音乐论述：反音乐中的“情感符号论”

1、CHARLES ROSEN反音乐中的“情感符号论”在十八世纪早期，有人归纳出了一系列动机（有节奏动机，也有音高动机）其中最有名的是托马斯·马特松在1739年的论著并且认为可以通过他们表现 不同的情感。我不大清楚这类所谓的情感美学（Affektenlehre）是否真的对多数作曲家有用。不过在十八世纪后半时期，音乐风格的发展趋势更倾向 于音乐动机的模糊性和延展性，而不是给予它们以固定的意义。不过许多年前在旧金山，我曾听过丹尼尔·赫兹（Daniel Heartz）教授的一次演讲，他宣称，小调式中半音下行四度低音在十八世纪是死亡的象征，就好像巴赫B小调弥撒中的“钉于十字架”一段中的

2、那样。接下来 他举了不少这种半音下行四度低音的例子，许多都是固定低音 （Ostinato）来证明他的论点。但是所有这些四度毫无例外都是从主音开始下到属音的。问题在于，在十八世纪，除此之外【从主音开始，下行四度到属 音】几乎不可能用其他的模式写固定低音。四度音程并没什么特别的，或者说从主到属这个过程并不特殊，那个时代的所有音乐中，这几乎都是理所当然的。如果低 声部上的一个乐句不能从主音下行四度到属音上，那就没有办法多次反复，形成固定低音，就算写成了，对于十八世纪的听众，这也是难以忍受的。我们所发现的唯 一一种可能的变体就好像在巴赫的帕萨卡利亚里，它直接上行五度到属，然后再回到主音，但是相比之下B

3、小调弥撒中的“钉于十字架”的固定低音更加简洁，经 济，但却不怎么与众不同。这是写作带固定低音的严肃音乐的一种非常有用的套路，并且长久以来都颇为流行：【谱例1】巴赫恰空【谱例2】贝多芬C小调变奏曲【谱例3】舒伯特C小调奏鸣曲最 后一个例子里，半音下行被放在了男高声部，C，降B，自然A，降A和G，舒伯特可能想到了贝多芬变奏曲的节奏，但是这个动机可以足称是俗套，他完全可以在 其他随便什么地方找到。总之，这些例子中没有一个有葬礼的意味，不过当然听起来都挺严肃。李斯特把这个套路用在了他的哭泣与怨诉变奏曲中，在里边的确能嗅 到一点死亡的味道。但是这种套路一直延续到勃拉姆斯第四交响曲的恰空风的末乐章中，虽然

4、半音下行不止出现在低音里，还出现在了其他的声部上：【谱例4】既 然这种套路在小调式的严肃音乐中是常用的手法，那么说从主音到属音的半音四度下行在这些例子里都有着相同的象征意义，那就太夸张了。这只是一种在各个时期 都通用的，普遍的调性过程。肖邦C小调*练习曲的主部主题低音部分有一个从C到G的半音下行:诚然，*是要死人的。不过这个作品难道是死气沉沉的？或 者是有葬礼风格的？赫兹在分析一些曲子的情感特征时是正确的，但是说到底他的论点只不过是说明小调式中带有固定低音的缓慢的半音化音乐是非常悲伤的，或者 至少是严肃和沉重的。在音乐学上这可能是个正确的论点，不过也只是一句正确的废话。.（省略的部分里有探讨了

5、18世纪的调性系统，及其在浪漫主义时期的嬗变，与我们探讨的题目关系貌似不是很大，所以没有翻译。）在 我们探讨音乐中情感（Sentiment）的表达时，有一个核心问题：“十八世纪的听众是如何理解那个时代如此复杂的音乐系统的？”自然不是通过学习音乐 理论。了解这个系统，就好像孩子学习语言，孩子们倾听父母讲话，听哥哥姐姐，朋友玩伴讲话，而不是去学习语法与句法。的确，学习修辞学有利于我们理解文学 风格是如何发挥作用的。但是就算不去讨论文学作品中隐喻，明喻，矛盾修辞或是双韵，照样可以很好地理解我们的文学，照样可以在阅读中得到触动。同样，莫扎 特作品中所表达的情感可以深深打动一位普通的听者，尽管这位听者并

6、不一定清楚作曲家用了什么办法去打动他。我指出这一点，以作为我下一个结论的基础：作曲 家如何打动听众，取决于听众预先所习得的某些特殊的符码（Code），这样的解释本身就是不恰当的，或者干脆就是错误的。不幸的是，我所 见的大多数对音乐情感(MUSICAL SENTIMENT)的探讨都基于符码基于某种符号系统，甚至是某种秘传的符号系统，这种系统只有过去的听众才能理解。的确，要学习一种语言，首先会 想到学习那些承载约定俗成意义的词汇。但是问题在于音乐本身就不是一个完善的交流系统，其中最重要的原因就在于音乐中不存在健全而明确的词汇库。虽然它的 语法与句法非常完善、有力。人们很早就意识到音乐中词汇库的缺陷

7、，1751年，狄德罗在他的论聋哑人书简中，就说到作为一种符号语言的音乐（他用了象 形文字hieroglyphe这个词）及如何使用它来激发感情：音乐所激起我们情感上的愉悦，不只取决于我们的耳朵，更要取 决于整个神经系统此外，与诗歌和绘画不同，音乐更需要调动我们的感官。它的象形文字（hieroglyphe）倏忽已逝，难以抓住。我们很容易就会忽 视他们，或者对他们做出不当的解释，因此，若是那单纯情感中激发起的精妙而可靠的愉悦感不能凌驾于那经常是含糊不清的音乐意义的表达 （expression）之上的话，一首交响曲最美的乐章也很难打动人们的心。在三种摹仿自然的艺术之中，音乐意义的表达是最为含糊，最不精

8、确的，而它作 用于心灵的威力却又是最大的，这真是不可思议！在上面的段落里，已经很好地说明了，音乐中单个元素作为意义的载体是多么脆弱，多 么模棱两可和不精确，若是把某个动机与某段和声抽离出语境来看是多么容易作出不当的诠释。他提醒我们，要想讨论意义，绝对不能够脱离语境。狄德罗说到的 “单纯的情感”未免太过简单：我们所听到的不只是声音，而是许多关系体：节拍，弹性速度，对称结构，重复，不和谐音与解决，等等。我们听到他们，并从中获 得快感，就好像读诗的时候，格律，韵脚和语音游戏会给我们带来乐趣一样，虽然听者并不一定明白其中的手法，但正是他们为我们理解作品的意义铺平了道路。我 们有意识或者无意识所接受到的

9、是一种图示（pattern），或者说是一种声音的秩序；正因为如此，狄德罗的（还有海顿）一些同代人会称音乐和舞蹈是语言 最古老的形式就好像园艺要比农耕更为古老（！）。正是因为低估了音乐词汇的模棱两可，夸大了其精确性，使得我们对音乐情感的研究经常 误入歧途。其中最著名的例子是德雷克·库克（Deryck Cooke）的音乐的语言（The Language of Music）。库克在他举的那些调性音乐的例子中发现的情感内涵并不见得错误，但是别人，不管是专家还是外行，在这些音乐中所感受到的东西，大体上也没有 错，这虽有些遗憾，倒也能算桩幸事。请大家不要误解我搬出大众来说事。自然，音乐中有些方面

10、只有通过训练才能更好地去欣赏，比如巴赫赋格与卡农中的对位技 巧，海顿巧妙应对音乐形式中的套路，制造出出乎意料的幽默或者戏剧性效果的能力。还有贝多芬写作变奏曲时不只是给主题加花，而是只保留调性结构，完全重写 的方法。甚至还有一些音乐，不只需要专业训练，更需要一遍遍的聆听，才能了解个中妙处。尽管如此，音乐的喜怒哀乐，庄重和谐谑，激动与宁静，挑逗或抒情， 并不需要多少知识，只需要对音乐风格的基本了解就可以感受。你瞧，在看电影的时候，不用别人告诉我们，经常是听到某段音乐，我们就知道：无辜的女主角给坏 人们给绑铁轨上了。库克认为，他用约定俗成的一系列音乐动机，就可以解释音乐如何激发听众的情感。他认为每一

11、个音乐动机都负载着一种情感意义。例如，库克说在小调式上，从五 级音开始级进下行到导音的旋律意味着悲伤。为此，他引用了贝多芬降A大调钢琴奏鸣曲op.110的末乐章中不太慢的柔版：【谱例1】我们承认这的确是一段表现悲伤情感的音乐，因为贝多芬标记了arioso dolente（悲哀的小咏叹调）。不幸的是，就在同一首奏鸣曲的谐谑曲乐章中，主要主题也在小调式上，同样也是从五级开始，下行级进到导音的：【谱例2】怎么也没法说这是充满悲哀的，倒不如说是欢快的，有民歌意味的，因为第三小节中的减七和弦，音乐听起来可能还有点凶险，有些辛辣。他 们的区别在哪里？区别在他们不同的和声与节奏形态中，在他们不同的速度和伴奏

12、声部中。在悲哀的咏叹调中，第二个音，延宕的降D音，在主调和声中是不协和 的，然后又解决到降C，接下来的降B依旧是不协和的，但是比前面更快地又解决到降C上，增强了音乐的张力，最后回到了主音降A上，但是现在低声部的和声又 转到了属上，以此又形成了不协和。这一次的不协和音延宕得更长，一直到解决。总的来说，除了开头的降E，其他强拍上的音都是不协和的，而之后又令人满意地 解决到协和音上。这种悲哀的气氛，并不是因为主题旋律音高的变化造成的，而是这个级进下行主题与和声的相互关系，是低声部上如同心跳般的重复的伴奏和弦， 通过用一种先是犹豫，而后渐渐激越的自由速度。和声如同给旋律加了重码，它把降D往降C拉，并且

13、将降A带往G。作曲家安排旋律的节奏,来 造成音与音之间的不协和，这也是一种传统的技巧。降D于降C是不协和音，降B于降C是不协和音，降A于G是不协和音。这种不协和音的不断积聚赋予这一乐句 以相当的表现力。每一个不协和音都可以看成是一个倚音，这也是自从巴赫到威尔第以来调性音乐中悲怆情感（pathos）最短小的载体。比如游吟诗人最 后一幕的莱昂诺拉的场景，可谓是歌剧中表现哭泣的经典范例：【谱例3】而在贝多芬op.110的谐谑曲中，第一，二和四小节的强拍都是协和音，虽然在第三小节有一个不协和的减七和弦，但它并未延宕，而是直接在第四小节解决到了属和弦。并且这个和弦的重复给音乐带来的是活力，而避免了悲怆情

14、感。我们在这两个乐章中所提到的这个动机，的确可能为别的作曲家用来表现悲怆的情感，比如在莫扎特G小调弦乐五重奏的末乐章开始部分。这个乐章要是演奏得足够细致，是很容易使人落泪的。【谱例4】不管如何，正如贝多芬所展示的，这一个音高序列可以承载完全不同的情感意义。简而言之，在这个柔版中，这一音高序列可能的确如库克所说，是用来象征（signify）悲哀的，然而他也可以为作曲家所用，表达他所赋予它的其他意义。李斯特在他的奏鸣曲中所用的同一动机，在不同的段落可以时而如魔鬼，时而爱意绵绵，时而庄严，时而超然，时而具有宗教意义，如此等等。瓦格纳和理查·施特 劳斯的主导动机也是如此。这已经足以说明在旋律

15、符码和情感意义之间预设关系是没有意义的。但是依旧还有某种偏见，认为莫扎特和贝多芬的作品受限于或者受益 于预先就存在的有限的一系列动机，尽管他们的音乐的半音化程度远不如瓦格纳和李斯特。为了达到相似的音乐效果，有时一位作曲家会摹仿别的 作曲家的手法或曲调。这种情况在研究中经常会引起混淆。我们举一个著名的例子：在梅耶贝尔的胡格诺教徒中，当女高音不情愿地表白他的爱时，男高音狂喜 地回应着弦乐组的震音和独奏大提琴旋律的伴奏。这种效果在当时就很有名。威尔第的假面舞会中，当女高音坦陈她对瑞典国王（在波士顿版中是马萨诸塞州的 州长），令人印象深刻的弦乐震音很快响起，同时响起的还有男高音和独奏大提琴的旋律。这并

16、不表示带大提琴独奏旋律的弦乐震音就是一个传统的明确的音乐象 征，可以用来象征“对通奸激情无意的接纳”。这只是威尔第在向他的先行者致敬。而他也知道他可以用不同的方式使用这一手法来达到他所要的效果。把摹仿和引用混 淆起来，这是音乐研究中的常见误区，我们应当避免。前者只是一种致意，前作并没有意义，我们也无需认出范本；而后者则是一种参照（reference）， 我们应当意识到引语从何而来。在摹仿中，我们不需要有再认的过程也能理解作品，恰恰相反，既然摹仿的范本显然是有效的，那么哪怕是在听者没有意识到范本的 情况下，摹仿也应该同样有效。因此在这种情况下，欣赏并不需要预备的知识。仅靠统计数据和堆砌的例子，就

17、想探讨十八世纪某个音乐动机在传 统中的意义，是完全不可能的。在所有这样的动机里（特别是那些作品开始时的动机，甚至是一些次要主题），首先得要有个主三和弦的框架。半音阶上十二个音的 排列组合可能可以组成数量庞大的不同曲调，然而有主三和弦的三个音做限定的话，那么得到的结果就少得多。这就是为什么在调性音乐范围内，有那么多旋律的基 本结构是如此相似，因为这种结构必须得要有力，鲜明，才能给作品打下坚实的调性基础。（人们热衷于谈论某某作曲家借用了另一个作曲家的某某曲调。上段所述 就能解释为什么这种活动可以非常简单地得出结论，但同时又是无聊而无意义的：调性范围内每一个动机，都自然而然地与成百上千个其他动机相类似。）书是我们时代的生命别