第四章影响镜头转换与剪接点的形式因素).doc

1、第四章 影响镜头转换与剪接点的形式因素).txt39人生旅程并不是一帆风顺的，逆境失意会经常伴随着我们，但人性的光辉往往在不如意中才显示出来，希望是激励我们前进的巨大的无形的动力。40奉献是爱心，勇于付出，你一定会收到意外之外的馈赠。把握好剪接点是剪辑工作的基础。根据表达需要和镜头转换依据，可以将剪接点概括为叙事剪接点、动作剪接点、情绪剪接点、节奏剪接点和声音剪接点。画面组接中，景别的变化代表视点的变化，不同景别的组合形成不同的叙述效果、情绪效果和视觉效果。电视编辑要掌握景别的功能，并有机地运用。主体运动、摄像机运动以及镜头转换形成的运动共同构成了屏幕运动形态。镜头内外的运动是影响剪辑点的重要

2、因素，编辑要熟练掌握各种运动的剪辑技巧，妥善处理剪辑点，开掘动态剪辑表现力。匹配是影视语言的基本语法规则，镜头内的位置、方位关系、视线、色彩、景别等各种构成元素的匹配，是明确叙事的基础。不匹配在特殊情况下成立。 著名电影人奥逊 威尔斯曾经这样评价电影剪辑：重要的是每个镜头持续多长时间和这个镜头后面接的是什么，电影全部的表现力就在于此。尽管现代影视创造表现力的手段已丰富许多，但是，镜头长度及连接方式依然是结构影视表现力的关键所在。究竟在什么时间点上切换镜头，切换什么镜头，镜头转换的判断依据是什么，这些受到了镜头内容因素和形式因素的综合影响。在本章中，我们着重研究影响镜头连接与剪接点处理的主要形式

3、因素。第一节 剪接点的选择 剪接点就是两个镜头之间的转换点。准确掌握镜头的剪接点是保证镜头转换流畅的首要因素，因此，选择恰当的剪接点是电视剪辑的最重要也是最基础工作。剪接点的选择是否恰当，关系到镜头转换与连接是否流畅，是否符合观众的视觉感受，是否满足节目的叙事需要，是否能体现艺术的节奏。依据不同的剪辑依据，我们大致可以将剪接点归为以下几类：一、 叙事剪接点二、 动作剪接点三、 情绪剪接点四、 节奏剪接点五、 声音剪接点 一、 叙事剪接点 以观众看清画面内容，或者解说词叙事，或者情节发展所需的时间长度为依据，这是电视节目中最基础的剪接依据。镜头转换不仅是电视叙事表现的需要，也是观众观赏的需要。每

4、一次的镜头转换都意味着观众注意力的转移，从一个视觉形象转移到另一个视觉形象上，而镜头的长度决定着视觉形象刺激观众注意的强度和观众的接受程度，一个能给大家带来未曾预料的事实或更多信息量的镜头，相形于人们熟视的镜头，显然会得到更多的关注。一般情况下，一个镜头必须有能够保证让观众看清内容的最低限度的时间长度，这个低限长度是以展示画面内容为基础的，同时要视景别、内容、上下情景而定。 比如，一个人上课专心听讲的全景和中景的连接，如果这两个镜头连接不是为了某种戏剧性的强调，或者为了某种情绪表现，镜头之间也没有明显的动作点，仅仅是为了多视点组接上课听的内容，那么这两个镜头的剪接点基本上就是取决于低限长度。大

5、多数电视节目缺乏主体的动作力度和情节悬念，即便是悬念情节的营造，也大多是通过解说词说明或镜头组的结构安排来实现的。由于较少具有动作的连贯因素，人们更注意电视片中表现事物自然进程的另外两个因素：一是主题的各方面表现，二是该事物中引发观众注意的兴趣点和情绪点。因此，以镜头长度满足叙事要求，以镜头连接表现主题，是电视节目编辑中最基本最常见的方式，对于初学者而言，把握好镜头低限长度是正确控制剪接点的第一步。二、 动作剪接点 以画面的运动过程（包括人物动作、摄像机运动、景物活动等）为依据，结合实际生活规律的发展来连接镜头，目的使内容和主体动作的衔接转换自然流畅，它是构成电视片外部结构连贯的重要因素。动作

6、剪辑固然也是为清楚叙事服务，不过，它更着眼于镜头外部动作的连贯。比如，人物起坐的剪辑依据就是动作连贯性。一个人上课走进教室，到了座位上坐下。镜头（1）是室内拍摄此人走进教室全景，从门口跟摇到桌前坐下；镜头（2）中近景，他走到座位坐下。在这里，两个镜头表现同一个动作过程，虽然不加剪辑，镜头（1）也可以清楚传达含义，但是，镜头（1）接后续镜头（2）的编辑方式，可以使观众有层次看清动作并且省略不必要的过程，这两个镜头的连接点自然是坐下这个动作中的某一帧，即此人走到座位处即将坐又未坐下之时。如果镜头（1）的剪接点选择在走到座位后坐下前一刹那，即瞬间停顿处结束前的那一帧，而镜头（2）从瞬间停顿处后动的第

7、一帧起，这样镜头连接和动作组合就会非常自然，毫无视觉跳动感。在镜头连接的剪接点选择上，除了镜头内部运动体的动作、动势外，摄像机的运动方式也是重要的判断依据，运动镜头的速度、方向、起幅落幅同样会影响到镜头连接的视觉连贯性。正确处理好动作剪接点，是镜头组合能够产生如行云流水般自然连贯的视觉效果的基础。 三、 情绪剪接点 以心理活动和内在的情绪起伏为依据，结合镜头的造型特点来连接镜头，目的是激发情绪表现。在影片或节目的剪辑中，有时候如果完全按照画面上的外部动作来剪辑，并不一定能准确地表现应有的情绪节奏或叙事上的跌宕高潮。这时，在剪接点的处理和剪辑方式上，必须考虑节目的总体节奏和这一段落或动作的情绪形

8、态，依据人物情绪或事件发展内在情绪要求，利用镜头在表现情绪上的造型作用，来判断剪接点，而不必依靠任何形体动作或声音语言。比如，在这么一个采访段落中，记者采访的是一位沙漠人家的大女儿，她已到了谈婚论嫁的年龄。作为妙龄女子，她憧憬着未来美好的日子，渴望摆脱艰苦的沙漠生活；作为家中长女，她深知自己的责任，必须照顾日渐苍老的父母和尚年幼的弟妹。于是，在她羞赦地回答了有关婚姻对象的问题后，当记者问她：你想不想离开这里（沙漠）？，她突然长时间地沉默不语，镜头由她靠在门旁低头纳鞋的中景，切换到近景，她始终没有开口。在这里，剪辑的依据显然已不是根据声音或人物的动作关系，而是情绪关联。通过这两个近10秒的只有现

9、场风声、没有回答的镜头，观众感受到了采访对象难言的心绪，如果镜头的剪接点安排在她回答上一问题后，不延长至沉默，那么镜头就无法传递这种矛盾的情绪，观众也无从感受，进而被感动。 剪辑者应该十分清楚，镜头衔接不仅仅只是为了视觉的连贯流畅，机械式的流畅只是剪辑中的次要因素，思想或情绪演变的顺畅自然至关重要，因此，镜头剪辑需要从整体的联系上来考虑，在处理镜头剪接点时除了满足叙事要求外，有时还需从情绪变化出发，选择恰当的情绪剪接点。按照情绪剪辑的要求，镜头剪接点并不以画面上的外部动作为依据，一般可能有这几种情况：1、外部动作已经结束，或着没有外部动作，而镜头长度却需要随着情绪延伸而延长，当镜头长度不足时，

10、甚至要补入写意性强的空镜，比如漫漫长路、碧天白云、古树潺流等，以使情绪有伸展空间；2、有外部动作的镜头组合，但是由于每一个动作镜头都较长，镜头组合单调乏味，节奏缓慢，这时，同样需要考虑总体情绪，简短镜头，删减多余部分，使镜头连接体现出紧凑、明快的效果；3、相连镜头表现的不是同一主体，但是前后镜头可依据内部情绪的连贯性组接，比如，在前一例中，在大女儿的长时间不语后，镜头被切换为一个小女孩孤单地玩滑沙堆游戏，以及两个茫茫沙漠的远景，由于内在情绪作用，前后不同内容的镜头仍然能够被自然连接。四、 节奏剪接点 根据运动、情绪、事物发展过程的节奏为依据，结合镜头造型特征，用比较的方式来处理镜头的长度和衔接

11、位置，也就是，通过镜头连接点的处理来体现快慢动静的对比，它重视的是镜头内部运动与外部动作形态的吻合。比如，在一部表现武警训练生活的电视片士兵风采录中，有这么两组镜头的组接。第一组镜头介绍武警战士训练时的艰辛勇敢，画面内容是战士相互击打，其中有劈砖、有舞棒、有对打等，考虑到这是表现训练激烈性艰苦性的重要场面，剪辑中应该体现紧张激烈的节奏，因此，每一个镜头都被删除无关紧要的部分，只选择了极短的动作感强烈的画面，快速切换，这样既与紧张训练的内在情绪相吻合，外在的视觉效果上又呈现出强烈的节奏感冲击力，如果把素材中每一个镜头中的击打动作都较完整地展示出来，那么镜头时间拖长，节奏缓慢，视觉冲击力显然被极大

12、削弱； 另一组镜头与第一组相似，有战士抢夺飞车，在泥塘里搏斗等内容，本来剪辑上完全可以采用同样快切的剪辑方式，但是最终效果并不理想，这里有两个原因：一是镜头素材的长度不一，动作内容相对少，如果快速切换，总体的时间长度不足；二是已经有一组类似镜头的快节奏组合，如果再次出现，不仅会显雷同，而且会导致电视片总体缺乏节奏变化，因此最终采用慢动作特技，与音乐的抒情性相映衬，在这组训练的慢动镜头后，恰当地连接了一个一身泥泞的战士的笑脸（慢动处理），这样一组有较强动作性的镜头，经过慢节奏处理，既放大了动作细节，很好地传达了苦中有乐的蕴意，同时舒缓的节奏又有利于升华观众的情绪感受，从电视片总体叙事上看，也体现

13、出张弛有致抑扬顿挫的的效果。 五、 声音剪接点 以声音因素（解说词、对白、音乐、音响等）为基础，根据内容要求和声画有机关系来处理镜头的衔接，也就是指上下镜头中声音的连接点。各种声音都有其本身的规律性，并且，它与画面内容有着紧密的联系，镜头连接并不是单纯处理图像的连贯性，有时候，如果不能很好地控制声音剪接点的位置，即便很简单的镜头连接，也会因此显得失真，比如，采访人物的语气连接得过于紧密，甚至尾音被删减，则镜头连接的真实感被破坏。一般情况下，声音的剪接点大多选择在完全无声处，同时要考虑到画面所表现的情绪、声音转换节奏和声音连贯性和完整感。 比如，人的说话语气会影响语言节奏，有时候需要语言明快简练

14、，有时候又需要表现语言所传递的情绪色彩，比如，在新闻报道中，运用人物的同期采访，主要侧重考虑的是真实性和信息量，可能需要对罗嗦的语言语气进行剪辑处理以保证新闻报道的简洁明确，而在篇幅较长的新闻专题或纪录片中，主要人物的讲述常常是其内心情绪的流露，也反映着人物的个性，如果对语言语气加以处理，反而会失却了叙述的生动性和真实性。音乐的剪接点大多选择在乐句或乐段的转换处，随意截断乐音或其他声音，会明显破坏声音的完整感。这些类型剪辑点之间并不是对立的，并不是取其一必舍其余的，而是相互影响，共同作用的，也就是说，在判断上下镜头剪接点位置时，动作、声音、情绪或节奏等因素都可能同时起作用，剪辑者要全面考虑，选

15、择最佳剪接点。 有过剪辑经验的人都知道，剪接点的选择很微妙，几帧之多少会带来很大的视觉感受上的差别，就象绘画中，构图的均衡存在于毫厘之间，失之毫厘则韵味完全不同。因此，对于一个剪辑者而言，一方面应该掌握一定的剪辑原理和视听规律，使之能够有效地指导实践；另一方面应该在大量的剪辑实践中培养自己良好的屏幕艺术感觉。第二节 镜头转换中的景别因素 景别是画面中表现出来的视域范围，不同视域的镜头形成不同的景别，通常的界定是以画面内截取成年人的身体部分的多少作为划分标准，由此划分出远景、全景、中景、近景和特写。在剪辑中，为什么要考虑景别的影响呢？因为：一是不同的景别代表着不同的画面结构方式，其大小、远近、长

16、短的变化造成了不同的造型效果和视觉节奏。在节目创作中，剪辑者总是根据不同表达目的来控制画面中的运动、景别、色彩等构成因素的变化幅度，因为这些因素的变化幅度大小会影响观众视觉间断感的强弱，这是对镜头素材进行必要的剪裁或筛选的前提。二是不同的景别是对被摄对象不同目的的解析，会传达不同性质的信息，所以，景别意味着一种叙述方式，也被视为蒙太奇语言中的一个单位。要正确把握景别的变化，就应该了解不同景别的视觉效果和组合效果。一、景别的视觉效果二、景别的组合效果和运用 一、景别的视觉效果1、在相同的时间长度中，景别越小，时间感越长，即小景别的剪辑长度短于大景别。由于在小景别中，镜头画面内的容量相对于大景别而

17、言少，观众看清内容所需时间相应也短。比如说，观众看一个2秒的特写，可能觉得正合适，但是如果是2秒的全景，结果就会感觉镜头一闪而过，时间似乎变得很短，什么也没看清，因此在一个全景镜头的长度一般总比特写长。应当指出的是，在表达某种思想深意或情绪时，景别的长度安排首先取决于内容思想的表达，而不是视觉效果。比如，表现一个人焦急等待的心情，墙上时钟的特写可能就被放大，用来强化滴答滴答的时钟声和时间的缓慢；一个曾经健美的年轻人身患绝症不能行走，而镜头却长久停留在窗台上洗得发白的运动鞋的特写上（电视片一座雕塑的诞生）。2、同一运动主体在相同的运动速度下，景别越小，动感越强。鲁道夫阿恩海姆在艺术与视知觉一书中

18、曾经提到：德国心理学家布朗做过一个实验，让一排人穿过一个长方型的框架，当框架和人的尺寸都增加了一倍时，这些人的速度看上去就象是减少了一倍；为了使速度看似与原来相当，则必须使他们穿越的速度增加一倍。经过实践验证，心理学家得出结论：视觉所见物体速度与物体大小相关，在客观速度不变情况下，如果物体场所变小，其速度看上去就会增大。这一结论同样为影视屏幕上的运动效果所证实，同样运动速度的动作在小景别中，运动速度似乎更快，换言之，动感更强烈。 在表现快节奏或强动感的广告和电视片中，选用小景别表现动作是剪辑中的一条基本法则，比如，要表现足球场上的激烈角逐，必定需要选用带球、铲球、奔跑的脚等特写，否则单靠全景、

19、中景，是不足以制造强动感效果的（见片例）。同样的道理，在用特写等小景别拍摄较细小的动作时，如人的手势，常常需要放慢速度，以免一闪而过，但是，有时候，在有些电视片，尤其是广告或宣传片的片断处理上，会故意利用这种近景中动作局部的模糊效果，来制造某种悬念或者强化动感印象。二、景别的组合效果和运用在剪接镜头时，景别选择的具体方式没有一定之规，由于景别的不同表现功能及视点变化会导致不同的叙述和审美效果，一个有经验的剪辑师在连接一组镜头时，往往会重视利用景别变化来为巧妙叙事和调节视觉节奏服务。其中，一些景别组合的规律是值得借鉴的：1、 同一主体（或相似主体）在角度不变或着变化不大的情况下，前后镜头的景别变

20、化过小或过大，都会致使视觉跳动感强烈。最明显的例子是在一些新闻节目中，我们经常可以从新闻节目中都会看到这样的情形，记者采访某人，而被采访者的回答一旦被有所删减，同时又未插入其他画面（诸如记者反应、相关内容画面等），那么被访者的画面就会跳动，其原理就是，当声音被删减时，相应的画面也被删减，一段镜头一旦被剪断，重新连接时，如果景别无变化，则视觉跳动感强烈。要弱化这种跳动感，一般的做法是插入其他镜头，或者改变景别，或者改变拍摄角度，比如：说话人由中景变为近景（或全景），由正面形象变成稍侧的形象。之所以这样做，是因为镜头内容的改变，或者景别、角度的改变，都会在一定程度上使观众的视觉注意力发生变化，相应

21、地弱化了镜头间断的不适。为了后期剪辑的便利，在前期拍摄类似采访段落时，摄像师应该尽可能在保证采访内容的基础上，多拍一些不同角度不同景别的镜头、反应镜头及相关的环境镜头，以便后期的剪辑。 另一种情况是，景别变化太大，比如由远景、大全景直接跳接特写，也会引起视觉的强烈跳动感。因此，一般情况下，剪辑中应该避免同一主体前后镜头的相似景别连接或者景别变化过大。但是，如同我们一再强调的，视觉上机械的流畅不能取代内容思想的流畅和艺术的创造。在有些时候，为了特殊的艺术和思想表达需要，编导者故意反规则而行之，反而能够产生最恰当的艺术表现力，这样的事例并不少见。比如，电影有话好好说的开场部分，手持摄影机贴近拍摄，

22、镜头晃动明显，构图不对称、影调不统一，人物运动方向杂乱，特别是剪辑上，故意所以选择不恰当的剪辑点，同景别跳切严重，总而言之，几乎违反了一切保持视觉流畅、稳定的拍摄和剪辑的规则。但是，在轻松、幽默的音乐衬托下，整个不符合剪辑规则的开场段落最终却很好地表现了躁动无序的现代都市情态。类似的情形也常见于一些表现现代快节奏的剪辑中，将一个连贯的动作中途剪断，似乎动作被突然中断又接着沿续，视觉刺激，动感强烈。这样的剪辑不符合视觉规律，容易导致时觉疲劳，不易长时间使用。2、 运用不同景别的镜头组合可以实现清晰有层次描述事件的目的。不同的景别有不同的表现力和描述重点，因此，在叙述段落中，常常可以利用景别视点的

23、变化，满足观众观看的心理逻辑需要。比如，一对父子在湖光山色中行舟，全景中，观众能够看清湖光山色的环境和人物划船的大体面貌，在中景中，人们进一步可以看见划船者是一对父子，甚至各自的年龄、服饰、彼此间的关系等，在父亲的近景中，沧桑黝黑的面庞显示了其生活景遇，从全景到中景，再到特写，从环境到人物关系、细节，基本上比较清楚地描述了动作过程，观众也得到了全面的感性认识。这就象我们日常观察某场面类似，人们总是习惯性地扫视环境，然后再逐渐将注意力集中在值得关注的几个关键部分，甚至好奇地希望看到相应的细部表情或特定局部，待动作或事件高潮过后，人们又会放松地环顾四周场面环境，在剪辑中，剪辑者就是利用人们的认识事

24、物的心理来选择镜头内容及其景别方式。这种由外及里、景别由大到小的镜头安排方式，是一种最常见的平铺直叙的方式；有时，为了制造悬念，还常常在段落的一开场，就安排特写等小景别，然后逐步拉开，渐次告诉观众相关内容，由于小景别大多不包含空间关系，只是展示事物局部，因此比较容易引起悬念：这是什么？这种由小到大的安排方式也是叙述段落中处理景别的通常作法。不同景别的安排构成了不同的蒙太奇叙述方式，关于这一点，在以后研究叙述剪辑时还会涉及到。总之，在叙事剪接中，镜头景别的变化要明显，目的明确，这样容易产生平稳、流畅的视觉效果，而且可以使观众多角度多层次了解事物状况。3、 利用镜头连接中景别的积累或对比效应，营造

25、情绪氛围。一定形式的有规律的景别变化，可以产生一种因积累或对比效应而引发的特殊视觉感受，并且由此影响观众心理情绪。在这里，景别的运用不是为了有层次地描述事件，而是突出视觉效果，是通过景别外在形式上的变化来制造视觉刺激或强化一种意味。通常采用两种景别处理方式：（1）同类景别的镜头组合，用来造成一种积累效应，在相似性的积累中，同样的内容元素或意味被加强，从而激发人们的感悟，比如，表现体育比赛前准备，那么各种各样做准备活动的镜头被连续组接在一起，而且以相同景别的方式最有利于保证视觉的连贯和主题的强化； （2）两极景别的对比连接，比如大远景与近景特写的组接，形式的对比反差容易加剧视觉的震惊感。当镜头切

26、换较缓，两极景别有序交替比较适合肃穆的气氛，比如，表现国旗与太阳一起升起，就可以将一组地平线上旭日东升、巍峨的长城群山、雄伟的天安门广场等颇具气势的大远景和国旗班护旗、升旗的各种局部特写交叉组接，互为映衬，对照中见庄严；反之，镜头快速转换则易产生激烈、动荡或活泼的情绪气氛，所以，创作者常常利用两极景别的这一特点来强化动态表现。在张艺谋导演的申奥宣传片中大量利用了两极景别交差组合的方式，来表现中国人对体育的热爱（见申奥宣传片）。在上下段落连接中，景别的反差常常被视为段落间隔的有效手段，比如前一段在远景中结束，下一段从特写开始，形式上明显的反差为内容的转化划分了清楚的界限。总之，在选择镜头时，景别

27、是重要的考虑依据。不同的景别由于视点空间和内容重点不同，因此镜头长度也相应不同，同时无论景别组合会有多少效果，实质上对于景别的考虑基本上是基于两点，即对于内容意义的表现作用和视觉空间的感受效果。要注意的是，景别组合不是机械的，要根据不同情况来处理景别关系，比如在叙事剪接中，如果用相似景别来表现同一动作内容，这样的镜头连接不仅容易视觉跳动感明显，而且画面信息量重复，剪辑罗嗦。但是，一旦这是一个值得重点表现的动作，并且被注入情绪色彩，那么用不同角度、相同或不同景别的镜头反复表现同一动作，则可以使该动作段落营造出某种情绪，这是延时剪辑的一种，所以要因地制宜地运用原理。同样如果镜头景别合适，画面内容不

28、贴切，那么宁愿首先选择内容合适的镜头，避免以形式牵制内容。第三节 镜头转换中的运动表现 影视的最基本形态特征是：运动的视听系统。电影的进步首先体现在把照相固定不动的主体活动变成了活动的主体，进而观看者的视点也随着镜头运动而变化，影片内容随着镜头的转换而发展。剪辑与运动的思想是分不开的，运动构成了剪辑基础，也成为影响观众视觉思维的前提。一、构成屏幕运动的因素二、运动镜头的表现三、主体动作的连贯四、关于动接动、静接静、动静相接五、运动与静止六、关于匹配原则 一、构成屏幕运动的因素心理学研究证明，运动是视觉最容易被强烈注意到的现象。镜头内外各种运动的结果是产生直接的运动感，这种动感效果是剪接时考虑的

29、最基本因素，它不仅来自于客观存在的物体，也来自于拍摄者的选择和编辑者的安排，是客观与主观结合的产物。具体来说，构成屏幕运动因素可以分为以下三类：1、主体的运动 即画面中的人或物处于运动状态。人或大自然的物体一旦进入电视屏幕中，就会呈现新的形式感，它不再是自然的运动形态，因为它受到平面框架的制约，运动的方向、速度、轨迹都受到屏幕四边的影响，而且，主体活动形态多种多样，比如，画面内主体静止、主体在画面内运动，画面内主体出画入画，画面内主体被前景遮挡等等，这些都可能影响到对剪接点位置的判断；与此同时，画面主体运动的表现大多是被省略的动作组接，通过选择动作或运动过程不同的连接点-最恰当的点，产生动作的

30、连贯，把握这种主体动作的连贯表现是影视剪辑的重要方面。2、摄像机的运动 即摄像机运动造成的画面运动感。摄像机的运动速度、方向、方式、摄像运动的主观性，对观众视觉感受以及叙事表意均产生影响，而且，摄影机的运动并不与主体运动在方向或速度上相一致，这就使镜头的运动组接如何达到内在的和谐与外在的流畅，成为剪辑中时常考虑的问题。4、镜头连接产生的运动 这种运动效果是由镜头连接方式，尤其是镜头转换频率来决定的，比如，这样三个镜头：镜头1郁郁葱葱的森林（远景）、镜头2森林局部（小全景）、镜头3森林中的小木屋（全景），这三个镜头基本处于完全静态，但是，连接在一起，使观众产生逐步接近森林的感觉，也就是向森林深处

31、的方向运动。在这里，三个镜头转换速度的快慢所产生的外在运动效果会直接影响到观众的视觉甚至是心理情绪感受，这种由镜头组接而产生的运动有一个衡量指标：剪辑率。剪辑率是单位时间里镜头变化的多少，它是镜头转换速度的反映，也暗示了单个镜头的时间长度，单位时间里镜头数量少，镜头长度相对长，镜头转换速度慢，剪辑率低，反之，剪辑率高。剪辑率的控制不仅关系到观看效果，最重要的是，它决定着节目的节奏，剪辑率越高（慢），节奏越快（慢），越能表现活跃（平缓）的情绪，观众由此体验到不同的感受。 主体运动、摄像机运动和剪辑率这三者的有机结合，共同构成了影视片的动态结构，这就要求创作者在组接镜头考虑剪接点时要有全面的总体观

32、念，综合考虑各种屏幕运动因素的影响，最终使镜头连接既能保持外部运动的连贯流畅，又符合内在运动的逻辑。 二、运动镜头的表现（一）不同性质的运动对剪辑效果的影响作为拍摄者来说，要知道如何准确地选择主体最富有特征的运动过程和运动细节，并且以尽可能多样化的方式记录下来，这是后期完成动态结构的前提。对于编辑者来说，虽然说前期素材的质量及拍摄方式，已经在很大程度上决定了剪辑效果，决定了运动表现的方式，不过，绝大多数拍摄者会提供有选择余地的镜头数量，如何在具有丰富可能性的素材堆中做出恰当的选择，如何处理镜头的长短，这取决于编辑者的判断力，因此，无论是拍摄者还是编辑者，都需要了解不同性质的运动对剪辑效果的影响

33、。我们为什么要选用运动镜头？一个基本的回答是：运动镜头具有流动的视觉美感，尤其当一组运动镜头组接在一起时，人们往往能更强烈地感受到这种运动的韵律与节奏。这只是运用运动镜头的一方面因素，另一方面原因是：镜头是观众的眼睛，它牵引着观众的目光。也就是说，推、拉、摇、移、跟等运动拍摄方式，不只是提供了多样化的观看方式和视觉效果，而且它们也是创作者主观介入的重要方式，摄像机的运动轨迹、快慢速度、停留时间以及甩、抖动、翻转等特殊技巧方式，在大多数情况下，运动镜头意味着一种目的，一种情绪和屏幕上的空间关系。比如，急推（拉）就常常表现出强烈的视觉冲击力和活跃的节奏感，如果反映刺杀场面时的紧张混乱，镜头运动必然

34、是快速甚至是晃动不稳的。相反，缓推（拉）的结果不是拖沓得令人厌烦，就是激发起观众的某种情绪，诸如从容、忧伤、等待、悬念等，显然，表现葬礼中的忧伤，镜头运动速度必然会是缓慢的。横摇或横移通常用来展示关系、环境、场面和规模，一般要求镜头平稳均匀，使观众可以空间的历历呈现中不断发现并看清新内容，这样运动的落幅通常应该是有表现力的主体。如果以快速方式横摇（移），那么看清内容退居次位，此处镜头连接必然首先考虑的是情绪节奏。同样，上（下）摇也可以表现一种关系，着重显现出从一个细节重点到另一重点的过程。比如，一幅洋人穿着中国清朝官服的照片，如果用全景方式的固定镜头，一目了然，如果由一双官靴开始上摇，逐步呈现

35、身着清朝官服，最终落幅至高鼻子蓝眼睛的主人公上半部形象，如果以它为介绍人物的开始镜头，那么对于人物描述会变得饶有趣味；拉镜头可以表现多种含义和视觉效果，最基础的用法是表现出空间中的远离，具有结论的性质，所以在段落或影片结束时，拉镜头常常被作为结尾镜头。同时，镜头拉开可以使视点拓展，所以人们常常利用拉镜头的远离性质和落幅时的画面开阔与空灵，来表现某种戏剧性效果或点面之间的关系。推镜头显示出由远至近，逐步看清细节和不断递进的效果，它通常是一个段落、场面表现的开始镜头，用于介绍环境或空间状况；或者用于强调细节。比如，从山村小学已经残破的学校全景推近到墙上好好学习的标语上，其落幅强化了镜头内部所蕴含的

36、对比性。又如，一则关于联合国维和部队的广告，在40多秒的时间里，几次出现推镜头，有风雨中高喊口令训练士兵的教官小全景较快速推至其面部特写，突出喊口令时的动作幅度和威严性，最后镜头从士兵推至钢盔UN（联合国），点明了主题，并且纵深推近的镜头与后一镜头-利用特技制作而成的飞入屏幕中央的联合国标志，在气韵上保持了连贯，成为前一镜头及所蕴涵深意的延伸。推或拉镜头要重视起、落幅位置，要重点明确，如果在推拉摇移过程中缺乏足够的信息量，镜头显得冗长时，剪辑中必须加以处理，省略其中可有可无的运动部分，加快节奏，无需被前期拍摄方式所限。在一些电视片中，我们有时看到摇过来又摇过去或者推上去又拉开来这样很不舒服的镜

37、头连接方式，其原因就在于镜头连接的目的不明，推上去是进一步深入看清，而拉出来则是远离内部，一推一拉，到底让观众看什么呢？所以，一般是推上去后接几个固定镜头或横摇镜头，再拉开来，这样剪辑结构会显得比较完整明确。在纪实性的电视片中，一些主观性强的跟随式运动镜头常常被使用，其特点是有意表现出摄像师的存在，边走边拍，带给观众以参与感，尤其在新闻片中，这样的主观运动镜头具有强烈的现场性，比如，大街上发生突发性事件，记者一边奔跑挤开人群一边拍摄，尽管画面形象会东倒西歪，但是反而使观众产生身临其境的感受。在编辑这样的镜头时，就要考虑到镜头随赋予观众的心理感受，而不是单纯的技术质量。所以，拍摄中，镜头运动应该

38、是有明确目的性的，剪辑时，选择运动镜头也应该考虑其目的性。当镜头开始运动，观众也随之产生期待，期待框架移动所可能带来的新的视野，如果从镜头的起幅到落幅，观众没有获得新的信息量、新的刺激，其观看兴趣就受影响，会不明白镜头为什么要动，为什么要这样动。 二）、运动剪辑中的基本原理速度、方向、动势是描述运动状态的三个变量，也是动态剪辑中必须考虑的形式因素。（1）速度 屏幕上的运动速度包括三方面内容：主体运动速度、镜头运动速度和镜头转换速度。无论哪一种速度，都会对观众的欣赏心理节奏产生影响，掌握好速度及不同镜头的速度配合关系，可以引导观众的预期情绪反应。在景别运用中，我们曾经谈到，同一运动主体在不同景别

39、状态下，景别越小，速度感越强，这种速度感还与画面内有无前景及前景的疏密程度有关。如果有前景移动，或着由于主体运动而产生的前景流动，比如，前景中有车流横向驶过，人物在密林中穿行而树木似乎也在逆向运动，等等，在这些情况下，画面内运动的位移加快，从而加强了动体运动的速度感。因此，利用某种形象在前景中闪过，是加强紧张感、速度感和节奏感的镜头处理技巧。 （2）方向 运动的方向性，被一些研究视知觉艺术的专家认为是电影（视）中最强大的知觉因素。如果上一个镜头的人物从屏幕左边走到右边，下一个镜头又从右边走到左边，那么观众会认为这两个动作之间没有连续性，是两个不同的动作过程；如果下一个镜头继续保持从左到右，那么

40、观众会自然认定，镜头2的动作是镜头1动作的延续，视觉心理上会觉得顺畅自然。（3）动势 当物体发生位移时，我们看到的不仅仅是位移，而且还能感受到推动这种位移的那股动力，这股动力就是动作的动势，它受到速度和方向的双重制约。比如，镜头1是一个人从左向右奔跑，其动势显然是向右的，有明显的力作用，如果下一个镜头运动主体或者是运动镜头的运动方向也是从左向右，而且速度一致，那么上下镜头动势一致；如果后一镜头方向一致，但是速度有明显差别，那么动势就不一样。人们常说顺势而下，其原理在动态剪辑中也同样起作用，顺势而接，镜头组合很流畅。在动态剪辑中，应该充分考虑到上下镜头运动的速度、方向和动势关系。一般来说，要保持

41、运动连贯和谐，可以遵循以下两条原理：1、等速度连接 上下镜头无论是运动主体之间还是运动镜头之间，或者是运动主体和运动镜头之间，尽可能保持速度一致，这样会给人以平稳流畅的感觉。如果镜头运动不匀速，在推拉摇等运动中速度不一致或者速度不一样的镜头组接在一起，会使观众明显感觉到别扭，有较强的视觉跳动感。通常，在选择素材时就要尽可能地避免，取其相对稳定协调的部分。同一主体运动比较容易保持运动速度的一致，但是不同主体的运动有时难以保证运动速度一致，同样需要在镜头选择及次序安排上加以注意。比如，在电视片新加坡透视中，有这么4个镜头：镜头1 商场里扶手电梯上的人流（全景）；镜头2 在柜台前流连的女士；镜头3

42、搭在电梯扶手上的人手在快速下滑（近景）；镜头4 歌舞厅里狂舞的身姿（近景）。在这里，镜头4显然是另一场景的开始镜头，那么前3个镜头，哪一个适合与之衔接呢？虽然镜头1、镜头3的内容一样，但是只有镜头3与镜头4连接是协调的，因为镜头3是近景，速度感觉较全景的镜头1快，恰好与镜头4舞姿速度一致，这样自然而巧妙地转换场景。在剪辑中，和谐与反差同为处理镜头、段落的思维方法。一般情况下，保持和谐的状态是剪辑的基本要求，比如，等速度连接可以使镜头转换流畅，但是，在表现特殊情绪、节奏或段落间隔时，反其道而行之，加大反差也是很好的选择，比如，利用在速度上的骤变来强化前后段落的差别或者形成情绪或节奏上的对比。2、

43、同趋向（动势）连接 在动态连接中，上下镜头的运动的趋向尽可能保持一致，这样在镜头转换中，运动节奏不致于产生明显的改变，也符合人们顺序观看的视觉习惯，镜头转换自然。在一组综合运动的剪辑中，尤其要注意设计运动的轨迹，要合理地安排运动镜头的方式方向。如果一组镜头中有横摇、推近、特写（固定）、拉全（拉开至全景）等镜头，这样的依次组接，比横摇、推近、拉全的组合效果好，因为前者中通过加入中性镜头，冲淡了连续推拉导致的视觉不适，运动的总体轨迹保持了统一的运动趋向，造成了一气呵成的效果。在表现有序运动时，可以利用运动体的动势，使不同主体运动趋向一致，人的视线就顺着动势导向自然从上一镜头转向下一镜头，比如，体操

44、运动员往上腾跃，接跳高运动员跃起到最高位置，接跳水运动员往下跳，这样的连接就象是一个动作的延续。 同趋向连接是保持运动连贯的基本技巧，但是，在动态表现中，并不是所有的时候，都必须保持运动方向的一致。比如，一组运动镜头连接，基本上不是为了讲述一个动作过程，而是要表现一种运动的韵律和特定的情绪，有序平稳的运动只是其中的一种状态。在表现纷乱、繁杂或热烈的运动时，有时常用交叉运动的组合，比如，在表现车水马龙的街景、洋溢着青春活力的运动场面、热闹的大游行等，可以有意将反向运动组接在一起，展示运动的丰富性，来加强镜头内部的节奏张力。 在表现鲜明运动节奏时，也可以打破同趋向连接的法则，着重通过对镜头长度的把

45、握和动作的重复来产生明显的有规律的视觉变化。比如，一般不主张左右相反运动的镜头连续连接，但是，如果相反运动被反复交叉剪辑，比如，从左快速摇到右，从右快速摇到左，再从左到右，这样就形成了有趣的重复，强调一种形式上的视觉节奏（见片例丹麦交响曲片段）。 三）重视运动镜头表现力的开掘了解运动镜头不同的作用，使镜头剪辑不再是素材的简单堆积，而是有目的有章法地加以运用。在很多情况下，运动镜头不只是起到详细描述画面内容作用，而且还会因运动自身所具有的某种特定含义，呈现戏剧性价值。1、注意突出各种运动特质 这是剪辑者开掘运动镜头表现力的一个重要方式。我们可以以推镜头为例，来分析两个例子：在新闻专题难圆绿色梦中

46、，有一个情绪性段落，其大意是讲：内蒙古园子塔拉地区由于不重视植被保护，曾经是绿洲之地，如今又面临着被第二次沙漠化的危险，风沙在一天一天地侵噬着家园，许多人只好搬迁了，留下了一座座被风沙破坏的房屋，园子塔拉的下一代怎么办呢？编导在这里选用了三个缓推镜头：被风沙侵入的村庄推至被迫废弃的房屋，推至另一处被沙漠掩埋的房屋，推至坐在高高的沙山包上的孤独孩子。运用连续三个推镜头既让观众看到了触目惊心的环境与细节，同时，连续推镜头产生了不断逼近之感，无言地表现了步步紧逼的沙化危机。电视文献纪录片共产党宣言中，也有十分精彩的推镜头组合。这是一段表现巴黎公社起义的内容，由于没有活动影像资料，这样的内容通常只能通

47、过图片资料、采访讲述、故地重游或模拟再现等方式来结构。在图片、照片的拍摄中，最初拟采用同一内容局部分切拍摄，因为原先设想剪辑中可以以快速切换、再加画外音的方式来结构这一段落。比如，一张关于巴黎公社起义的著名油画中，有的人倒下了，有的人匍匐前进，有的人奋力呐喊等等，把这些部分分别拍摄，然后快速接在一起，这样既可以有丰富的素材量，表现出各种各样的人物形态，又可以在枪、炮及喊叫声的衬托下，生动再现出起义的场面。最后的镜头连接方案是运用了一组十几个推镜头的连续叠化，推镜头的内容基本上都是由起义者群像推至有代表性的个人，辅助叠加镇压者射击的镜头，这样，连续推镜头的组合不仅渲染了起义者奋勇向前、前赴后继的

48、豪迈气概，而且随着推镜头的运动气势不断得到积累，国际歌的旋律也逐渐达到高潮，由于充分利用了推镜头不断前进之势，这个段落被剪辑得气势磅礴，令人激动。2、利用特技创造变速运动 在电视的技术系统中，正常放像速度和摄像机拍摄速度一致时，屏幕上的运动效果看似与正常运动状态一致，如果放映速度低于25帧，则呈现慢动效果，反之，加快放映速度，则显示诸如汽车快速穿梭等滑稽面貌。现代电子特技可以便捷地改变运动速度，使动作时间、速度成为可控的表现因素，变化的速度化现实为虚幻，创造了新的视觉样式和视觉经验，放大了画面所蕴涵的情绪感染力或思想。申奥片中，利用变速特技，使一组夜景中的灯火与车流的景象，变成一条条流动的光带

49、，在激越深情的今夜无人入眠歌声衬托下，渲染了今日北京华美、梦幻、欢乐的气氛。运动的变速不仅充分展示各种运动性质，而且还改变运动性质，产生特殊效果，增强运动的表现性、象征性。比如，慢动特技，既可以表现柔和、怀旧、抒情、飘逸等情绪，又是强调重要信息，重复欣赏画面的重要手段；快速运动有助于表现现代、紧张、欢快、幽默；变焦距的推拉运动，附加慢动特技，画面形象显现虚化的拖影，如果变化得当，则有新意，如果拟表现远古时代的壁画，就可以采用此方法，在推拉过程中加变速特技，结果画面呈现出放射形虚线，壁画由实到虚，又由虚到实，远古的距离感油然而生。利用电子手段使后期对运动主体、运动镜头的速度根据表达需要进行改变成为可能，它也成为情绪表现或进行科学分析阐述的有力手段。 三、主体动作的连贯所谓主体动作的连贯是指镜头内主体动作的各个部分依据动作剪接点进行有机衔接，以保持动作的连续，并且能清楚描述一个动作过程。我们知道，屏幕上