再体现的途径性格和性格化视象、视觉形象

再体现的途径性格和性格化视象、视觉形象苏尤亚斯特罗莫夫姜丽译演员接到一个角色。一方面，他面临的是剧作家创造的、已为他提供了性格的形象；另一方面，是他自己演员、角色的创造者，有着他自己的内心世界。最终，舞台上应出现把前者和后者熔为一体的辩证的合金。那么，通过什么途径来创造这样的合金呢演员在分析角色的行动逻辑时，力求使它成为自己的，并使自己沉入剧本的舞台情境之中，确定对剧情地点和自己对手的态度，寻找必要的性格特征，按照作者的指示以自己个人的名义开始行动。这肘，他把自己、自己的生活态度、自己对周围现实的理解、自己行为的逻辑，转变为他们构想的人物的行为逻辑线。在创造过程中，演员要在自身培养起未来形象的心灵所需要的素质。他“照亮”自己性格的某些方面，“掩蔽”另一些方面。终于，他在保持自我的同时，成为另一个人。演员将自己的与他的自己未来形象的行为逻辑加以对比，力求找到它们之间的接触点。须知，演员一人是或多或少地会在生活和想象中体验到人的一切细微感情的。比方说，即使他没有体验过在某些运动比赛中获胜而感到的欢乐心情，那么无疑他领会过类似的满心欢喜的感情，例如他曾通过艰难的竞赛而考入戏剧学校。他应恢复自己被录取时的喜悦，并设法把它置于因比赛成功而高兴之时。往往某个素质不是演员性格中的突出特点，而形象恰恰拥有这一素质，那么演员可以依靠自己的幻想，在自身培养这一特点，来充实性格中所不足的素质。对于以下问题的答复也不复杂倘若演员无法把自己置于剧中人的地位而按作者的要求对待对手，在这种场合怎么办呢我们大家都知道，在这种情况下应借助于斯坦尼斯拉夫斯基的“假使”，改变自己对规定情境和对手的态度。应当向自己提问，比如假若我自幼受父母的溺爱，不习惯于克服困难，那么在这个具体的生活场合，我会如何对待呢应遵循作者的构思，按照已经改变的逻辑去行动。这一点对于解决我们所感兴趣的问题，是带根本性质的。于是，态度发生了改变。这是怎么回事呢我对待自己的对手，可以说象对待朋友一样。这意味着什么呢这时我经历了什么过程呢我回忆起现有的或过去有过的朋友，以及我对他的态度。我回忆起，比如，在和他相遇时我曾同他握手、拥抱。回忆起那时出现在我脑海中的思想感情。我便以这些思想感情和行动来对待“舞台上”的朋友。结果，我逐渐有了信念，觉得这不仅是我的对手，而且是和我亲近的人、朋友。演员在改变对周围环境和自己对手的态度时，便开始按另一种方式待人接物。由于人的性格体现于他的举止之中，演员改变举止，也就改变了自己的性格。创造角色这意味着首先要改变态度，改变成角色所需要的态度。舞台形象这是我的演员的改变了的对世界的态度。在现实生活里，人处于各种不同情势或遇到陌生人时，他就变了，似乎成为另一个人了。常有这样一种人，他们在改变自己面目的同时，又在模仿某个熟人。例如，当这些人处于某个至关重要的情势在陌生的听众和伙伴中，在上级面前的时候，他们胆怯了，生怕显露原形，不知不觉地开始模仿兄长、熟人、朋友和那些在生活中比他们自己更有主见的人的行为。著名的心理学家T希布塔尼发现“人有效地参与相应行动生活在社会中的能力，取决于他在想象中成为各种人的能力。有趣的是，当人们处于催眠性迷睡中，若向他们提出充当另一个人的任务时，他们常常扮演自己熟人的角色。例如，一位妇女扮演的是她十分忌妒的女友的角色”。人的天性本身千姿百态。关于这一点，皮蓝德娄剧作中的一个人物是这样说的“我们每个人大可不必把自己想象成一个人、始终不变的唯一的严整的人；其实我们包含着一百、一千，超过视觉能见度的数量总之，有多少人，我们就能容纳多少人。我们每人都有这种跟这个人在一起象这个人，跟那个人在一起象那个人的能力”。T希布塔尼仿佛发展了这个思想，他写道“每个人在参加集体活动时，应当本能地适应周围环境的要求。他不得不压制自己的某些冲动，或将它们引向其他的渠道”。人的行为决定于他周围的人对他提出的要求。他要按照这些要求行动。环境起了变化，人的行为也随之改变。这时，有的人发生了惊人的变化，象是戴着别人的面具，有的人只改变了“一丁点儿”。人的这一变异属性，正是演员创造性再体现的基础。在生活中，它“不受控制”，因为我们从不考虑，在这样或那样的情况下我们应成为怎样的人，在创造角色时，我们则有意识地引导自己走向再体现的时刻。斯坦尼斯拉夫斯基在利用人的这一属性时，促使演员走向在自身探索创造力的道路，这种力量能塑造各式各样的舞台性格。在自身发展和培养那蕴藏于创造者心灵之中的、但为创造形象所必须的因素这就是演员再体现的过程。因此，培养演员，就是培养他在保持自我的同时，善于训练自己具有改变的能力。而这意味着，我们从起步时就应当培养演员去探索一条解决创造形象这个复杂任务的途径。这样，在考虑再体现的途径时，我们不可避免地又要涉及到诸如“性格”和“性格化”这样的概念。后者如今往往被打上“负”号。这是十分自然的，因为外部性格特征比性格更易于模仿，外部性格特征常常只是程式化地标志性格，已成为刻板公式，借以代替揭示性格。我们把对这一或那一生活现象的肤浅表现和缺乏内在精神涵义的外部手法，称作刻板公式。按斯坦尼斯拉夫斯基的说法，刻板公式是“失去了它所由产生的一切内在实质的表演手法”。刻板公式过去是，今天仍然是匠艺的主要特征。但随着时间的推移，刻板公式也在改变。昨天的刻板公式粗俗的过火演技，低劣的表演，过份的化妆今天几乎已从舞台绝迹。关于刻板公式，斯坦尼斯拉夫斯基写道“譬如说；一般军人总是挺直身子，走起路来就象在操练步法一样，和普通人不同；微微动着肩膀，使人清楚地看到他的肩章；碰着脚跟，使马刺叮叮作响，说话和咳嗽都很大声，以便显得粗鲁些等等。农民就随地吐痰，甩鼻涕，走路莽撞，说话不连贯，用皮袄的衣角来揩嘴巴等等。贵族走路时总是戴着礼帽和手套，戴上单眼镜，说话力求悦耳动人，爱摆弄表链和单眼镜饰钮等等”。所有这些都是过去的，还是斯坦尼斯拉夫斯基本人演戏时的刻板公式。现在军人“走路象普通人一样”，并不微动肩膀以显示他的肩章根本就没有肩章。农民已经颇象城里人了，他们不再随地吐痰。但是，仍旧有刻板公式。演员在舞台上走路总是象孪生子，老集体农庄庄员则是休卡尔老大爷类型的，上了年纪的领导总给人以好感，慢条斯理地摸摸胡须，干咳几声，眯缝起眼睛打量着那些慢不经心的下级在这种场合，外部性格特征代替了对所发生事件进行实质性的揭示。外部的噱头、色彩、适应往往偏离主要的方面。在和刻板公式作斗争的同时，许多人开始否定性格化。阿德波波夫的话是对待持这一立场者的最好回答“斯坦尼斯拉夫斯基摆脱剧院的实际工作后，热衷于探讨体系的教学原理和在学校给青年人讲课这一切迫使他集中精力于创造过程的最初的教学前提。教学目的促使他极其谨慎地向年轻的扮演者提出再体现为形象的任务，以免他们扮演者们犯表现和表露外部性格特征的错误。但不要忘记，斯坦尼斯拉夫斯基作为演员，他的再体现为形象的思想，贯串着他全部的创作生活。他以自己所创造的辉煌的舞台性格的全部体系确立了这一思想”。因此，性格化要求恢复名誉。但首先要求相当清楚地确定，什么是“性格”和什么是“性格化”。性格，是表现于人的行为中的和他对待自己、别人以及劳动的态度中的最稳定而具有个人特点的总和。性格，是人的内在实质，他个人思想感情的仓库。在性格的概念中还包括人的气质。性格表现于外部性格特征之中。外部性格特征是表露性格的方式，是性格的外部形式。在理论探讨中，我们常常为了更明显起见，把性格与性格化区分开。当然，不过是姑且区分罢了，眼前就有它们之间辩证统一的范例。性格和性格化是互为影响的，亦即这种影响是双方的。但是，正如在谈到形式与内容时，我们认为内容是首位的一样，这里我们也认为性格第一。然而，仍然存在反作用。正因为如此，现在当我们在谈论必须高度重视舞台形象问题时，对于能向我们提供再体现途径的外部性格特征，我们不能不作认真的分析。康塞斯坦尼斯拉夫斯基写道“他在做翘嘴唇把戏的同时，不知为什么他的身体、手、脚、脖子、眼睛，甚至于声音都自然而然有了某种改变，而且取得了和短嘴唇、暴牙齿相适应的形体特征，而这一点，他自己阿尔卡其尼古拉耶维奇尤斯注似乎也没有料想到这是直觉地做出来的”。为什么因为“阿尔卡其尼古拉耶维奇沉思很久，仔细揣摩了自己的内心状态以后，他心里曾经不由自主地发生了一种觉察不到的变化，对于这种变化，他一下子也难于领会”。接下去“内心方面也由于要适应他所创造的外部形象而发生了变化”生理学家B西蒙诺夫断言，人体的脑神经细胞和肌肉是彼此紧密相联的。人的大脑皮层的哪怕极微不足道的冲动，都会反应在他的肌肉上。但也存在逆反应人的肌肉活动影响着他的心理。看来，这正说明人的外部面貌、行为、举止对内心状态的影响，外部性格特征对性格的影响。任何类型的演员在创造舞台形象时，都必须以性格化为支柱。而那些最腼腆的演员则认为他们本人的个性缺乏戏剧性，因而尤其需要它。“你曾经躲在它里面的那个形象，没有化妆也是可以创造出来的。不，你要用自己的名义表现出你自己的特征，不管是哪一些特征好的还是坏的，反正都一样，只不过要表现出你最深藏的、最隐秘的特征，做的时候不能躲在别人的形象之内。你敢这样做吗托尔佐夫缠着我。“那会觉得难为情，我想了一想后这样承认。“但如果你躲藏到形象里去，那时候你还会觉得难为情吗“不，候我就不会了。那时我肯定地说。“你们瞧托尔佐夫高兴起来。这和真的假面舞会上的情形完全一样“性格化就是拿来隐蔽作为人的演员本身的那种假面。在这种假面之下，他能够把心里的一切最深藏的最有趣的细节都暴露出来”。然而，不要忘记，性格化本身若不能导至探索所需要的舞台形象，它只能是有害的。康塞斯坦尼斯拉夫斯基曾亲自告诫过，不要错误地、表面地理解性格化。他说，这样的性格化不是再体现，只能彻底暴露你自己，让你乘机装模作样一通。可能有人会问与昔日相比，难道在演员的再体现中竟然没有丝毫变化吗有变化。在当代演员的优秀创作中，按再体现原则接近舞台形象的方法，丝毫未变，但运用外部性格特征的“分寸”改变了。如果说早在十年二十年前，为了更接近自己人物形象的视象，演员要在脸上涂抹“一吨”油彩，言语的性格化很突出，扮演人物形象的演员的动作同他本人在生活中的动作往往显然地大不一样，如今这一切都变得柔和些、朴素些，只有“一丁点儿”差异了。因此，化妆已几乎消失，只剩下一些粘贴物，即使这些东西也不多了，言语的性格特征简直难以觉察。如果说过去演员宁愿夸张自己角色的视象，那么如今他运用视象很柔和。但是，不妨重复一下，再体现的实质仍旧不变。众所周知，康塞斯坦尼斯拉夫斯基曾及时告诫“没有性格特征的角色是不存在的”。他力求引导演员从自己平素的“我”走向形象。关于这一点，他不仅写过，而且在他作为一个卓越的性格演员的舞台实践中也加以证实了。“有一些演员，特别是女演员如今男女演员都一样尤斯注既不需要性格化，也不需要再体现，因为他们使一切角色都来迁就自己，并且完全依靠自己本人的魅力。他们把自己的成就完全建筑在这种魅力上。如果没有这个，他们就一筹莫展，就象没有头发的参孙一样“如果再体现之后，要比你原来更坏些，那你何必需要再体现呢你爱角色中的自己甚过爱自己心中的角色。ZZ）这是一种错误要爱自己心中的角色”斯坦尼斯拉夫斯基对演员的主要任务作了如下的阐述“由于每一个演员都应该在舞台上创造形象，而不单是向观众表现自己，所以再体现和性格化对于我们大家都是必要的。换句话说，一切演员形象的创造者，毫无例外地应该再体现和性格化”。还有，“在再体现的条件下的性格化是一件了不起的东西”。“如果一个演员不去训练自己的身体、声音，不去训练说话、走路和举止姿态，如果他找不到和角色相适应的外部性格特征，那他大概也表达不出角色的人的精神生活外部性格特征把角色的看不见的内心状态描绘出来，把这种状态传达给观众可是怎么样而且从哪里去得到这种外部的形体的性格特征呢大多数的情形是这样特别是那些有才能的人，他们所创造的形象的外部体现和外部性格特征，总是从正确地创造出来的内心状态中自然而然地产生的”。康塞斯坦尼斯拉夫斯基继续道，“但如果没有发生这种侥幸的意外事情呢那怎么办呢”他的回答是“外部特征是可以直觉地，也可以纯技术地，机械地，借助于简单的外形技巧创造出来的你们每一个人都应该取得这种外部性格特征，无论是从自己或从别人身上，从实际的和想象的生活中，从自己的直觉中，从对自己或别人的观察中，从生活经验中，从熟人那里，从油画、版画、素描、书本、中篇小说、长篇小说，以至于从普通事情中去取得反正都是一样。只是在从事这些外形上的探索时，在内心里不要失掉自己”B11。不要失掉自我这意味着什么呢这意味着，演员在舞台上不应表现感情，而应生活在感情之中。因为我们只能生活于自己的感情而不是别人的感觉和感情之中，这就是说，不消耗自身的思想感情，是不可能创造现实主义形象的。不过，这已经属于创造性再体现的第二种方法，对此，我们要谈得详尽些，因为长期以来这个方法被视作是有缺陷的，没有得到认真的研究。我们对于什么决定演员的才能这一点思考得越多，也就越能在思想中确认，幻想和想象才是具有决定性意义的。想象，是人在记忆中再现过去体验过的经历中的形象并把它们溶入或重新创造为新的形象的能力；“想象、幻想和空想首先就意味着用内心视觉去看而且看到了我们正在想着的东西”B12，亦即创造内心视象。演员登台演出的每一瞬间，他看见的要么是台上所做的一切外部视觉，要么是“他的内心”所发生的一切内心视觉。只要演员的舞台创作在延续，他的角色的生活视象就会象影片那样不停地放映着。如果说视象是生活中人所共知的现象，过去始终被认为是人的纯心理特点，那么现在由于科学技术的进步，已经能够把视象固定在照相纸上，亦即用眼睛看见它自身的表现。B西蒙诺夫写道“现代心理学断言，想象的形象同人的高级神经活动的一切其他现象一样，绝不是那种不能用实感表现的纯心理现象。“倘若在想象中向某人提供某物品，那么眼球瞳孔所发出的光线会在照相纸上描绘出该物品的轮廓“换句话说，当我们在视觉里想象出某客体时，我们的眼睛这一器官便犹如在细察这一客体时那样来引导自己”B13。因此，演员有了内心视象，就不会去表现他所看到的，比如说苹果，他会真正地用自己的内心视线看见它。由此可见，视象对于按康塞斯坦尼斯拉夫斯基体系进行创造，具有特殊的重要性。内心视象会在我们心里创造相应的情绪。它给予心灵以影响，并唤起相应的体验。这就是视象与人所产生的感情之间的联系。HB西蒙诺夫根据现代心理学观点，对于康塞斯坦尼斯拉夫斯基阐述过的一个思想也作了证实“为了让他人尤斯注放慢或加快自己心脏的节奏，语言的信号应该在他心中唤起那样一种生活情势的形象，在这种情势中心脏活动通常是要起变化的”B14。那么，形体自我感觉呢这也是感觉概念中的一个方面。根据所提供的情势，我们说“这个房间闷热得不得了”。为了把这一情况说得令人信服，做得也同样令人信服打开窗户和门，关闭暖气等等，我们应该借助于幻想回忆闷热的感觉。这种感觉只有在我们联想到亲自体验过的闷热情景时才会出现。这多半是些断断续续的、模糊不清的心象，但是没有它们就无法产生必要的形体自我感觉。欲使无意的反应服从于人的愿望，这取决于机体第二信号系统与植物性反应之间的直接联系。这一联系可以通过产生的视象来实现。然而，为什么在形象短暂的一段生活中，我们给予视象的作用以极高的评价，而当问题牵涉到创造该形象时，我们却担心视象非但没有帮助，反而带来危害呢要知道，很可能形象的视觉心象不能代替形象，只能促进对它的理解，从而使演员做出相应的行动，该行动反过来又唤起体验。亚历山大巴甫洛维奇连斯基说演员用自己的想象创造理想人物，并力求在体现时做到酷似他，然而在他身上是没有任何同演员本人相似之处的因此，演员在研究角色时，对未来舞台形象的视觉与感觉方面的心象会使他建立起行动的逻辑。在再体现的创造过程中，心象对于不同的演员个性是有不同意义的。有些演员几乎不思考自己创造的结果，而是尽可能深刻地沉入人物的行动逻辑之中，把自己置于他的地位；而对于另一些演员，不管他们是否愿意，未来的形象总是清楚而鲜明地出现在想象的视线前，仿佛成了他们创作中的灯塔。对于那些在舞台上难于按“我在规定情境之中”这一原则行动的演员，形象的视象具有特别重要的意义。康塞斯坦尼斯拉夫斯基在自己的著作中不止一次地谈到形象的视象。鲁尼，西蒙诺夫认为，再体现的时刻必然包含形象的视象“我愈是深刻地看到和感觉到自己的主人公，我便力求愈鲜明和愈有力地向观众传达我对形象的理解”B15。“视象”的概念不仅包括视觉印象。它的确要广阔得多。斯坦尼斯拉夫斯基把听觉、味觉、嗅觉、触觉和补充、丰富视觉形象的肌肉感觉都包括在这一概念之中。演员能够预见所期望的角色并想象出自己创造的结果，这会增强他从众多偶然的印象中进行选择的能力，而且能恰恰选中他所必须的，以解决他所面临的任务。在我的艺术生活一书中，康塞斯坦尼斯拉夫斯基写道“我看见了他巴拉托夫尤斯注的外部形象之后，一切马上变得井然有序了。我就这样唤醒了打瞌睡的直觉，并且靠它的帮助摸索到了形象”B16。费伊夏里亚宾在我生活的一页一书中叙述道“需要演唱浮土德中的麦菲斯托弗。我对马蒙托夫说，我以前饰演的麦菲斯托弗一角，并不令人满意。我看到的这一形象是另一个样子，穿着另一种服装，有着另一付扮像，因此我想甩开戏剧传统。看在上帝的份上马蒙托夫扬声道，您究竟想干什么呢我向他作了解释。我们来到阿凡佐商店，一一观看了那里现有的全部麦菲斯托弗画象，这时我驻足仔细察看了卡乌利巴赫的版画，定制了服装。在公演那一天，我很早来到剧院，长久地琢磨角色的扮相，使之与服装相称，我终于觉得找到了某种和谐的东西。“走上舞台，我似乎找到了另一个自我，他动作自如，感觉到力量和美”B17。我想，这里若没有形象的视觉，夏里亚宾是毫无办法的。在开始这项新创作之前，形象已经站在他想象的视线面前，它虽不完整而详尽，却是以一个总的概念出现的。为什么夏里亚宾看中卡乌利巴赫创造的麦菲斯托弗画像，而不是别人的呢在他恰恰选中这幅肖像时，曾经和什么进行过比较呢当然是和他的视象所提供的一切作了比较。对于服装和扮相的选择也是同样情形。应当指出，未来形象的视象往往不是静止的，它总是存在于运动和行动之中。譬如，当我们在想象那未来形象怎样笑的时候，我们看见他在观察、说话、争论等等的模样，而这一切都在运动之中，在某一段生活之中。当然，角色的最初视象绝不能视作是最后的。这只是初步的线条。还有大量的工作呢。因此，不必为最初的视象有时带有抽象的性质并处于司空见惯的、有时甚至是老生常谈的概念之中而担心。出现这样的视象甚至是有益的。它使演员有可能拒绝某些东西，改变某些东西。重要的是给予想象以动力。演员创作者在想象未来主人公的行动时，不可能使自己的感情保持平静感情开始相应地颤动。产生了一个感同身受的过程。请看一个生动而直接的感同身受的事例。塔米舒希米娜一史楚金娜回忆了鲍瓦史楚金的一段叙述“街上有人发生了一件不幸的事。平时我们好奇地观望这件事。可是，演员不仅应该对遇难者的面部表情感觉兴趣，而且应努力和遇难者一道体验他的痛苦和失望，而且要象遇难者亲自体验的那样深刻，要和他有真正的同感感同身受”B18。演员在思考自己的角色时，也应有类似的过程。早自罗莫诺索夫已在潜心研究在视象影响下所产生的感情。他说，想象中的生动描绘最能触动和唤起激情，这种描绘“颇能打动感情，一切仿佛确实在视觉中被分别地表现了出来”。因此，和人的一切感觉器管相联的视觉心象，不是出现在我们内心视线面前的冷漠的照片，而是鲜明的、富于行动的、能点燃我们感情的图画。演员为未来形象所收集的素材，乃是来自现实的和想象的生活，来自对自我和他人的观察，来自书本和绘画等等。这个过程和探索外部性格特征的过程一样。演员应把自己的草图形象置于舞台的规定情景之中，然后根据人物的行动逻辑开始行动。关于这一点，不论是在该剧排练的时候，还是在以小品方式进行时，虽然那里的人物更确切地说，草图人物尚未处于作者所规定的情境之中，都要这样做。演员似乎总在给自己一形象提出问题，并幻想着用人物发出的行动给予回答，终于，在排练工作以外的时间在演员的意识中，形象得到巩固和深入。这时候，在排练和小品试验中，重要的不是复制幻想中所见到的一切，而是试着在行动中“通过我”去完成那考虑成熟的插曲。不要盲目地模仿想象中所看见的人物行为，应当自如地行动，象排练时那样，一切仿佛在自然而然地形成。就这样，演员在深入和不断地丰富形象，引导自己走向既定的目标，臻于完善，达到精雕细镂。康塞斯坦尼斯拉夫斯基证明，可以用这种方法接近再体现，并把它称之为“独特的体验过程”。康士坦丁塞尔格耶维奇写道“大家知道，有些演员在想象中给自己创造出规定情境并使其达到细致入微的程度。他们在内心里看见了他们想象生活中所发生的一切。“但也有一种有创造性的演员，他们看到的不是他们身外的事物，不是环境和规定情景，而是处在相应的环境和规定情境中的他们所扮演的形象。他们在自己身外看到它，注视着它，同时在外表上抄袭它如果说抄袭外部的，在自己身外创造的形象是一种单纯的模仿、模拟、表现，那么，ZZ（演员与形象的共同的、相互紧密地联系着的生活就是一种独特的体验过程，是某些具备创造性的演员所ZZ）固有的”B19。象尼巴赫梅辽夫和鲍瓦史楚金这样优秀的演员，要比别人更能理解这“独特的体验过程”。大家知道，赫梅辽夫是斯坦尼斯拉夫斯基最出色和最心爱的学生之一。关于他，玛奥克涅别尔写道“赫梅辽夫的演员天性中最了不起的素质就是想象他必须先看见他将要扮演的人。至于看见，这是一个复杂的、多方面的过程”B20。据列马柳金证明，赫梅辽夫说过，他从形象的外部视象出发，达到理解它的内涵。在初读剧本时他便几乎看到形象的一切表面细节“他的穿戴，坐着的姿势，走路的步态，说话的模样”。在读完第一遍剧本之后，形象仿佛已站在他身边，但还不在他的心里。“我注视着他，他也注视着我，然后在他尚未进入我内心我还不是他的时候，我似乎一度忘记了他”B21。赫梅辽夫还在戏剧学校学习的时候便画过一张司令部上尉斯涅基列夫卡拉马卓夫兄弟中的人物的油画肖像这有助于他体现形象。因此，赫梅辽夫在最初便产生了形象的视觉心象。这种视觉心象，据和赫梅辽夫合作过的演员和导演的证实，照例是建筑在对生活的联想上。玛奥克涅别尔继续道“在创造形象时从自我出发并意识到任务和行动，这对他来说都是必要的工作，但它和另一项较隐秘的、内心的工作是平行进行的。形象的视象往往在一开始便出现于他的心目中。这并不意味着，在读完剧本后，他立刻就能幸运地深入到形象之中。不，这个阶段有时拖延很长，常常是折磨人的。在这段时间内，他需要各种不同形式的创作营养。绘画、照片和有某些方面类似他要扮演的人的故事。此刻，他象一只张着嘴巴嗷嗷待哺的雏鸟。“最有趣的是，他一面甚至从斯坦尼斯拉夫斯基和聂米罗维奇的手中接受养料，一面平心静气地期待着，直到在他情绪记忆的深处出现他所熟悉和在生活里见过的人。一个他的熟人。这个颇为相似的人一旦出现，工作便开始了。赫梅辽夫开始详尽地叙述他在生活里的机遇，他怎样走路，怎样谈话等等，然后去表现它，把它画出来，回忆他穿着怎样的衣服，他的衣领是怎样皱起的，他说话的姿态是怎样的等等。“这时候唯有这时候尤斯注，他在分析剧本和自己主人公的命运时，才感到乐趣，能够十分精确地规定行动、任务和相互的关系”B23。一切任务和一切行动，都是根据未来形象的视象加以探讨的。但与此同时也是最重要的赫梅辽夫始终不停地把形象的全部情绪、行动和“欲望”转移到自身，并通过自我把它们表达出来。譬如，在阿尼托尔斯泰的艰难的岁月一剧中关于探索雷帝这个形象的例子，克涅别尔叙述道“象往常一样，他总是要从实体出发我发觉，实体未必是准确的形象，多半是视象原型。他说，我就是要有个出发点，然后一切就顺利了”。B24赫梅辽夫感觉到“实体”、未来形象的原型后，就把雷帝赫梅辽夫置于剧本的规定情境之中，不仅给自己提问，而且给形象的原型、视象提问如果遇到这样的情况，我会怎么做呢，并且以他的名义来处理这些任务。在这一过程中，这时形象的可见性起着极为重要的作用。如此说来，正如我们所设想的，尼巴赫梅辽天是同时既从自我出发，又从未来形象的视觉心象出发走向角色的。他在创作中和鲍瓦史楚金以及过去和现在的许多卓越演员一样，同时采用两种再体现的方法。对于瓦赫坦戈夫的优秀学生之一史楚金以及赫梅辽夫来说，未来形象的视觉心象起着重大的作用。只消回顾一下鲍瓦，史楚金在脚本的页边所勾勒的自己未来形象的美妙草图便足以说明这一切了。在1917年戏剧杂志的第10期里，鲍瓦史楚金的儿子格奥尔基鲍里索维奇发表了一篇关于他父亲的有趣的文章。杂志刊登了史楚金饰演的许多角色的剧照，在每一张剧照旁还印有鲍里斯瓦西里耶维奇就该角色所画的素描草图。演出的角色剧照和素描草图彼此惊人地相似。史楚金饰演的每一个角色，不仅在内心而且在外表上都是互不相象的。的确，形象的“躯体”对他来说，决不是无足轻重的。鲍瓦史楚金在论述自己扮演布雷乔夫的情况时写道“我有点象在演戏。因为如果完全只是在演自己，未免枯燥乏味你在扮演形象，你已攀登到形象的高度，并和它在一起，互相帮助。这样会解开你的双手，为你所创作幻想提供食粮，为你的扮演的形象提示另一种气质舞台的气质，它应当不同于生活的气质我一向很难从自我出发。我一向需要有所掩蔽”B25这段话里有一系列极为重要的因素。对于史楚金来说，具有重要意义的是必须紧追不舍地跟踪那个形象，攀登到它的高度，因为否则演员会发展他个人的思想感情和气质。你可能达不到理想的境界，亦即没有产生完全的吻合；那么向着这一理想境界的靠拢就显得尤其重要了。演员在台上处于激情昂扬、调动一切感情的时候，可以扩展自己的情绪，艺术的力量会使他提高的。与此同时，假若没有视象，没有对未来形象的预感，便不可能达到形象的高度。这就是说，为了产生这一丰富的过程，必须具有未来形象的视觉心象。你要以最热烈的你所具备的最美好的思想感情帮助形象，形象也帮助你他使你的人格变得高尚起来。史楚金和赫梅辽夫一样，在进入剧本的规定情境之前，必须有所“掩蔽”，亦即需要为自己建立未来形象的视觉草图。这个视象为他的构思提供养料，扩展他的舞台激情并给予他以创作胆量。他很难以剧中人的地位来设想自己。但这一情况丝毫不排斥，相反地迫使他以更高的激情在自身、在他这个人的实体中探求人物所需要的思想感情。在叙述了关于赫梅辽夫和史楚金作为演员必须具备对形象的视觉心象之后，未必还需要问，在接近创造性再体现的两种方法中，哪一个更正确。在探索舞台形象时，可能采用这个方法，也可能采用那个方法。实际上，最自然和最有效不过的途径是结合两者，综合使用，把它们辩证地统一起来。正如剥夺演员的内心感受，不可能创造完美的舞台形象一样，迫使演员哪怕在下意识都不去思考自己劳动的结果，禁止他对未来形象有所构思，也是行不通的。人的创造性劳动是一个复杂的过程。当然罗，最后的处理并非一下子在艺术家的想象中诞生的，我们要再重复一遍，排除幻想和创造过程中的形象思维，是不可思议的。演员对角色的构思，不仅在他个人的视觉与感觉的心象的作用下形成，而且受到导演、美术家、作曲家和对手的视象的影响。对周围世界和人的性格的鲜明的心象，是任何富于艺术性创造的前提。康巴乌斯托夫斯基在自己的著作金蔷薇中论述作家的劳动时曾经断言，“关于作家的文字对读者产生影响的问题，是有着一种特殊规律的。假若作家在从事创作时，没有看见他所写的语言背后的一切，那么在这些语言的后面，读者也一无所见。假若作者清楚地看见他所写的一切，那么即使最普通的、甚至用滥的语言也会获得新意，以惊人的力量打动读者，在他身上唤起作者想传达给他的思想感情和心情”B26。大家知道，屠格涅夫在对他的长篇小说的情节和未来的结构还一无所知的情况下，已经“看见”自己的主人公。他撰写长篇小说往往是从编写每个人物的详尽生平开始。在无数的艺术手段中，作家宁愿选择人物的对话和肖象的描绘，亦即尽可能直观地、实实在在地来描写形象。屠格涅夫承认，他把自己散文体作品中的人物当作剧本的登场人物那样来描写什么人，多大年龄，如何穿着，怎样走路歌德在谈论自己对未来主人公的视象时说“鼓舞我们的形象就呈现在我们眼前，他们说我们在这里”。亚谢普希金写道一群不见形迹的宾客向我走来，这些昔日的知己，幻想和思维的果实，在脑海中恣意翻腾，轻盈的韵脚向它们奔去，手指便伸向笔和纸，转瞬间，诗句自由地奔驰有时，音乐家在创作过程中也“看见”想象中的人物。著名俄罗斯作曲家亚季格列恰尼诺夫叙述道，在他着手创作之前，他的歌剧和浪漫曲中的许多人物已经出现在他眼前。譬如，格列恰尼诺夫在写歌剧多勃雷尼亚尼基季奇之前，他已经看见自己主人公的形象多勃雷尼亚。作曲家说，常有各式各样的人在他心里唤起音乐的感受B27。所以，不仅演员即使许多作家、作曲家和美术家，都要从自己主人公的视象和视觉心象中汲取创作的动力。我们面临的任务是，如何能够最有效和最富于成果地采用种种教学步骤，唤起演员的欲望，使他们愿意走“从自我出发走向形象”的道路，同时以“在角色中找到自己”的能力来武装自己。注释T希布塔尼社会心理学，莫斯科，1969，第123页。原注，下同。路易吉皮蓝德娄剧本集，莫斯科，1960年，第370页。T希布塔尼社会心理学，莫斯科，1969年，第57页本文中“性格化”和“外部性格特征“均为XAPAXTEPHOCTB一语的译名译注。斯坦尼斯拉夫斯基论文讲演谈话书信集，莫斯科，1953年，第424页原注，下同。斯坦尼斯拉夫斯基全集，第3卷，莫斯科，1955年，第260261页。ZK（参见舞台创作的形象问题，苏联人民演员阿德波波夫实验课材料，第1辑，莫斯科，1959年，第9页。ZK）斯坦尼斯拉夫斯基全集，第3卷，莫斯科，1955年，第240页。同上，第263264页。斯坦尼斯拉夫斯基全集，第三卷第252253页。B11斯坦尼斯拉夫斯基全集，第3卷，第265，264，237，240页。B12斯坦尼斯拉夫斯基全集，第2卷，第99页。B13ZK（B西蒙诺夫斯坦尼斯拉夫斯基的方法与情绪生理学，莫斯科，1962年，第85页。ZK）B14同上，第56页。B15ZK（鲁尼西蒙诺夫；论体验派和表现派的演剧艺术，戏剧杂志，1956年，第8期，第61页。ZK）B16斯坦尼斯拉夫斯基全集，第1卷，第146页。B17夏里亚宾文集两卷集，第1卷，莫斯科，1957年，第143144页。B18见史楚金论文回忆资料汇编，莫斯科，1965年，第61页。B19斯坦尼斯拉夫斯基全集，第3卷，第558页着重点是我加的尤斯。B20玛奥克涅别尔一生，莫斯科，1967年，第323页。B21刘玛柳金赫梅辽夫，莫斯科，1948年，第1314页。B22玛奥克涅别尔一生莫斯科，1967年，第323页。B23玛奥克涅别尔一生莫斯科，1967年，第323页。B24玛奥克涅别尔一生，莫斯科，1967年，第323页。B25史楚金论文回忆资料汇编，莫斯科，1965年，第273、279页。B26巴乌斯托夫斯基文集，第2卷，莫斯科，1958年，第566页。B27来自我的祖母、作曲家的姐姐父姓格列恰尼诺夫的回忆尤斯。两个针锋相对的演员欧洲名家论杜梅尼尔与克莱隆杜梅尼尔17131803与克莱隆17231803是十八世纪法国的两位著名女演员，一同表演于法兰西喜剧院的舞台上，而各自的风格则截然相反。杜梅尼尔是“灵感的”直感的女演员，她的表演非常真挚，情绪饱满，但好坏不均。她是个悲剧女演员，演过高乃依、拉辛、伏尔泰的悲剧。她演得最好的角色是菲德拉、克里特涅斯特拉、梅罗芭，塞米拉米达。克莱隆是技术高度发展的女演员，克莱隆表演建立在对于角色外形的细腻而精确的塑造上。可是显然缺乏内在的激情。克莱隆与杜梅尼尔是作为“针锋相对的女演员”而载人史册的。她们在各自的表演中体现着两个互相对立的演员表演流派一派主张冷静的技巧，另一派则要求热情、情绪和直感。（一）还有比克莱隆的演技更完美的可是你多看几回，经过研究，就不得不承认，她演到第六次的时候，她记熟她的演技的全部细节，如同背熟她的角色的全部语言一样。不用说，她给自己造了一个典范，首先想尽方法适应不用说，她拟出她可能想至的最高、最大，最完美的典范；不过她从历史上借来的这个典范，或者作为一个伟大的形象，她的想象创造出来的这个典范，不就是她；假如这个典范只和她一样大小的话，她的动作要，多软弱，渺小，她通过工作，以最大努力，靠近这个观念，已经等于全部完成，进一步加以掌握，就完全是练习和记忆的事了，如果你参予她的研究的话，多少次会对她说；“你现在成啦”多少次她会回答你“你错啦”好比盖卢瓦，朋友揪住他的胳膊，喊道“住手更好是好的仇敌，你要全功尽弃的”雕刻家气喘吁吁，回答赞不绝口的鉴赏家道；“你看见的是我已经做到了的，可是你没有看见我心里的，我所追寻的东西。”我相信克莱隆最初试探，同样感到盖卢瓦的苦恼，但是她一把自己提到她的形象的高度，挣扎过去以后，她就胸有成竹，不动感情，进行排练了，好象有时候我们作梦会这样一样，她的头碰到云彩伸手去摸天边的尽头。她成了一个大衣服人儿的灵魂，它包裹着她，她经过一再试探，才把它固定在自己身上，她放身倒在一张长椅上，两臂交插，闭住眼睛，一动不动，通过记忆，尾随她的梦想，还能听见自己说话，看见自己表演，批评自己，批评她所形成的印象，她当时变成两个人；渺小的克莱隆与伟大的阿格利皮娜。摘自李健吾译狄德罗关于演员的是非谈（二）勤刊逐渐克服了由于他经验不足而带进表演中去的混乱现象。他开始能抑制自己的热情和计划自己的动作。然而最初他究竟不敢完全抛掉那种有板有眼的吟唱腔，因为这种吟唱腔在当时被认为是朗诵艺术的最高理想。当时一切演员甚至在表现强烈激情的时候也要保持吟唱的。克莱隆女士，格兰伐尔和当时其他一些演员，也象他一样迫从当时流行的绚丽而带有大量重音的朗诵方式。他们甚至把剧场中习惯了的这种庄严语调带到了社交场所，仿佛只一分钟也害怕生疏了它，然而到勤刊那儿，这种雄伟，这种庄严，在他充满热情的表演里是不露痕迹的，因为他的激昂慷慨或令人恐惧的表情是那样激动人心。当时完全献身于技艺所不能奴役的天性的要求的，则只有一位杜梅尼尔女士。象勤刊一样，杜梅尼尔具有一种宝贵而罕有的，以一个真正天才的高度敏感活现自己所扮演的各个角色的热情的才能。她不顾一切和毫无保留地只听命于自己心灵活动的支配，她不精于矫饰之美，不善于冷静之谋划，而又能摆脱自己的习惯与角色的蓝本的局限，所以尽管她几乎总是好得令人着迷，但仍遭到许多攻击，而让她那好嫉妒的敌手，那位闻名当时的女演员占了上风。这位敌手的自制严谨，谋划周密的表演和有板有眼的朗诵倒是更能博得守旧派的青睬泰马论演员艺术，摘自亚力山大德奇所著泰马一书。闻人生平丛书，报刊联合社1943年版第222223页。三老头子演员NA德米特列夫斯基编者注谈起法国戏剧和早年间许多戏剧名流的事情总是滔滔不绝的。他给我们讲了他们好几个掌故，顺便也就谈到了他第一次与克莱隆和杜梅尼尔两位女演员相识的经过，真是有趣极了。我首先去拜访的德米特列夫斯基说是克莱隆女士。因为当时她正与国王的宠臣，伏尔泰的好友，法国元帅德黎锡留公爵过从甚密我被领进一间陈设得极尽富丽堂皇之能事的客厅房门启处，女主人走了出来。长长衣裙，裙内有箍骨，高高的提篮发式，浓妆艳抹，左腮贴一俏皮膏。用当时流行的话说这意味着，可望而不可即。克莱隆女士身量极小，然而她挺得笔直。步态派势而庄重威严。面孔甚大，与她的造像不太相称，然五官端正罗马鼻子，镶嵌精致而有表现力的大眼睛，牙齿又白又齐她似乎很引以自炫。两支胳膊称臂中之尤象这样的胳膊我还从未见过。然而她的身体动作却略嫌做作，还没有同她说话，我已发现她是一个自恃甚高而又善于卖俏的女人。可不是吗她让我坐在一张凳子上椅子她只让一些最尊贵的客人坐，二话没说就大谈起她的社交关系，她在戏剧上的成功，她对她的同行们的影响，对于舞台和戏剧服装的彻底改革这是她出主张而勤刊就按照她的方案和指示去做的，她的真正的行当是公主角色，就象美狄亚，罗克珊娜，文列克特拉等等，王后和母亲的角色她就交给可怜的杜梅尼尔去演，杜梅尼尔把这些角色演得勉勉强强等等。关于艺术，实在说只字未提。也只字不提我交给她的介绍信中所提到的那些事情。她拿起介绍信草草看了一遍，轻轻说了声“好”，然后便长篇大论地讲起她收的两个徒弟罗库尔与拉里维两位女士来，并且埋怨她们冥顽不灵，天分太差，可是她表示希望，她的辛勤劳动，恒心，她为把艺术的一切奥妙传授给自己的徒弟而想出来的种种办法将来终能成功。总而言之，我从克莱隆那儿走了出来，除去吹嘘自己以外，我没听到她任何别的东西。于是怀着对于她的这次拜访的极大不满，我走向杜梅尼尔所在的街。她住在三层楼上一套不大的房间里。我按了一下门铃，出来迎接我的是个四十开外我估计是厨娘的女人。她没梳头，歪戴一顶包发睡帽，腰系一条围裙，上身穿件没系扣的短衫，两臂露在卷袖的外面。过道间里两个女人在洗衣服。窗台上一支极肥的安哥拉猫在舐身子。一条讨厌极了的小狗，尖叫着直冲我两腿奔来。我倒退了几步，以为走错了房间，走到一个洗衣妇的房间里来了对不起，太太，我想同杜梅尼尔女士谈谈。我就是，先生洗衣妇回答道我有什么能为您效劳的我愣住了。我有封给您的介绍信。我非常荣幸能同一位著名的悲剧女演员谈谈。她接过介绍信，很快看了一遍，向前把我抱住一哈，就是您呀，先生看见您我真快活死了。早就有人告诉我说您要来，我一直在等您。能认识象您这样一位天才在介绍信中，我被捧得天花乱坠。这真是我最痛快的事情了，而且，您还希望学习，做一个对自己国家有用的人。等一等，我马上给您一张我明天演出的戏票。话没落音，她就走进一间昏暗的小房间里搬了一个笨重的匣子出来，然后从里面拿出几张戏票递给我，又接着说喏送给您和您的朋友，如果您有朋友的话。我演梅罗芭。这个角色我演得很好。为了您我会演得更好。您会对我感到满意的。好，再见吧I今天我的家务事很忙。请别忘了，每天从十二点到上戏以前我都呆在家里。谁都欢迎，特别欢迎您。上午我整个在家，您什么时候来都行。我们会谈得非常有趣，不是吗再见。说最后这句话的时候，只差没把我给推出门外。这次不拘礼节，亲切殷勤的接待，令我神往达于极点。杜梅尼尔是个大于中等身量的女人，相当健壮，容貌和善、活泼，嗓音有力，响亮，同时很悦耳，声声扣人心弦。说话很快，而且显然只说她心里感觉到的。她的一切动作都很朴素、自然，虽然也说不上什么庄严。然而当你在舞台上看到杜梅尼尔的时候，你会忘了什么庄严不庄严的。我研究过她扮演的梅罗芭，克里特姆涅斯特拉，塞米达和罗多恭涅。表演是出于本能的，然而这是一种多么美妙的表演这是一种不可思议的迷人景象，激越，风暴，火焰真正伟大的伟大女演员有人指责她在台上缺乏风度，并且说她有贪杯的嗜好然而不带缺点和弱点，人是没法降生的。如果谁的身上好的总和胜过坏的总和。人就应该引以为足。何况杜梅尼尔身上的缺点与她崇高的品质相比就如一滴水之于大海。O日哈耶夫同时代人札记第2卷一个官员的日记科学院出版局1934年版第266270页四她玛丽杜梅尼尔编者注首次登台在依菲亚在阿弗里德里扮演克里特姆涅斯特拉，立刻便以她那富有灵感和极其真实的表演征服了观众，她的成功，由于她的外部条件相当短拙而尤为令人惊讶。她中等身材，容貌并不特别漂亮。在她的仪表中并没有悲剧的庄严。她的嗓音虽然也很柔和，但有一点喑哑。她外表上唯一光彩的东西，就是一对善于表情的眼睛。到了热情奔放，悲剧绝望，央求哀告的时刻。它们简直在象说话。她表演的最好的角色是伏尔泰悲剧中的梅罗芭，高乃依的罗多恭涅中的克拉菲特拉，拉辛悲剧中的阿达丽亚与菲特拉，根据当时人的意见判断，杜梅尼尔是以灵感和热情见长而不是以技艺取胜的，在剧本的全程中，她能无可挑剔地把自己的角色贯彻始终的时候是很少的。有谰言说，她对对比法有独到的研究，她是故意在有些地方演得平淡和疲踏，为的是在别的地方更能叫好。然而这种推测未必公允。恐怕应该认为，她根本不大关心角色细节的修饰，特别是姿态的端庄，手势的壮丽与优雅。如果她的角色抓不住她，她的表演会冷漠和疲踏到可以令你失望。然而在表演那些精彩的和能够激发她的角色时，她就象我们的莫恰洛夫一样完全变成另一个人了感情笼罩了她的全身，用烈火点着了她的神奇的眼睛，并使她的嗓音具有魔力。她自己沉醉到忘我的境地，也不由自主地把观众吸引到她的身上来。著名的加立克在看了杜梅尼尔最好的一些角色之后说道“这不是扮演塞米拉米达或阿塔丽亚的女演员，而是真正的塞米拉米达，真正的阿塔丽亚。”另一个同时代人说；“再没有比她更敏感，更火热的女演员了。谁也不能比她更强烈地激发出观众心灵中的恐惧与怜悯的感情。她每每忽略自己角色中的许多细节。然而那些烧灼人心的闪电，正象是从乌云里一样从她表演的这些最暗淡的地方迸射出来。”特别是在表现象母爱这类发自心灵的感情的时候，杜梅尼尔更是格外动人。她的敌手克莱隆发觉，再没有比她对于这些角色的表演更迷人的了，再没有比她所表演的母亲的绝望更动人的了。看过她演这些角色的人，终生不能忘怀她的表演所留下的印象。拉里弗在他的朗诵教程中说，“杜梅尼尔的秉赋是那样高，给人留下的印象是那样深，以至尽管在我看她扮演约卡斯塔的时候已过去很多年了，我的记忆中仍牢牢保留着她的声音的整个腔调，她的一切热情勃发，甚至她的表演的整个风貌，杜梅尼尔对于自己的纯真的热情多么信赖，对于一切外部效果多么轻视，可以从记载于她传记的下述事例得到证明“有一次，她漫不经心地穿了一件女晨衣来参加总排。当时巴黎参观总排的观众是很多的。杜梅尼尔这种疏忽是与她所要排演的纯粹悲剧角色极不协调的。因此她的敌手和妒嫉者们，由于预先享受到她为自己设置的可笑境遇而不禁幸灾乐祸地笑了。可是她们的算盘完全打错了。过了不到一小时，被自己角色抓住了的杜梅尼尔，竟使她们忘掉了一切，也和那鼓噪欢呼兴奋若狂的观众一同鼓起掌来。”把杜梅尼尔作为女演员而给以最好评价的是加立克。他用下面这样一段话评述她的表演道“一个仿佛缺乏一切在舞台上迷惑观众的手段的女子，怎么能够达到如此辉煌，如此完善的地步不，应该说，自然给予女演员的恩赐，竟然慷慨到了这步田地，以至她可以不顾艺术的种种招术。她的两眼并不特别美，然而表现了热情能够表现的一切，她的相当喑哑的嗓音在需要时候就十分柔和，总是把所要表达的热情最充分地表达了出来的。此外，她的热情的，自然的吐词，她的毫无方法可言但却富有表现力的手势，以及她那种令人心碎的呼口，那种使观众心里充满恐惧与悲痛的绝难摹仿的心声这种种美结合在一起，就使我不禁对她的天才满怀恭敬的惊奇。”另一位目击者多拉赞叹道“她是迷人的，她使观众如醉如痴。好象正是她那些缺点本身，使她的表演接近真实表演的最高典范，有人