“父子相传,师徒相授”模式的利弊思考

“父子相传,师徒相授”模式的利弊思考 摘要:在传统美术教学的民族艺术中,“技”的传授基本上是以严格的师徒传授制来完成的，呈严密的封闭状态。一方面，它有助于某种技艺向精深圆熟发展，另一方面又容易形成封闭保守，拒斥新意的机制，甚至导致某一技艺的失传消泯。这种师徒相传、父子相承的教学方式，利弊相衡，得失互抵,对今天的美术教育模式的改革有着重要的借鉴意义.关键词:师徒制、利弊、父子相传、师徒相授、传统模式.、一、“父子相传,师徒相授”模式的发展历程中国传统的美术教育一直是以“父子相传，师徒相授”的方式进行的，通常又概括为师徒制。在古代，师徒传授作为一种特殊技艺的重要教育方式，培养出了一大批的艺术家，成为中国传统艺术得以继承延续的重要手段。正如美术史的发展，美术教育也有其自身的发展规律。在我国封建社会，美术教育出现过几种教育方式，都在一定程度上与社会的发展变化有关，具体来说，原始的美术活动中就已经出现师徒教育的萌芽，从民族学的调查得知，巫师曾是原始文化艺术、科学知识的保存者和传播者。“巫师的传授多采取师徒传授的形式。也有父子相传的，如彝族的毕摩”。整个原始社会时期的教育都还是处在一种发生的时期，在原始社会末期，私学逐渐出现，主要包括家传与师授两种形式，师徒传承美术教育初见端倪。先秦两汉时期，以工艺样式传承为主要原则的百工美术教育，主要是靠父子相传、师徒相授的方式来世代延续积淀。魏晋南北朝时期，是师徒教育风行和发展的重要时期。随着文人画家和山水画的出现，以及绘画理论的成熟，美术教育逐渐分化为两种，即工匠的美术教育和文人书法绘画的美术教育，前者是对艺术产品生产工匠的教育，在整个民间艺术中，雕塑、工艺、百工技艺等即是此类。后者在于培养受教育者高雅、纯正的艺术趣味和审美情调，以造就高尚、正直的品格。文人士大夫中产生了许多大画家和大书法家，就具有非常明确的师承关系。如张彦远在历代名画记中指出：“至如晋明帝师于王，卫协师于曹不兴，顾恺之、张墨、荀勖师于卫协，史道硕、王微师于荀勖，各有师资，递相仿效，或自开户牖，或未及门墙，或青出于蓝，或冰寒于水”。自此以后，中国传统美术教育虽然也出现了诸如画院等其他美术教育的形式，但仍以师徒传承为主，这种状况到了元明清时期尤为盛行，所以才出现传统中国画门派林立，异彩纷呈的局面。19世纪末20世纪初，在中西交融的大背景下，废科举，兴学堂，具有现代意义的学校教育替代了传统的师徒授受。1906年，李瑞清创建的两江师范正式设立图画手工科，是中国最早设立美术专科的高等学府，其所照搬的日本以及西方学院教学画种分科体制则成为至今我国仍然沿用的教学模式，而师徒制这种传统教育模式则被抛弃，只能在民间进行。从师徒制的产生、发展过程可以看出，师徒制不是独立存在、发展的，而是与当时的整个社会环境一致的。先秦的百工技艺传承，到文人画的教育出现，都是随着当时社会的发展形成，与当时社会的发展保持了一致性，是在中国的封建经济及家族制影响下形成的一种文化传承教育方式。本世纪初，之所以选择学校教育，抛弃师徒制，是随着中国工业经济出现，整个社会普遍掀起的向西方学习的思想之下作出的选择。同样是西方绘画对于中国绘画影响的，在朗士宁等西方画家与中国绘画进行第一次碰撞时，终究以失败而告终，并没有动摇中国画及其教育的根基。所以，师徒制作为一种教育模式，不是仅仅受到个人行为影响，即不是康有为、徐悲鸿等人引进了西方的教育模式才开始衰落的，而是整个社会潮流发生转变的情况下自然出现的价值取向。二、“父子相传,师徒相授” 模式的利(1).“父子相传,师徒相授” 模式在中国古代教育信限中,最大限度的去加强专业化技艺交流和职业教育,从而对促进生产,发展经济起到很大的作用.教育信息的不发达,使得许多现在看来很好的艺术传播、 艺术教育形式得不到应有,在当时的时代背景下,采用“父子相传,师徒相授” 模式是历史的选择,也是今天看来当时最优的一种教育手段。(2).“父子相传师徒相授” 模式对美术的技术积累有着重要的意义,对促进专业化的不断提高有直接的作用,经验的长期积累与传承,成就经典的作品任何一门学科的发展都不会是一蹴而就的,都需要实践的锻炼和经验的积累。(3).美术教育的注重范本的摹写传授的特点,也使得“父子相传,师徒相授” 模式为中国古代美术教育的发展找到一条较好的出路美术教育同其他门类教育比起来,有着自身的特点,其一就是他需求美术作品的“范”,注重摹写传授的范本,注重归纳总结师法,注重用笔的师法和描绘技艺的精妍、 精密要求,同时也随师参与工艺工程的制作,以上这些情况,比较全面地体现了古代绘画艺术教育的时代特点,比如师承关系中,所谓顾恺之师卫协,陆探微、 毛惠远师顾恺之,师与生非同时代人,其师法的途径,只能是通过学习前辈流传下来的画迹甚至摹本来进行,即使是亲传的师生关系,摹写老师的范本也是主要的学习方法。(4).“父子相传,师徒相授” 模式客观上易造成美术风格面貌以及理念上的区域性差异,从而使得美术的多元发展差异性是艺术作品的特点之一,美术的多元发展在今天看来也是美术教育的重要理念,“父子相传,师徒相授” 模式在保证个体的继承性的同时,许多小规模的教学实体就形成百家争鸣的局面。例如我国明代山水画家中有浙派和吴派,此起彼伏,构成明代山水画的亮点。南北分宗在明代形成,对后世绘画教育的导向影响甚大。画派的地域性质是明清绘画的重要特征,亦反映出明清绘画师承关系的特点。故艺术面貌与艺术风格的差异与古代“父子相传,师徒相授” 模式有着不可分割的关系。(5).“父子相传,师徒相授” 模式使得艺术风格统一下的工艺工程得以更好地实现“ 父子相传,师徒相授” 模式使得师徒共同担当一项绘图任务时,不会出现绘图效果的极大差异,在客观上使得工程进度有保证,同时保证了绘画的整体面貌的一致性。(6)“父子相传,师徒相授” 模式强化了行业意识,起到促进敬业精神,联络和深化行内工匠感情的作用通过礼仪活动,强调了师徒尊卑上下等级地位,并注入神圣肃谨的色彩,为其增加相应的历史感,对于行会内师徒相授的技艺教育,以及树立该项工艺的自信,这些活动都起着积极的推动作用。三、“父子相传,师徒相授” 模式的弊(1) 中国传统美术教育“父子相传,师徒相授” 模式使得美术本身的阶层感非常突出,不利于美术教育的创新阶层的出现是历史的必然,然而把阶层恒久固定,就不符合人性,不符合历史发展规律,社会的实际需求会自然调节阶层的布置,过分的行政干预不仅帮助不了美术教育的发展,反而会削弱美术工作者的创新能力。例如我国古代从事相应职业者,父子相传,师徒相授,并且世代继承。“凡执技以事上者,不贰事,不移官,出乡不与士齿。”这些“执技以事上者”,社会名誉不高,不能迁业,不能入仕,与“士” 相比,他们没有地位。由此,规定了中国古代百工的基本身份,三千年大体不变。其实这种“不贰事,不移官” 的教育传承理念甚至与“因材施教” 的原则是相背的,同时这种体制扼杀了许多人才,对自己的职业和其他社会职业都是无益的。(2) 中国传统美术教育“父子相传,师徒相授” 模式使得门派观念极强,思路和自我境界狭隘,易自我封闭,导致技术更新慢有门派概念,固然对形成类别众多的美术生态有直接的帮助,但是如果带有自我封闭的门派观念,就会使得自身的发展受到障碍。现在我们已经对我们以前认为的“越是民族的,就越是世界的” 的看法产生了疑问。“父子相传,师徒相授” 模式使得“ 教师与学生” 十分稳定,选择教师的广泛性就被忽略,同时“父子相传,师徒相授” 模式强调“师云亦云” 的教育方针,不利于美术的革新。(3)“父子相传,师徒相授” 模式中“当有口诀,人莫得知” 的现象,使得绝活等优秀的技艺随着传承关系的脆弱而导致断裂、失传.古代中国从事美术、 技艺教育的人们有思想上保守的劣根,师傅与徒弟的关系有时看起来是十分微妙的,同行之间的互相防护意识就更加明显了,竞争的存在使得这些现象的存在有一定的社会原因,工艺技术的保密在合适的环境和适度的范围下都是正常的,但是环境的变化使有些工艺技术的保密导致传承关系的土崩瓦解,从而优秀的美术技艺失传,这种状况确实是让人遗憾的。(4)“父子相传,师徒相授” 模式使得教育的接受者一般较少,不利于生产规模的扩大古代教育技术的欠发达可能使得受教育的人数有限制,但是应该在尽可能的情况下,普及先进技术,从而促进经济的快速发展,但是农业文明下的古代中国,在资本主义萌芽出现时,却固守“父子相传,师徒相授” 模式,错失发展时机。明清铺户作坊收留学徒,受行会规章的限制,一般规定,师徒传带以三年为期,一师一徒,不能多带,所谓“三年一出一进”。据黄钧宰 金壶逸墨 卷二金泊作云,有名董司者违章收徒二人,引起同行公忿,几被处死。可见明清行会对工匠师徒传授制度控制严密的程度。在这种情况之下,经济的发展是受到这种体制制约的。中国资本主义萌芽没有得到很好的发展,与“父子相传,师徒相授” 模式的实施有一定的关系,因为与此几乎同时,西方的工业文明已经开始抬头,先进的教育理念使得中国在随后的时间里快速落后于欧美。综上所述,中国古代美术教育的“父子相传,师徒相授” 模式,有它的可取之处,在加强专业化技艺交流和职业教育上,在经验的长期积累与传承上,在某种工艺上成就所谓的绝活上,在家族工艺的传承上,在美术教育的注重范本的摹写传授的特点的完美结合上,在强化行业意识上,在工艺工程的统一性得以更好地实现上,在使得美术的多元发展上,在教育的质量得以很好的保证上都起着积极的作用; 但是也应该看到中国传统美术教育“父子相传,师徒相授” 模式不利于美