春版牡丹亭在传统昆曲上的改革赞白先勇先生先吃螃蟹的勇气

1、青春版牡丹亭在传统昆曲上的改革赞白先勇先生“先吃螃蟹”的勇气 青春版”,给”青年人”观看就知 道他对昆曲市场的总体把握慧眼独具. 二,节奏把握恰当长度相对合适 剧本的长度是一出戏能够善终的重要元素.闲情偶 寄里,李渔把”缩长为短”列为演剧求变求新求活的第一 手段.牡丹亭原本是有55个折子的大戏,尽管那是汤若 士挥洒才情,一吐胸臆的需要,但更是汤氏适应他的观众们 生活的时代的观众需要.那时,自给自足的自然经济以极其 缓慢的生活节奏在安排着它的子民,”日出而作,日落而 息”,”游哉悠哉”,”采菊东篱下,悠然见南山”.多么闲适, 多么人性.作为必要的文化生活当然也相应是曼板节奏的. 有离魂【集贤宾】

2、为证:2个字,足足唱了7分半钟.其间 一 唱何止三叹?几处韵脚如”空奉逢峰”都是-一 唱九叹155折戏足可以细细品味它半个月,反正有的是时 间.水磨调,好听,慢l曼磨吧.只要有人来看,有人买票,戏当 然是越长越好.但是现在却根本不同了,生活的节奏陕得令 人眼花缭乱,”时间就是金钱”,准还有时间和精力坐在那 里”磨”呢.半个月?开什么玩笑?还想不想过日子了?砍! 不砍就失去了青年人的市场.砍!不砍就不是”青春皈”: 白先生看透了这一点,对全部牡丹亭作了”大刀阔 斧”的改编,基本情节,主要人物和主要精神不变,其他则 根据现代人的生活节奏,该删的删,该并的并,顺序该调的 调.55折戏留下了27折.这

3、样,牡丹亭在9个小时内终 于基本呈现了它的全貌.即便如此,这样的长度按现代人的 时间观念绝对还是不短的.不过,考虑到这是当代的第一部 全本牡丹亭,事前又做了大量的宣传炒作,吊足了观众 的审美胃口,加上确实也”审”到了”美”,所以,现代人在 自己的时间支出帐单上也就奢侈了一回.但是,如果期望以 后的昆曲演出能永远如此,恐怕是不大可能的.打个不太合 适的比喻,就象空城计用第二次就不灵光一样.所以,从这 个意义上讲,青春版牡丹亭的长度只能算相对合适. 三,变传统戏曲元素成现代戏曲新版 “变旧成新”被李渔列为戏剧成功演出,吸引观众的第二 法宝.李渔说的”凡人作事,贵于见景生陌.世j苴迁移,人E 即使作

4、者今日未.青态f今日有今日的,青态f当日有当日的,旧死,亦当与世迁移,自啭其舌,必不为胶柱鼓瑟之谈,以拂听者 之耳”.这里也不需要再用梅兰芳先生”移步不换形”,推进京 剧改革,终于成为京剧大师的事例来证明这个论点了. 那么,”旧”如何变”祈”呢?李渔”日:有道焉.仍其体 质,变其丰姿.如同一美人,而稍更衣饰,便足令人改观,不俟 变形易貌,而始知别一神青也.”青春版牡丹亭的”变旧 成新”走的就是这条路.所以尽管她改革多多,改变多多,甚 至不是”稍更衣饰”,而是基本重新换了一套行头,但大家还 是一致公认她”是昆 曲”.至于是不是正宗,有 没有原汁原味,因为在世 界观和方法论不同的人群 中,”正宗原

5、汁原味” 这两个词的含义永远不会 有相同的解释,因为衡量 的标准,尺度根本就是两 码子事.下面就善春版牡 丹亭变旧成新的若干方 面细细数给列位看官,仅 供参考. 1,从人物上下场的 情况来比较 戏曲传统上,出将入相的一般规矩是左边上右边下.27 折戏中完全按照传统走的是11折,占40%;而占60%的其余 16折则都变了花样:右下左上的6折;在造型上落幕的5折; 开场时就有人在场上的2折;两边都分别有人上下的4折. (这是不十分精确的统计,因为人物众多,情况有交叉.)如 此变化的好处是:避免了二,三百人次的上上下下时形式的 单调,试想,九个小时中,人物的出场始终象自来水龙头的水 滴,老是一个方向

6、的流动,多枯燥乏味啊.老是从左至右地转 动,把眼神和颈椎还看出毛病来呢1 2,从曲牌的改革来分析 曲牌是昆曲区别于其他任何剧种的最基本特征.用 牡丹还魂中余秋雨先生所作的序中使用的两个词来 描摹青春版牡丹亭的尝试”大刀阔斧”和”小心翼 翼”.428支曲牌,大刀阔斧地砍掉308支,占到全部曲牌的 72%.在留下了120支中,小心翼翼地做好保护,补缀工作: 精选对表现主题,剧情,人物,细节有决定意义的曲牌,头尾 完整地使用.这部分共有81支,占留用者的三分之二.对剧 情发展有一定推动作用,非用不可却又略长,影响了全剧长 度的39支(内中索元折的【香柳娘】未标曲牌名)曲牌, 经反复推敲后做了裁剪.然

7、后象一个高明的缝衣匠,”小心 翼翼”地把裁剪下的部分精心连缀成完整的产品,若不是 根本看不出他在哪里动了手,一个人看一台戏,对照着剧本脚.经过裁剪的曲牌已经不是原来的它了,就不应当还标原 来的曲牌名.否则,一,会误导一般青年观众,以为这个曲牌 就是这种结构;二,会刺激不喜改革的部分老观众,以为改 革派的水平也不过如此.我认为这类唱词可以标为”集旬” 或”集曲”.这种是传统做法,我们何不”拿来主义”一下 呢.自己叉省事,大家都没得说.多好1 3,从舞美,服装,音乐,灯光等诸多舞台表现元素的现 代化来梳理 现代人喜欢用”包装”.舞美,服装,音乐,灯光等诸多 舞台表现元素就是大概念的”包装”.青春版

8、牡丹亭比 之传统的牡丹亭,在”包装”上有着不可同目而语的差 别,绝对是现代化的.试列表如下: 传统牡丹亭青春版牡丹亭 舞台小型;一面墙,三面对着观众;有地大型;三面墙,一面对着观众;没有地毯;戏台地板用白色,是个大胆的创 毯;戏台地板杂色;举(白先勇语); 剧场小型方形;观众不要多,最好几十人大型镜框形;上千观众; 灯光只要有光线,能看见演员表演(所现代舞台的大部分灯光技术能用都用:以灯光表现各个场景(如冥判 谓的大白光)魂游);打局部区域灯光(如折寇);追光;以暗场区隔场次;用来 自不同方向的或不同颜色的灯光或渲染舞台气氛或交代戏剧情节(如 忆女结尾的老生剪影打在天幕上); 道具一桌二椅,幕

9、后搬动;道具使用简除一桌二椅外,根据剧情的需要和审美的需要,适当地增添一些其他道 单,无变化,无新意;具;以剧中人在现场比较隐蔽地搬动道具桌椅(如惊梦中杜丽娘假寐 时的桌椅由花神,圆驾中皇帝的龙椅由太监”顺便”抬下);有的道具 在使用上有新意,如索元中差人的驾牌拼搭成轿子; 布景地面是平面的,没有起伏变化;一般地面起伏变化;有绝对写实布景(有人戏称可以演希腊悲剧):后方一条 没有其他布景;基本都是虚拟的;便于经营”表演层次”及”时空层次”的轨道,舞台前端有两个营造空间感 和光影折射的浅池,实墙,台阶等,还有做背景的书法条屏等; 音响不能用扩音器;必须用”小蜜蜂”扩音; 传统的颜色;传统的式样;

10、宽松,表从传统哩走出来,重新设计定做,颜色,刺绣全新(如12月花神不再手捧 服装演时不显体态曲线;”宁穿破,不穿花,而是将值花手工绣上她的服装);合身,表演身段时体态曲线清楚可 错”;见;只要”美”,无所谓错”(观众决不会因为衣服不对而认错角色); 伴奏传统的四大件乐器,甚至只有一支笛子伴奏;动用一二十人编制的乐团(包括西洋乐大提琴)来伴奏; 音乐遵守曲律;没有前奏,间奏;唱词不原来传统的曲牌能不用就不用(周友良语),唱曲新编,前 间奏该用就,奏允许反复;讲究水磨调,一板三眼;用;只要能达到”美听”“强调”的效果,唱词的反复反复出现(如圆 唱段以独唱为主,很少齐唱,更没有驾【南双声子】的演唱”

11、黄泉下朝门下去阴司销假”等曲词的重 重唱,合唱;没有主题音乐;复),齐唱,重唱,合唱等各种歌唱形式都用上(如蝶恋花】曲牌,如忆 女中老旦唱段改为老旦,老生同唱,三人合叫等);以皂罗袍】,【山桃红】 化出杜,椰主题,它们的不断交织,会合,贯穿整台戏; 检场用;不用: 透过青春版牡丹亭的舞台表现元素的现代包装,我们能 感觉到白先生的”睢美”苦心.他是现代作家,他了解现代 人的审美观.他说:”我们希望传统跟现代结合起来.是现 代舞台的元素:灯光,服装把它的青春气息带回来”.所以 他为我们带来的青春版牡丹亭的美是现代观众喜欢的 美,是现代观众能够接受的美.总之,青春版牡丹亭是现 代味道的昆剧.所以他的

12、”变旧成新”被现代观众”一致通 过”了. 5,从人物角色安排的方面来考察 汤显祖把石道姑安排成净角,满嘴秽语,杨婆(淄金夫 人)安排为丑角,一副恶心样.如果照搬剧本,肯定把观众 “丑”跑了.谁愿意花那么多钞票,那么多时间来接受丑的 熏陶.对此,白先生”变旧成新”作了惊天大逆转:石道姑成 了正经八百的旦角,溜金夫人也摇身一变,成了头带雉尾翎 子的刀马旦.两个最让人呕饭的性别错位角色变成了新 “看点”(老”看点”当然是杜,柳,春香).现在的石道姑, 虽然没有做过真正的女人,却很可爱地具有女人貌,女人 味,女人心,如果没有对她的重新安排,没有她老人家的积 极参与和上乘表现,青春版牡丹亭肯定没这么风趣

13、,风 雅,流畅她是润滑油.现在的溜金夫人也好看:桃腮粉 面,衣裙光鲜,整一个大美人.在李全面前她既拿捏出能够 果断处理军事(与杜宝的矛盾),外事(与金使的冲突)而 显示的”骄”,又拿捏出小女人在丈夫面前讨取欢心的 “娇”.在得知有了”讨金夫人”封号并且今后只要想用银 子就可以到大宋朝的金库去讨的信息后,立马退兵,学范蠡 西施隐居五湖去了.这是一个比较真实的精于打小九九的 小农经济人物的形象.惟其真实而美,而可爱. 5,从龙套的跳出窠臼来观照 龙套,在传统戏曲里,是最没有自己特点的角色服 装没有特点,动作没有特点,程式没有特点,甚至连唱词都 没有.以至在中国人的一般习惯上,把”跑龙套”看成”没

14、有新意”,”可有可无”,”最不重要”,”没有出息”的代名 词.可是看过青春版牡丹亭后,人们必须要重新评价龙 套的外延和内涵了.我们重点来剖析移镇硬拷圆 驾三折戏的龙套. , 象征着指挥员,杜宝站在高处的台阶上移镇船长,十几个差人是水手,手执船桨在台上跑龙套.水手们 以集体队形,动作的变化表现在波浪中运动的大船,忽而向 左,忽而向右,起伏跌宕,使观众好象感到自己也身临其境, 似有点点水珠飞沫溅上自己的脸.这就是现代舞台的效果. 硬拷在传统戏里,公堂上的差人是算盘珠子,似泥 塑菩萨,基本是站立不动的,最多吼一句:升堂喽!但在这 里,差人们全都活起来,动起来了,他们捉拿,拷打柳梦梅的 过程实际就是一

15、段具有阳刚气息的以柳梦梅为主角的现代 一 51 重良人,车圣戾家, 试析赵孟频的戏剧观 赵孟颊在元代书画界提倡”复古”运动,其诗,书,画在 当时即被称之为”三绝”.直到现在,对于这位赵宋王孙的 研究仍主要集中在书画界,难怪其学生杨载在所写的赵 公行状中感慨道:”然公之才名颇为书画所掩,人知其书 画而不知其文章,知其文章而不知其经济之学也.”事实 上,赵孟燎不仅精通诗,书,画,而且对音乐也颇有研究, “吕律之学尤精深,得古人不传之妙.着有乐原,琴 原备一篇.”另外还长于散曲创作,”有乐府行于世”.所 以无论从哪一方面来看,赵孟燎都无愧是中国历史上最富 才隋的艺术大家之一.他的一些艺术观点不仅在当

16、时产生 了巨大的作用,对后世也产生了深远的影响.但是即便如 此,我们发现对于赵孟颊的戏剧观的研究还是很少.赵孟糖 的一些戏剧评论除了零星散见于古代一些戏剧学专着中之 外,今人较集中的认识也仅见于陆林元代戏剧学研究一 书中. 一 ,赵孟颊戏剧观概要 在明朱权太和正音谱”杂剧十二科”中有这样一段 话: 子昂赵先生日:”良家子弟所扮杂剧,渭之行家生 活,倡优所扮者,谓之戾家把戏.良人贵其耻,故扮者 寡,今少矣,反以倡优扮者谓之行家,失之远也.”或问 其何故哉?则应之日:”杂剧出于鸿儒硕士,骚人墨客所作, 皆良人也.若非我辈所作,倡优岂能扮乎?推其本而明其理, 故以为戾家也.” 在这段话中,赵孟糖首先

17、提出了”良家”和”戾家”的 概念.在他看来,所谓”良家”,当是”鸿儒硕士,骚人墨客” 一高芳/文 之类,所谓”戾家”则是”倡优”之流.其次,否定倡优进行 杂剧创作的风气.再者,肯定了以赵孟颊自己为代表的”我 再次肯”,推其本而明其理,”最后.的杂剧创作的价值”辈定剧本在整个戏剧流程中的作用. 据杨载在赵公行状中记叙到”载授业于公门几廿 年,尝次第公语,为松雪斋谈录二卷.”以上这段文字未 见于赵孟颊的松雪斋文集,又是以语录的形式表述,而 且又是被其后代人明初朱权所引用,所以很可能即出自于 松雪斋谈录.但是松雪斋谈录已经亡佚,所以也得不 到证实了. 其实,赵孟颊除了以上这一段能反映他的戏剧观的言

18、论之外,他和戏剧艺人之间也有一定的交往.他和薛昂夫的 交往即是一个例证.据太和正音谱”古今群英乐府格 势”评价薛昂夫的曲”如雪窗翠竹”.赵孟颊曾经为薛昂夫 的诗集写了篇序,在这篇序文中提到:嗟夫!吾观昂夫之诗, 信学问之可以变化气质也.昂夫乃西戎贵种,服旃裘,食 酪,居逐水草,驰骋猎射,饱肉勇决,其风俗固然也.而昂夫 乃事笔砚读书,属文学为儒生.发而为诗,乐府,皆激越慷 慨,流丽闲婉.或累世为儒者,有所不及.夫词章之于 世,不为无所益.盖今之诗犹古之诗也.苟为无补,则圣人何 取焉?吾读昂夫之诗,知问学之变化气质为不诬矣.他 日昂夫为学日深,德日进,道日之味渊乎,见于词章之间,则 余爱之敬之又岂知于是哉? 在这篇序文里,赵孟颊认识到了”学问”和”气质”的 关系.他认为学问可以改变一个人的气质,进而强调词章要 于世有益.另一方面,他也意识到一个人的气质也会影响到 男性集体舞. 圆驾杜丽娘唱着黄钟北醉花阴】和喜迁莺】 边唱边舞,而众武士的则围绕着