张立辰谈中国花鸟画创作现状

1、 张立辰谈中国花鸟画创作现状 张先生：我想把中国画创作的规律和技法问题结合起来讲。再一个，明年央美这边不招国画的博士生，今年是国画学院招，明年油画学院招。再下一年，我也没定下招不招生，没准你们就是我招的最后一届博士生。因此，我想多花些精力将你们这一届学生的创作和论文抓紧一些，争取让你们多出成果，因此我想在这一年里将艺术实践和创作思路都能讲到。今天我想谈两个问题，第一，当前很多人对于花鸟画的创作理念不够清楚，从全国性的美术大展情况看，花鸟画的创作问题很大，大展中真正具有中国写意精神的花鸟画越来越少，就是有，这种写意性也越来越弱。我说的“写意画”是包括“工笔画”在内。中国画的表

2、现形式实质都是写意的，因为中国画的造型观念和表现意识就是“写意”，再扩展说，中国所有的文化艺术形式，不管是戏曲、文学、音乐甚至武术、围棋等等，都是“写意”的。“写意精神”对于我们从事民族艺术研究者而言，这是命脉。因此，如何恢复和加强“写意精神”的研究是我们的责任和义务。今天着重讲当前中国花鸟画的创作问题，更具有典型性意义。我在参加全国美展和南京金陵百家展的评选过程中，明显感觉花鸟画的创作越来越脱离写意性，越来越没有写意精神。参展的人物画、山水画、花鸟画绝大部分是带有工艺性的制作画法，即或是有部分人物画创作看似写意，但其线条和笔墨的写意性都在异化。山水、花鸟画参展作品，以中国画造型规律来创作的作

3、品极少，大量入展作品几乎都是工艺化制作的作品。这种现象引起了很多评委的重视，也多次找美协主席刘大为先生商量如何挽救中国画的写意精神，刘主席有一个初步的想法就是专门搞一个写意画的展览，此种展览以前虽然也办过，但是在宣传上、形式上还不够重视。我还给刘大为先生提过，能否专门成立一个“中国写意画学会”，现在有“油画学会”、“工笔画学会”，“山水画会”也有，但是写意花鸟学会还没有，可以通过成立写意画研究会，将写意画深入研究并传承下去。当然，中国的山水花鸟人物都是写意的，当前的中国画创作是整体都缺“写意精神”，不仅仅是花鸟画。       当前全

4、国美术大展展览中出现的花鸟画，主要的问题是“创作性”不强。表现在两方面，一是，从传统花鸟画的学习过程中学了一些表现技法，拿这些传统技法来从事花鸟画创作；二是，画“题材”，即“题材决定论”，画前人没见过的花、鸟，比如画云南等地鲜见的花、草等等，把这些题材画得繁繁复复，非常具体写实，有的甚至用西画的一些观念来画。这两种现象都不是中国花鸟画的创作，只是在描摹大自然或者是重复传统技术。当前高规格美术展览中，花鸟画作品大体是走这两条路。      传统的中国花鸟画是很强调创作意识的，从秦汉造像砖的一些花鸟造型到唐宋时期纸本绘画的作品中，都能找到具有强烈创

5、作意识的花鸟作品。宋代院体花鸟，看起来很写实，但是他也是通过画家精心经营创作出来的结果，绝不是照搬自然和简单描摹自然，这些作品非常强调笔墨结构和色彩关系的运用，绝非简单的描摹对象。唐宋绘画的花鸟表现与笔墨运用和西方的写实主义是全然不同的两种观念，中国花鸟画里面表现的比较工细、严谨的作品，不能叫“写实绘画”，它是具有写意性的，只是在笔墨表现上更接近物象的形体结构。中国画创作其实是不写实的，主要体现在两点，第一，中国画的绘画语言本身就不是写实的，以线、墨为主，即使运用色彩，但色彩的观念也不是写实的。西画的色彩观是以写实为目的，他的色彩表现是根据光线的变化加以改变，受自然科学的制约。中国画的色彩观不

6、受自然科学的约束，受画家主观因素影响较多。所谓主观因素，主要是指画家的哲学思考、文化观念，所谓哲理思考就是指阴阳、黑白，虚实等关系，西方艺术观念更尊重自然的光面、色彩，他们是在自然的基础上对表现技法加以研究。中西艺术正是在这两种完全不同的思想观念中，各自发展。是否可以吸收西方的艺术表现方法呢？可以，但是要加以转化，要将西化的写实造型观转化为中国画的意象造型观，转化之后，可能会形成新的中国画表现方法。这项工作最近几十年有人在做，比如人物画家方增先先生，就在这方面取得了不错的成果。其他浙派人物画家周昌谷、李震坚、顾生岳、宋忠元等先生也都取得了不错的成绩。这是由于近几十年来人物画创作在“为人民服务”

7、的理念下，他们主动思考人物画的创作转型，他们将西画的写实主义造型观和中国画意象造型观相结合之后产生了新的突破，当然有些人没有把中西艺术观转化好，显得不伦不类，但是对于山水和花鸟画而言，近几十年的创作大多数还是以继承传统为主。山水、花鸟画的突破其实也需要将中西艺术观念加以转化，比如，西画的色彩是否能运用到花鸟画创作中？如何运用，需要思考和不断实践。从目前花鸟画创作现状分析看，正是由于画家没有想到要把中西艺术观念加以转化，所以导致了工艺化制作和简单的描摹自然的倾向。      写意画和写实主义是一对矛盾，写实的成分多一分，写意的成分就会少一分，反之

8、也是。中国画是没有写实的说法，也没有写实的观念。如果以西画写实观念来画中国画，那么中国画写意的观念、写意的笔法、墨法、境界的表现都会受到影响。如何解决这一对矛盾呢？第一，要严格区分写实和写意的概念；其次，在区分了概念之后再看二者之间是否有内在联系；再深入说，就是生活和创作的关系，即我们所见的自然对象和中国画的笔墨形象之间的差异是什么？中国画创作中需要提升和变化的是什么？所以我在“中国画的笔墨结构”一文中强调创作过程的两度神化。“两度神化”就是为了解决这一矛盾问题而提出的解决办法。自然对象再美，也得要转化为符合中国画审美的形式语言，要转化成可以用中国画笔墨来表现的意象形象。如果看见美的景象，就用

9、毛笔把它抠得很像，当然用毛笔也不可能扣得很像，这样的作品不能称之为中国画。自然对象和笔墨意象之间的转化，就是中国画创作过程中的核心问题，也是专业中国画家之所以专业的关键所在。      现在许多画家为什么那样画，就是对中国画意象造型观在理论上认识不清，总想拿毛笔画素描，毫无转化的以写实手法创作作品，这样只能导致创作的作品不中不西，两头不够。我们现在看潘先生在中国画教学中强调中西绘画拉开距离一说，还是非常有现实意义。潘先生认为中西艺术观念根本不同，二者不能混淆，中国画家首先要有这样的认识，才能更好理解中国绘画，至于二者能否借鉴吸收，都在其次，就是

10、借鉴也要加以转化。我们当前的许多中国画家，不抓根本，只是浅层次讨论是否可以学西画、是否可以相互借鉴吸收的问题，这其实是舍本求末。潘先生提出的中西绘画拉开距离一说，绝对具有高度的文化战略意义，这个观念提出来已经快五十年了，但在当前的中国画理论界和画家脑子里还没有引起足够的重视，还没有将这个观念上升到中国画发展的“法则”概念上来。除了潘先生“距离说”的观念，还有其他关于中西艺术观念区别的提法，认为中国画的根源在于阴阳哲学，西画的根源在于自然科学，这也很简单明了的说清了二者的区别。作为写意画博士班的学生要对此引起足够的重视，要抓这个根本，不论什么问题都要联系到这一点，其次再考虑要不要借鉴以及转化的问

11、题。如果不抓住这个根本，也就会出现当前中国画创作中出现的制作化、工艺化、漫画化倾向。        如何看待花鸟画创作性强与弱的问题。花鸟画创作，一般人看来只要把某种花、鸟画象了，就叫创作，这是错误的观点。花鸟画的创作特点，一种是强调情趣，什么样的作品才有情趣呢？这就涉及到艺术家的个人修养，以及他对自然生活的领悟能力。他总能发现一般人不太注意的点，并能转化为笔墨将其表现出来，使观赏者看到这些作品能拍手称妙、会心一笑。以情趣为创作点的花鸟作品从历代作品来看比较多（人物画强调生活主题、政治主题）。情趣也分很多种，有自然情趣、笔墨

12、情趣、文化情趣、生活习俗习惯的情趣等等，像四喜图、四君子等题材，实际是人的审美文化情趣。花鸟画创作就要求画家善于发现自然物象的独特之美，应该说，自然对象其本身没有美丑之别，而是因为有了人的主观心理活动和审美发现，才使得自然物象具有了美感。艺术家的作用恰恰在于发现常人不以为美的对象的美，并将其表现出来。中国明朝大哲学家王阳明所主张的“心外无物”对于中国画创作很有影响，他曾说过这样一段话，其实对于花鸟画创作很有意思。他说“汝未看此花时，此花与汝同归于寂；你来看此花时，则此花颜色一时明白起来。便知此花未在你心外”（王阳明传习录）（附注：这句名言出自传习录。据说一次王阳明与朋友同游南镇，友人指着岩中花

13、树问道：“天下无心外之物，如此花树在深山中自开自落，于我心亦何相关？”王阳明回答说：“你未看此花时，此花与汝同归于寂；你既来看此花，则此花颜色一时明白起来，便知此花不在你心外。”）在王阳明眼里，存在即被感知，看见花时，有感觉，花就存在，没有看见花，没有感觉，花就不存在。你们看，这是不是花鸟画创作中需要特别注意的哲学思想呢。艺术家创作一定是对物象有感觉、有感知，动心了，才会去表现，如果看见对象没有感觉、不知道美在哪？只一味机械的表现对象的形貌，那不叫艺术创作。当然，不同的人有不同的审美感知，不同的人看黄山，有不同的审美感受。但是，这也说明，是因为人的主观感受不同而导致了审美的不同，黄山千百年来变

14、化不大，但因为人主观审美心理的不同，导致了艺术表现手法的不同。这里面就涉及到人的审美境界高低，有的人审美境界高，基本功扎实，那么他笔底下的笔墨意象也会很有韵味。反之，一个人的审美很低，只看到对象的皮毛，他笔下的笔墨形象就会缺乏格调。说白了，人的审美境界的高低决定了他笔墨意象的境界雅与俗。中国画之所以高，也高在这，作品里赋予了高境界的人文思想。西方写实绘画不讲人的审美主观能动性，所以谈不上境界高低。       艺术审美是人为因素，人的主观思想在审美活动中其决定作用，这也符合中国画的审美规律，也是中国绘画发展到很高阶段的哲学基础。正因为

15、人的主观能动性，中国画家赋予了大千世界生灵万物的人文关怀，所以在世界艺术史上取得了很高的成就，因此潘天寿先生说中国画的思想根基是哲学，从审美到创作，哲学思考在绘画中起到极大作用。中国绘画发挥了人的最大主观性，因为发挥了人的极大主观性，艺术家才把客观事物的物理美、情理美挖掘的更深，客观事物的美挖掘的深，又会使人的主观性发挥得更好，二者相辅相成。这二者间的关系，也是中国画高度发展的根本原因，也是中国画写意精神的核心体现。（书安注：中国画写意精神的核心讲的是人与物的关系，由于中国人哲学思考的主观性强，对客观事物的情和理认识就独到，反之，由于大千世界不同事物的情、理各异又反过来影响到人的主观思考。）为

16、什么中国诗词的概括力那么强，用词那么绝妙，都得益于中国人对客观事物观察力之深、审美力之独特，藉此才产生了中国诗词，也因此才产生了中国画。中国画笔墨的妙处和画面格局的千变万化，发展到黄宾虹、潘天寿先生等高度的写意程度，其作品格局之大，内在思想含量之丰富等等，都是因为前面这个原因。对于这点，许多中国画家都没细想，而你们对此要深入思考和系统研究。        什么是中国画的写意精神？笔墨如何体现？需要你们深入、系统研究。你们今后的发展目标，就是要往这方面的深入思考走，要从理论和实践方面体现出这个高度、深度。  

17、;     中国画的发展，由于文人画的兴起，反映出了它的哲学深度和高度，高在哪呢？宋元院体与文人画之间的异同在哪？这也是我们要研究的中心课题。      由上面所讲，可以得出，当前的花鸟画创作，依靠制作和受西方艺术观念以写生方法创作的作品是不具有写意性的，更达不到写意精神的高度。按他们那种制作的方法来创作的思路是不对的，只会距离写意精神南辕北辙。我们现在要做的就是要扭转这种制作化、工艺化、西式漫画化的创作风气。       中国花鸟画的创作特点，

18、一个是情趣性，一个是比喻性，再一个就是对于大自然不同题材的挖掘。新题材的挖掘是要结合人与物的主客观互动的关系去深入表现。即对新题材要深入研究其物理，将其形态转化为笔墨结构，还要加入深刻的思想性。花鸟画创作强调精神品味，要如司空图二十四诗品中所陈述的那些如“雄浑”、“冲淡”、“典雅”、“绮丽”、“豪放”、“自然”、“飘逸”等品味，也要达到绘画中所讲的“神、妙、逸、能”四品。当然，人各有别，精神气质也不同，其笔下的精神也各不相同，需要找到适合自己本性的精神体现。潘天寿先生的劲健雄强、倪云林的飘逸、青藤八大的放逸等等，都是各自心性和人的气格、品味的极大体现。黄宾虹作品的浑厚华滋是一种品味而不是一种表

19、现方法。其他艺术家作品的风格，可以找一些经典作品来分析他们的不同风格，以及形成这种风格的艺术表现手法和人的性格的关系。       中国画表现不论表现手法的工细和简括，实质是写意的，它具有写实成分，但不是纯粹的西方写实主义。就是小写意和大写意表现，也是要强调对象的结构准确、神态生动。不能认为画大写意就不注重对象的形态结构准确与否，反之，大写意更需要作者对客观对象的结构和情态有高度的概括力。这点，在古代很多艺术家身上研究的很深入，如宋徽宗强调写生，更是亲自参与画院画师的专业考核，使得宋代画院画师的写生能力很强，但他们的写生是中国式的写生

20、，既有对象的形体准确表现，也有中国画笔墨的意趣，绝不是西式的对景写生。唐代绘画，很工细，很有富丽之气，这都是在写生的基础上形成的。因此，写意画是极其重视对对象的深入观察，要求作者具有高度的笔墨概括力和笔墨表现力，要求达到笔简意丰的审美感受。画写意画除了要求作者具有深刻的哲学思考之外，也要求作者具有扎实的笔墨基本功和笔墨转化能力，二者缺一不可。没有哲学思考，面对对象就不会产生诗意的审美感受，没有诗意的审美感受，就是笔墨基本功再好，也是工匠。反之，仅有诗意审美，没有扎实的笔墨基本功和笔墨转化能力，同样产生不了好的艺术作品，即或是创作出的作品，也会是空中楼阁，笔底无物。因此，那些虚无主义者认为中国写

21、意画不科学、不能表现现实、不能为人民服务的说法是不正确的。当然，历代以来也有些画家要么缺少人文思考，要么缺乏笔墨基本功，从而创作出一些不是很好的作品，也的确让一些理论家对写意画产生误解，这可以理解，也正因此，潘天寿先生强调学生要学高不学低，从艺术规律入手、不要从技术入手的教学思路，就是针对这问题开的药方。这样具有指导性的教学方针，就把中国画学习的方法和思路表达清楚了，也解决了中国画学习者的认识论和方法论。        有了上述认识，你们就可以比对自己的作品和历代花鸟画作品以及当代花鸟画作品的差距。然后找出解决差距的办法。认

22、识高度到了，但自己的努力程度不够，也是达不到好的创作状态，更创作不出好的作品。所谓眼高手底，是可以的，也是可以通过努力达到手眼双畅。眼低手高，绝不可能，因为手是跟着眼睛（认识）的高度走的。画家要用“心”画画，不要只用“手”，所谓“画者从于心”就是这个理。         对于“书卷气”、“金石气”、“庙堂气”、“山林气”、“村气”等等以“气”为评判标准的理论，应该详加研究，不能一带而过。“书卷气”绝不是单纯的“雅秀”、“温润”，它具有内涵丰富的层次。书卷气中也可能蕴含中雄浑，金石气中也可能包蕴着飘逸，这些

23、都不是单一的审美判断。        花鸟画创作不能顾了整体的气势表现而忽略了细节的笔墨处理和形象的精到塑造。就我自己在画画的时候，先只顾了大局，细看，笔墨之间的气势衔接还不够，笔与笔之间的笔墨结构还不够精到，因此就需要不断校正。苏东坡曾经讲过，始知真放本精微，这句话也把创作时的整体与局部关系处理讲的很到位。有的书上写的是“在精微”。两个概念意思相近，但“本精微”更能强调“真放”就是“精微”。精微之处就是耐看之处，这也能说明，写意画不是一味的“狂放”。“狂放”只是写意画的一种表现形式，就是工笔画中的勾线，比如游丝描，有人勾的

24、线感觉很奔放，但看起来很工稳。刘海勇：“大胆落笔，细心收拾”如何理解？张先生：这是中国画在具体的艺术创作中的方法，“大胆落笔”取其势，“细心收拾”取其精。刘海勇：很多所谓的写意画作品初看气势很好，但细看就不耐看，是什么原因造成？张先生：就是笔法不精到。“笔”不到，“意”也到不了。“笔不到意到”这句话，不全对，该到的“笔”一定要到。许多画大写意画的认为，写意画只要“意”到就可以了，不是这样，该到的“笔”一定要到，否则“意”无法体现出来。“笔”不到“意”到，笔可以不到，但“笔意”要到，“笔法”要对，笔法不是很简单的事情，不同的笔法产生不同的笔意。三笔兰叶占据了一个很大的空间，其笔法的起收关系很重要

25、，重要在于一笔能占据多少空间，波折不对，占据的空间就少，“意”就不对了，因此笔法和写意精神必须是和谐统一的，也正如潘天寿先生所讲的：以最少的笔墨达到最佳的效果。如何以最少的笔墨达到最佳效果，除了空间布白外，笔法也要对才能达到此种效果。        当前的艺术创作，首先以工整为审美标准，其次笔墨简单化、笔法单调化，自然意思浅白，不耐看，其结果就偏离了中国画的写意精神。       中国画中的“形”与“意”到底是怎样的关系？如何用笔墨表现“形”和“意”？ &

26、#160;    中国画的造型观是以对象的“意”为依据，西方绘画的造型观以对象的“形”为依据。因此中国画笔底下的点线结构多变，西画的点线结构是固定的。但中国画笔底下的点线结构虽然多变，但有大的造型原则和审美规律，不是漫无标准，随意改变。清代方熏讲：画无定法，物有常理。当代很多写意画家就只看到前面“画无定法“这一句，于是全不顾笔法、章法、墨法，乱涂一气，号之为“大写意”，这无疑是错误的，他没有看到后面的“物有常理”，这里的“常理”一是指对象的物理结构、色调形态，还指画理，即笔法的抑扬顿挫，墨法的枯湿浓淡，章法的聚散开合、虚实相生等笔墨结构的理。画的鹰不是鹰，而是八哥

27、，就不符合常理。鹰的笔墨不生动，在画面笔墨结构的处理上没主次，就是缺少画理，这都不行。艺术创作讲的是“借物抒情”，如果“物”的“物理”不对，如何抒情？物理对了，但画理不对，没有好的抒情手段，这“情”自然也无法抒发。因此展开来讲，现在许多画家虽然也画的是花、鸟、草虫，物理是对的，但是她所用的画理是西方的方法，不是中国画的理，不讲笔法、墨法、章法。那她的作品怎么是中国画呢？又怎么能达到中国画的画外意的审美意趣呢，显然不能。吴冠中先生的艺术创作观念的误区就在这，他是以西画的理来评中国画，也因此才有他的那句错误的名言“笔墨等于零”。在中国画审美范畴里，笔墨境界只有高低雅俗之分，没有等于零的说法。但在他

28、的油画和以西画观念创作的水墨作品里，笔墨是等于零的，因为西画不讲笔墨。张先生：我最近也很少画画，不知道该怎么画。这是我最近在艺术创作上比较难的时期，估计会有些变法，如何变，还不知道。比如，以前的荷叶画法，我现在画，不想再重复以前的画法，但又找不到新的笔墨表现。所以给你们下一步的计划是找几张花鸟画中经典的代表作品做典型分析，从笔墨到章法到境界表现等等，都要详细解剖，要加深对传统的进一步了解，而不仅仅是临的像。以前你们虽然都临过画，恐怕只是一时的课程，并没有深入了解临摹的意义。临摹经典作品，在自己每一个时期都不一样，因此临的方法也不一样，解决的问题也不一样。张丹：我看过黄宾虹的一本册页，他的临摹基

29、本是按他的画法，似乎他一出手就是他的笔法。这如何理解？张先生：临摹必须首先经过临像的阶段。临像是为了理解画家的笔法和墨法表现以及章法规律，实质是通过临摹理解中国画造型规律，进而找到自己的笔墨语言。当今很多人临黄宾虹，只临其形貌，未得其神髓。于光华：“笔墨”在中国画研究中是很核心的课题，除了精神层面的理解，还有技术层面的研究。目前社会上很多画中国画的画家，也很少关注笔墨技法的多角度、多层面研究。没有笔墨技法的多样性，所以只能走工艺制作。说句不好听的话，许多美展的评委本身对于笔墨就很少研究，所以评选作品只能按谁画的像，下的功夫大来评选作品，也就导致了很多作者朝工艺制作方向努力。（书安注：据闻有些评

30、委看到一些画得很繁复的工笔作品，觉得人家下了那么大功夫，也不易，就选上，而他们认为一些写意画作品，三五几笔就画好了，没费什么功夫，就是画的再好，也选不上。这种说法说明某些评委关于中国画的审美原理认识不深。）张先生：从十届全国美展在杭州展出，再到十一届全国美展在上海展出，包括最近的金陵百家展，我觉得有部分评委已经醒悟了。十届美展之前的第七、八、九届美展，很多评委都倾向于西式的国画创作和制作的国画。现在似乎好一些，审美有些纠正，但是现实情况是，投稿的国画作品中，真正写意画的作品也很少，有几张，也画的不好。我在评选金陵百家展时，就没看到几张写意花鸟作品，王和平有一张，本来我是极力主张选他的作品，以示

31、挽救写意花鸟画的目的，但最后还是没选上，结果，没有一张写意花鸟入展。写意人物画也很少，走的都是王冠军画的工笔画那路子。于光华：当代许多人物画家就是画照片，由于他们的作品经常获奖，使得很多美院的学生学他的画法。因为美院的学生看他那样画能获奖，就都跟着他的创作思路走了。（书安注：当前很多美院学生是以全国美展的获奖风向作为学习目标，美术教育受制于美展的导向，美术教育没有了独立性，这很可悲，这主要是受到利益化的驱动，获奖就可以卖画赚钱，至于艺术理想，人文思考，早已斯文扫地）张先生：导向占有很大因素，另外，很多现在的画家在美院上学时，也都没有解决好笔墨基本功，毕业到了社会以后，为了生计，看什么画好卖，就

32、画什么，更没有考虑如何解决和提高笔墨问题，自然也就无法画出像样的写意画。有些画得不错的写意画家，也因为各种因素不参加美展，因此好的写意画就很少在美展中看见。面对这样的情形，你们不要考虑别的，就把自己的写意画画好，这才是硬道理。至于参不参展，评委素质高低与否，跟我们把写意画精神传承下去没有关系。        中国画的创作，到底是个什么概念？什么样的形式才是创作？国画创作应该有哪些基本要素？人物画创作相对好理解，比如政治人物、历史人物、文化人物的创作，他本身就带有一定的规定性。政治人物创作需要注意什么？历史人物应该注意哪些方面

33、等等。而山水和花鸟画创作似乎没有太多的界定，画几株树、几块石、云水、路石、楼阁寺庙等组合在一起就是山水画创作吗？画一些花草、鸟虫组合在一张画面上就是花鸟画创作吗？不是这么简单。花鸟画创作本身要比人物画创作难，首先难在必须是地道的中国画，即笔墨首先得过关，在这张作品里面能够找到地道的笔墨体现。现在很多花鸟画，画的满纸都是，找不到笔墨元素的体现，尽管远看大效果不错，但不能细究笔墨，也找不到笔墨的精彩体现，这就不是中国画花鸟画的创作。张先生：当代中国花鸟画中好的创作几乎一片空白。上海一个叫何西的人，画工笔花鸟还是有些想法，笔墨基本功，技法表现等都还有些意思，他在当今花鸟画家里面还是不错的。他十届美展

34、画的狐狸皮，笔墨表现有独到的表现。十一届美展画的是在一张玻璃前面一只鸟，也很有想法，从笔墨技法看，不俗，画面很清、净。花鸟画的创作还要有境界的表现，要有气氛。要有大的格局气势，如潘天寿先生的作品。当然也不一定都是潘先生那样的气势，也可求二十四品中的雄浑、冲淡、典雅、纤浓、自然、疏野、清奇等等。当然，诗品中的二十四品和画品中的神、逸、精、能四品还不完全相同。“神、逸”二品体现在精神性多一些，技巧上也注意，但在其次。“精”品，注重形、神兼备。“能”品重技巧性，精神性体现不够，但比“匠”要好一些，要做到“能”而不俗，“能”而不匠。能达到这四品，在中国画创作中就算是不错的了，当前的写意花鸟画创作应该还

35、要以这四品的标准来要求自己。实际上当前很多的美展获奖作品如果按这四品的要求来看，连“能”品都达不到，足见当代中国画创作的衰退之快。        山水、花鸟画创作像人物画创作那样画照片的少，但走工艺制作路线的多。艺术创作首先要确定主题，然后将所表现的主题赋予精神性内涵，从而使艺术作品达到某种境界。艺术创作不是照抄自然，也不是故意制作达到某种效果。另外，中国画的创作，不分尺寸大小，哪怕是尺幅内的小品，画一花一草、一树一石，只要表达出某种高深境界，又有新颖独到的、个性化的笔墨，就是创作。我们闭眼一想齐白石的花鸟草虫，就

36、能想想到他憨拙、童稚、富有生趣的笔墨风格，这时候，哪怕他画的是一只草虫，都带有“齐白石”的风格特征，画几笔就是创作。潘天寿先生作品的大格局和他用笔的方中带圆特征也形成了潘先生的艺术创作的风格特征；徐青藤作品的草书加泼墨艺术表现也是他独有的风格特征；八大身世的凄寒和笔墨的孤傲、冷峻同样形成他所独有的艺术风格等等，从这些历代艺术大师风格特征的形成说明，艺术创作，除了要具有扎实的笔墨基本功和深入理解中国画造型规律之外，哲学思考的深度、人生境界的高度、开阔的胸次、独到的眼界等等画外功的锤炼都是形成个性化的艺术特征不可缺少的因素。针对你们目前的状态，我认为首先在创作时要考虑赋予作品主题精神。因为你们目前

37、还没有形成成熟的笔墨风格，也还没有将笔墨风格和人文思考相结合，因此就要主动思考自己的艺术创作想到达到什么样的主题精神，比如达到诗品中所讲的“雄浑”、或者“典雅”、或“飘逸”、或“纤浓”等，先在艺术创作中对主题精神有所追求，然后在不断锤炼笔墨与生活、笔墨与精神之间的关系，等你们到了六十岁以后，或许就会自然形成各自独特的艺术特征，一看就知道这是某某的作品，即：将自己的人生感悟完全融入到自己的笔墨结构之中。我到目前也还没有达到这样的状态，尽管在笔墨上有些个人风格，但还没有完全形成我个人鲜明的笔墨特征。所以，艺术风格的形成是需要一生的时间来完成，艺术创作需要在不断的笔墨实践中自然形成。要有主动的精神追

38、求，但追求这一过程的心态不能急。比如你画芭蕉（指央美青年教师于光华），要把芭蕉的自然形态和自己的笔墨形态相结合，做到笔墨洗练，也要考虑将芭蕉和不同环境及其他形象组合在一起，达到某种境界。你们当前的创作重点应该注意题材的选择和画面的构成与笔墨之间的关系。这种创作思路应该持续到你们博士毕业，就是毕业后的相当长时间里，也应该是这样的创作方式。等到你们啪啪几笔一出手，人家就知道这是谁的作品时，有鲜明的笔墨风格，达到这样的状态至少在六十岁以后了。       花鸟画中的写意画其创作难度很高，工笔画也不容易达到高的境界。历代工笔花鸟画家，达到很高

39、境界的也不多。当代画工笔画的很多，画面整体看似乎不错，但是将线条单独抽出分析，就无法确定这是某某的线条，这线条具有什么样的什么特征。陈老莲的人物画、花鸟画整体看也好，单独抽出线条看，也是陈老莲的风格，这很了不起。后来的三“任”（任熏、任颐、任熊）学陈老莲，但是线条质量是不如陈的。       之所以强调花鸟画的创作问题，主要是因为我在参加评选的美展和其他展览中，真正称之为花鸟画创作的作品几乎没有，选送的作品要么是将几个物件拼凑在一起，要么是单独画某种题材，但是没有笔墨、情趣、境界，更谈不上独特的笔墨特征，要么就是以西式的制作工艺来画的

40、作品，甚至是玩水墨概念，言之无物，让人读不懂他的艺术思想。这些都不是中国画的创作。中国画创作得要有以下几个基本条件，一，扎实的笔墨基本功，点线过关，造型不错。其次：有主观的创作思路。通过某种题材能画自己追求的某种境界的作品，画面主次清楚，画面大结构有节奏、虚实，有起承转合的呼应关系，能达到情、境合一的状态。       具体到笔法，在绘画中笔法讲求八面出锋，比如画一组叶子，用笔时要八面生风，不要用笔锋的一个面、一种力度来表现，而要根据笔锋的变化从不同角度用不同节奏来表现，这才能表现出叶子的客观动态和主观的轻重虚实变化。书画创作强调中锋

41、用笔，强调藏锋、收锋，但有画家反对笔笔中锋。中锋用笔是绘画中重要的用笔基础，因为用中锋才能使线条圆浑，达到力透纸背、如锥画沙、印印泥的笔墨力度。中国画创作还是中侧峰互用较多，有时中锋转化到侧锋的过程很快，这一笔中锋下去，侧锋收笔就起来了，侧锋下去，中锋起来了等等。这些细节，很多画画的就把它忽略了，此外笔峰与纸面的角度很丰富，还有节奏快慢问题呢，都得要做深入的研究和笔墨体验。我们要通过对历代经典作品的临摹、分析、研究来解决这些问题，既要动脑，还要动笔。在理论上要加强对画面对比关系的理解，画面的对比关系多种多样，常说的刚柔、曲直、虚实、浓淡、干湿、快慢、主次等等，通过对这些对比关系的分析与了解，从

42、理论高度来带动笔墨实践。       我们经常批评一张画，感觉画面单调，不够丰富，问题在哪？一是，选的题材内容不够丰富，二是，表现对象的笔墨不够丰富，没有表现力；此外，画面的结构也不够丰富；结构包含具体形象的组合结构，还有大的画面构成的形式结构，即章法的起承转合大结构。画面丰富与否对花鸟画创作而言，尤为重要。看一张花鸟作品好坏，首先看作品的笔墨和画面结构是否丰富，看这张画的艺术语言是否丰富。客观看，学术界对中国画语言的研究远远不够，中国文学、哲学、历史的学科研究很细，中国文学里面分文字学、音韵学、训诂学等等，每个学科下面又分很多学科，

43、而且研究的很深入，但学术界对中国画的研究大多停留在山水、花鸟、人物这几科，再分细点可能分为写意、工笔、没骨等画法的研究，再细就没有了。1998年教育部甚至将中国画学科从中国高等院校教学目录中删除，更有人认为，中国画教学分那么多课，太细。这些观点，都没有深入到中国画的核心，也没有真正认识到中国画的文化价值。所以我这些年来一直在中国画的笔墨方面做些研究，我在七十年代末八十年代初提出“笔墨结构”的观点，就是基于我对历代中国画经典作品的分析之后对中国画笔墨的认识，认为“笔墨结构”是中国画创作中的核心命题，中国画画面都是笔墨结构组合而成，中国画创作就是笔墨结构的组合。用“笔墨结构”的观念来分析中国画作品

44、，有助于清晰认识中国画的造型规律、创作规律。        对中国画研究应该建构学科体系，可以称之为中国画学科体系建设，学科下设笔墨规律、章法规律、审美规律等等，这些规律下面又再涉及到诸多中国画理法的研究，理法研究又要再归到中国画写意精神的研究，这样就构成一个比较完整的研究体系，如果将这些体系研究整理出成果，将对中国画和中国文化的研究具有重要的参考价值。（2009年11月15日张立辰先生在紫苑为中央美术学院、中国美术学院博士班讲课录音，唐书安整理。）张先生：我想把中国画创作的规律和技法问题结合起来讲。再一个，明年央美这边不招

45、国画的博士生，今年是国画学院招，明年油画学院招。再下一年，我也没定下招不招生，没准你们就是我招的最后一届博士生。因此，我想多花些精力将你们这一届学生的创作和论文抓紧一些，争取让你们多出成果，因此我想在这一年里将艺术实践和创作思路都能讲到。今天我想谈两个问题，第一，当前很多人对于花鸟画的创作理念不够清楚，从全国性的美术大展情况看，花鸟画的创作问题很大，大展中真正具有中国写意精神的花鸟画越来越少，就是有，这种写意性也越来越弱。我说的“写意画”是包括“工笔画”在内。中国画的表现形式实质都是写意的，因为中国画的造型观念和表现意识就是“写意”，再扩展说，中国所有的文化艺术形式，不管是戏曲、文学、音乐甚至

46、武术、围棋等等，都是“写意”的。“写意精神”对于我们从事民族艺术研究者而言，这是命脉。因此，如何恢复和加强“写意精神”的研究是我们的责任和义务。今天着重讲当前中国花鸟画的创作问题，更具有典型性意义。我在参加全国美展和南京金陵百家展的评选过程中，明显感觉花鸟画的创作越来越脱离写意性，越来越没有写意精神。参展的人物画、山水画、花鸟画绝大部分是带有工艺性的制作画法，即或是有部分人物画创作看似写意，但其线条和笔墨的写意性都在异化。山水、花鸟画参展作品，以中国画造型规律来创作的作品极少，大量入展作品几乎都是工艺化制作的作品。这种现象引起了很多评委的重视，也多次找美协主席刘大为先生商量如何挽救中国画的写意

47、精神，刘主席有一个初步的想法就是专门搞一个写意画的展览，此种展览以前虽然也办过，但是在宣传上、形式上还不够重视。我还给刘大为先生提过，能否专门成立一个“中国写意画学会”，现在有“油画学会”、“工笔画学会”，“山水画会”也有，但是写意花鸟学会还没有，可以通过成立写意画研究会，将写意画深入研究并传承下去。当然，中国的山水花鸟人物都是写意的，当前的中国画创作是整体都缺“写意精神”，不仅仅是花鸟画。       当前全国美术大展展览中出现的花鸟画，主要的问题是“创作性”不强。表现在两方面，一是，从传统花鸟画的学习过程中学了一些表现技法，拿这些

48、传统技法来从事花鸟画创作；二是，画“题材”，即“题材决定论”，画前人没见过的花、鸟，比如画云南等地鲜见的花、草等等，把这些题材画得繁繁复复，非常具体写实，有的甚至用西画的一些观念来画。这两种现象都不是中国花鸟画的创作，只是在描摹大自然或者是重复传统技术。当前高规格美术展览中，花鸟画作品大体是走这两条路。      传统的中国花鸟画是很强调创作意识的，从秦汉造像砖的一些花鸟造型到唐宋时期纸本绘画的作品中，都能找到具有强烈创作意识的花鸟作品。宋代院体花鸟，看起来很写实，但是他也是通过画家精心经营创作出来的结果，绝不是照搬自然和简单描摹自然，这些作品

49、非常强调笔墨结构和色彩关系的运用，绝非简单的描摹对象。唐宋绘画的花鸟表现与笔墨运用和西方的写实主义是全然不同的两种观念，中国花鸟画里面表现的比较工细、严谨的作品，不能叫“写实绘画”，它是具有写意性的，只是在笔墨表现上更接近物象的形体结构。中国画创作其实是不写实的，主要体现在两点，第一，中国画的绘画语言本身就不是写实的，以线、墨为主，即使运用色彩，但色彩的观念也不是写实的。西画的色彩观是以写实为目的，他的色彩表现是根据光线的变化加以改变，受自然科学的制约。中国画的色彩观不受自然科学的约束，受画家主观因素影响较多。所谓主观因素，主要是指画家的哲学思考、文化观念，所谓哲理思考就是指阴阳、黑白，虚实等

50、关系，西方艺术观念更尊重自然的光面、色彩，他们是在自然的基础上对表现技法加以研究。中西艺术正是在这两种完全不同的思想观念中，各自发展。是否可以吸收西方的艺术表现方法呢？可以，但是要加以转化，要将西化的写实造型观转化为中国画的意象造型观，转化之后，可能会形成新的中国画表现方法。这项工作最近几十年有人在做，比如人物画家方增先先生，就在这方面取得了不错的成果。其他浙派人物画家周昌谷、李震坚、顾生岳、宋忠元等先生也都取得了不错的成绩。这是由于近几十年来人物画创作在“为人民服务”的理念下，他们主动思考人物画的创作转型，他们将西画的写实主义造型观和中国画意象造型观相结合之后产生了新的突破，当然有些人没有把

51、中西艺术观转化好，显得不伦不类，但是对于山水和花鸟画而言，近几十年的创作大多数还是以继承传统为主。山水、花鸟画的突破其实也需要将中西艺术观念加以转化，比如，西画的色彩是否能运用到花鸟画创作中？如何运用，需要思考和不断实践。从目前花鸟画创作现状分析看，正是由于画家没有想到要把中西艺术观念加以转化，所以导致了工艺化制作和简单的描摹自然的倾向。      写意画和写实主义是一对矛盾，写实的成分多一分，写意的成分就会少一分，反之也是。中国画是没有写实的说法，也没有写实的观念。如果以西画写实观念来画中国画，那么中国画写意的观念、写意的笔法、墨法、境界的表

52、现都会受到影响。如何解决这一对矛盾呢？第一，要严格区分写实和写意的概念；其次，在区分了概念之后再看二者之间是否有内在联系；再深入说，就是生活和创作的关系，即我们所见的自然对象和中国画的笔墨形象之间的差异是什么？中国画创作中需要提升和变化的是什么？所以我在“中国画的笔墨结构”一文中强调创作过程的两度神化。“两度神化”就是为了解决这一矛盾问题而提出的解决办法。自然对象再美，也得要转化为符合中国画审美的形式语言，要转化成可以用中国画笔墨来表现的意象形象。如果看见美的景象，就用毛笔把它抠得很像，当然用毛笔也不可能扣得很像，这样的作品不能称之为中国画。自然对象和笔墨意象之间的转化，就是中国画创作过程中的

53、核心问题，也是专业中国画家之所以专业的关键所在。      现在许多画家为什么那样画，就是对中国画意象造型观在理论上认识不清，总想拿毛笔画素描，毫无转化的以写实手法创作作品，这样只能导致创作的作品不中不西，两头不够。我们现在看潘先生在中国画教学中强调中西绘画拉开距离一说，还是非常有现实意义。潘先生认为中西艺术观念根本不同，二者不能混淆，中国画家首先要有这样的认识，才能更好理解中国绘画，至于二者能否借鉴吸收，都在其次，就是借鉴也要加以转化。我们当前的许多中国画家，不抓根本，只是浅层次讨论是否可以学西画、是否可以相互借鉴吸收的问题，这其实是舍本求末

54、。潘先生提出的中西绘画拉开距离一说，绝对具有高度的文化战略意义，这个观念提出来已经快五十年了，但在当前的中国画理论界和画家脑子里还没有引起足够的重视，还没有将这个观念上升到中国画发展的“法则”概念上来。除了潘先生“距离说”的观念，还有其他关于中西艺术观念区别的提法，认为中国画的根源在于阴阳哲学，西画的根源在于自然科学，这也很简单明了的说清了二者的区别。作为写意画博士班的学生要对此引起足够的重视，要抓这个根本，不论什么问题都要联系到这一点，其次再考虑要不要借鉴以及转化的问题。如果不抓住这个根本，也就会出现当前中国画创作中出现的制作化、工艺化、漫画化倾向。   

55、60;    如何看待花鸟画创作性强与弱的问题。花鸟画创作，一般人看来只要把某种花、鸟画象了，就叫创作，这是错误的观点。花鸟画的创作特点，一种是强调情趣，什么样的作品才有情趣呢？这就涉及到艺术家的个人修养，以及他对自然生活的领悟能力。他总能发现一般人不太注意的点，并能转化为笔墨将其表现出来，使观赏者看到这些作品能拍手称妙、会心一笑。以情趣为创作点的花鸟作品从历代作品来看比较多（人物画强调生活主题、政治主题）。情趣也分很多种，有自然情趣、笔墨情趣、文化情趣、生活习俗习惯的情趣等等，像四喜图、四君子等题材，实际是人的审美文化情趣。花鸟画创作就要求画家善于发现自然物象的

56、独特之美，应该说，自然对象其本身没有美丑之别，而是因为有了人的主观心理活动和审美发现，才使得自然物象具有了美感。艺术家的作用恰恰在于发现常人不以为美的对象的美，并将其表现出来。中国明朝大哲学家王阳明所主张的“心外无物”对于中国画创作很有影响，他曾说过这样一段话，其实对于花鸟画创作很有意思。他说“汝未看此花时，此花与汝同归于寂；你来看此花时，则此花颜色一时明白起来。便知此花未在你心外”（王阳明传习录）（附注：这句名言出自传习录。据说一次王阳明与朋友同游南镇，友人指着岩中花树问道：“天下无心外之物，如此花树在深山中自开自落，于我心亦何相关？”王阳明回答说：“你未看此花时，此花与汝同归于寂；你既来看

57、此花，则此花颜色一时明白起来，便知此花不在你心外。”）在王阳明眼里，存在即被感知，看见花时，有感觉，花就存在，没有看见花，没有感觉，花就不存在。你们看，这是不是花鸟画创作中需要特别注意的哲学思想呢。艺术家创作一定是对物象有感觉、有感知，动心了，才会去表现，如果看见对象没有感觉、不知道美在哪？只一味机械的表现对象的形貌，那不叫艺术创作。当然，不同的人有不同的审美感知，不同的人看黄山，有不同的审美感受。但是，这也说明，是因为人的主观感受不同而导致了审美的不同，黄山千百年来变化不大，但因为人主观审美心理的不同，导致了艺术表现手法的不同。这里面就涉及到人的审美境界高低，有的人审美境界高，基本功扎实，那

58、么他笔底下的笔墨意象也会很有韵味。反之，一个人的审美很低，只看到对象的皮毛，他笔下的笔墨形象就会缺乏格调。说白了，人的审美境界的高低决定了他笔墨意象的境界雅与俗。中国画之所以高，也高在这，作品里赋予了高境界的人文思想。西方写实绘画不讲人的审美主观能动性，所以谈不上境界高低。       艺术审美是人为因素，人的主观思想在审美活动中其决定作用，这也符合中国画的审美规律，也是中国绘画发展到很高阶段的哲学基础。正因为人的主观能动性，中国画家赋予了大千世界生灵万物的人文关怀，所以在世界艺术史上取得了很高的成就，因此潘天寿先生说中国画的思想根基

59、是哲学，从审美到创作，哲学思考在绘画中起到极大作用。中国绘画发挥了人的最大主观性，因为发挥了人的极大主观性，艺术家才把客观事物的物理美、情理美挖掘的更深，客观事物的美挖掘的深，又会使人的主观性发挥得更好，二者相辅相成。这二者间的关系，也是中国画高度发展的根本原因，也是中国画写意精神的核心体现。（书安注：中国画写意精神的核心讲的是人与物的关系，由于中国人哲学思考的主观性强，对客观事物的情和理认识就独到，反之，由于大千世界不同事物的情、理各异又反过来影响到人的主观思考。）为什么中国诗词的概括力那么强，用词那么绝妙，都得益于中国人对客观事物观察力之深、审美力之独特，藉此才产生了中国诗词，也因此才产生

60、了中国画。中国画笔墨的妙处和画面格局的千变万化，发展到黄宾虹、潘天寿先生等高度的写意程度，其作品格局之大，内在思想含量之丰富等等，都是因为前面这个原因。对于这点，许多中国画家都没细想，而你们对此要深入思考和系统研究。        什么是中国画的写意精神？笔墨如何体现？需要你们深入、系统研究。你们今后的发展目标，就是要往这方面的深入思考走，要从理论和实践方面体现出这个高度、深度。       中国画的发展，由于文人画的兴起，反映出了它的哲学深度和高度，高在哪呢？宋元

61、院体与文人画之间的异同在哪？这也是我们要研究的中心课题。      由上面所讲，可以得出，当前的花鸟画创作，依靠制作和受西方艺术观念以写生方法创作的作品是不具有写意性的，更达不到写意精神的高度。按他们那种制作的方法来创作的思路是不对的，只会距离写意精神南辕北辙。我们现在要做的就是要扭转这种制作化、工艺化、西式漫画化的创作风气。       中国花鸟画的创作特点，一个是情趣性，一个是比喻性，再一个就是对于大自然不同题材的挖掘。新题材的挖掘是要结合人与物的主客观互动的关系去深入表现。即对新

62、题材要深入研究其物理，将其形态转化为笔墨结构，还要加入深刻的思想性。花鸟画创作强调精神品味，要如司空图二十四诗品中所陈述的那些如“雄浑”、“冲淡”、“典雅”、“绮丽”、“豪放”、“自然”、“飘逸”等品味，也要达到绘画中所讲的“神、妙、逸、能”四品。当然，人各有别，精神气质也不同，其笔下的精神也各不相同，需要找到适合自己本性的精神体现。潘天寿先生的劲健雄强、倪云林的飘逸、青藤八大的放逸等等，都是各自心性和人的气格、品味的极大体现。黄宾虹作品的浑厚华滋是一种品味而不是一种表现方法。其他艺术家作品的风格，可以找一些经典作品来分析他们的不同风格，以及形成这种风格的艺术表现手法和人的性格的关系。

63、0;      中国画表现不论表现手法的工细和简括，实质是写意的，它具有写实成分，但不是纯粹的西方写实主义。就是小写意和大写意表现，也是要强调对象的结构准确、神态生动。不能认为画大写意就不注重对象的形态结构准确与否，反之，大写意更需要作者对客观对象的结构和情态有高度的概括力。这点，在古代很多艺术家身上研究的很深入，如宋徽宗强调写生，更是亲自参与画院画师的专业考核，使得宋代画院画师的写生能力很强，但他们的写生是中国式的写生，既有对象的形体准确表现，也有中国画笔墨的意趣，绝不是西式的对景写生。唐代绘画，很工细，很有富丽之气，这都是在写生的基础上形成的。因此，写意画是极其重视对对象的深入观察，要求作者具有高度的笔墨概括力和笔墨表现力，要求达到笔简意丰的审美感受。画写意画除了要求作者具有深刻的哲学思考之外，也要求作者具有扎实的笔墨基本功和笔墨转化能力，二者缺一不可。没有哲学思考，面对对象就不会产生诗意的审美感受，没有诗意的审美感