一例外。到了明代中后期出现个性解放思潮，生于这个时期的吴承恩受到影响，于笔下产生出一个桀骜不驯，具有个性自由精神的“齐天大圣”孙悟空的形象。 但是在王阳明心学中, “心”具有一种道德因素内在, 或说就是封建社会一切道德准则的范式概念。在他看来, 虽然良知天理人人都具有, 但又“不能不昏蔽于物欲, 故须学以去其蔽”。39西游记充满这一思想的投影，从孙悟空身上就可见一斑。孙悟空最初为一个天生自然体，其后融入社会，遵守社会道德秩序，并最终开始主动负担起维护的责任，这便是一个认清自己弊端，树立 “心”之力量的过程。同时，不论是西游取经队伍内部, 还是取经路上的敌对势力,也都经历了去蔽向善的良知洗礼。 明代中叶是一个动荡的时代, 复杂多变的社会氛围无疑是孕育明代人文精神的沃土。置身于阳明心学蓬勃发展的社会思潮之中, 百回本西游记在成书过程中打下深刻的时代烙印。无论是阳明心学还是幻化的西游故事,都是明代独有时代特征和明代特有文化背景的折映, 这二者互相辉映，形成了明代中叶人文精神的一道独特风景。 四 结 语 西游记是一部由民间故事发展而来的神魔小说，其中孙悟空形象吸收了众多原型的各种特点，勇敢，正义，足智多谋，善于变化，同时也吸收了原形中凶恶，不服管教，自由随性等特点。这些特点在保护唐三藏取经的故事中得到发展和消解，融入成为一个“孙悟空”。吴承恩以元明时代流行的话本、戏曲等资料的基础，再在其中渗透自身所受的传统文化教育和时代因素的影响，最终形成了西游记中孙悟空形象。 本文把孙悟空放入中国社会发展的历史时间中，从原型着手，分析其形成、发展，并在历史演变中对孙悟空形象进行讨论分析。可以看出，孙悟空的形象在书中是以一个成长的姿态出现的。从最开始的天生石猴，孙悟空先是任性妄为，不顾社会秩序的胡乱冲撞。这种行为从任何一个角度来说都是在破坏社会秩序，是一种没有社会责任感的行为。所以孙悟空受到惩罚，直到跟随唐三藏西天取经。而西天取经的一路正是孙悟空飞速成长的时期。此时的孙悟空必须负担起一定责任，并以此为契机，开始真正意义上的认识世界，认识社会，终于从一个个体融入了社会道德体系。 并且，从作者吴承恩的身世背景和当时社会思想环境，我们也可以看出孙悟空形象代表着当时文士的心态，表现出的是，自由放任者变得日渐成熟，成为有着自己良知的社会人。 无论从艺术形象、还是作者个人再创造中的心路历程，都证明孙悟空在西游记中的形象乃是一个自然猿向社会人的演变过程。因此，孙悟空在西游记中的艺术形象演变，不是一场悲剧，而是一段成长的经历。 - 1 章培恒，罗玉明主编：中国文学史（下），复旦大学出版社，2004年版，第270页。2 贾利，宋立军：试论孙悟空形象的悲剧性，载前沿，2006年第2期。 3屈小强著：西游记之谜，中国广播电视大学出版社，2006年版，第94页。 4屈小强著：西游记之谜，中国广播电视大学出版社，2006年版，第94页。 5袁珂辑注：中国神华选，人民文学出版社，2005年版，第169页。 6张锦池：论孙悟空的血统问题，载北