1.3.1燕乐曲辞(1)

1、第三单元 燕乐曲辞：声诗和曲子词一、声诗： 选词以配乐一首乐曲，给它配上歌词，这歌词就是曲辞。 白居易读李杜诗集因题卷后诗云： “文 场供秀句，乐府待新辞。 ”元稹酬乐天八月十五日夜禁中独直玩月见寄诗云 ：“宴移明 处清兰路，歌待新词促翰林。”这说明， 以新曲辞谱入流行的乐曲来演唱， 是唐代时兴而常 见的做法 。 因此， 歌曲表演和观众欣赏的需要，就是燕乐曲辞产生的动力。 但文字形态的曲 辞和音乐形态的乐曲 ， 两者的搭配是需要协调的。 唐代燕乐的曲辞主要有两类 ：一为声诗， 一为曲子词。所谓声诗， 亦称歌诗， 是指有声音的诗歌。但此所谓声音， 实际上是乐曲之声。中唐元 稹乐府古题序谓声诗本为

2、徒诗， “后之审乐者， 往往采取其词，度为歌曲，盖选词以配 乐， 非由乐以定词也”。“选词以配乐”就是声诗作为乐曲歌辞的过程，而所选之词就往往来 源于唐代诗人脍炙人口的诗歌作品。这些诗歌本来是独立的， 燕乐乐曲本来也是独立的， 通 过选择合适的诗歌， 将其与乐曲相配合， 形成一首既有动听音乐、又有美妙歌辞的完整歌曲。 这种做法即是“选词以配乐”。宋王灼碧鸡漫志卷一谓： “李唐伶伎， 取当时名士诗句 入歌曲， 盖常俗也 。”说明这种“选词以配乐”的方式在唐代是非常流行的。 如唐代著名诗 人王维的诗歌 送元二使安西：“渭城朝雨浥轻尘， 客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒， 西 出阳关无故人。”这本是一

3、首独立的送别诗。但在谱入乐曲之后， 就被称为阳关曲、渭 城曲， 唐人离别之际， 往往唱起这首歌曲， 直到宋代还传唱不衰。 著名诗人、著名诗作和 优美动听的乐曲旋律， 这三者的配合， 就造成了唐代声诗盛行的局面。唐代的乐工歌妓热衷 于制撰、传唱名家的名诗。薛用弱集异记中所载“旗亭画壁”的故事， 就是典型的例子：开元中诗人， 王昌龄、高适、王之涣齐名。时风尘未偶， 而游处略同。一日， 天寒微雪。三诗人共诣旗亭， 贳酒小饮。忽有梨园伶官十数人， 登楼会讌。三诗人因避席隈映， 拥炉火以观焉。俄有妙妓四辈， 寻续而至， 奢华艳曵，都冶颇极。旋则奏乐，皆当时之名部也。昌龄等私相约曰：“我辈各擅诗名， 每不

4、自定其甲乙， 今者可以密观诸伶所讴， 若诗入歌辞多者，可以为优矣。”俄而一伶拊节而唱曰：“寒雨连江夜入吴， 平明送客楚山孤。洛阳亲友如相问， 一片冰心在玉壶。”昌龄则引手画壁曰：“一绝句。”寻又一妓讴曰：“开箧泪沾臆， 见君前日书。夜台何寂寞， 犹是子云居。”适则引手画壁曰：“一绝句。”寻又一伶讴曰：“奉帚平明金殿开， 强将团扇半徘徊。玉颜不及寒鸦色， 犹带昭阳日影来。”昌龄则又引手画壁曰：“一 乐府。”之涣自以得名已久，因谓众人曰：“此辈皆潦倒乐官，所唱皆巴人下里之词耳， 岂阳春白雪之曲， 俗物敢近哉？”因指诸妓中紫衣、貌最佳者曰：“待此子所唱， 如非 我诗，吾即终身不敢与诸子争衡矣。脱是吾

5、诗，子等当须列拜床下，奉吾为师。”因欢笑俟 之。须臾次至双鬟发声，则曰：“黄河远上白云间， 一片孤城万仞山，羌笛何须怨杨柳，春 风不度玉门关。”之涣即擨歈二子曰：“田舍奴，我岂妄哉！”因大谐笑。诸伶不喻其故，皆 起诣曰：“不知诸君何此欢噱？”昌龄等因话其事， 诸伶拜曰：“俗眼不识神仙，乞降清重，俯就筵席。”三子从之，饮醉竟日。这个故事写得如此生动有趣， 未必是真实发生的， 但却可以说明王昌龄、高适、王之涣等著 名诗人的这些名作， 应该在当时就是被谱入弦管作为歌辞加以演唱的。 它反映了声诗流行的 情况。二、曲子词：由乐以定词1.5 伎乐群像乐曲歌辞产生的另一种模式就是曲子词。元稹乐府古题序 谓这

6、种曲子词是“因声以 度词，审调以节唱，句度短长之数，声韵平上之美， 莫不因之准度”“斯皆由乐以定词，非 选词以配乐也”。“由乐以定词”的结果就是曲子词的出现 ， 即唐宋词之 “词”的出现。声诗这种“选词以配乐”的模式， 固然可以解决虚谱无辞的不足， 但燕乐乐曲的复杂性 和近体五七言诗歌的整齐性， 这两者之间是有一定的不协调的。尽管乐工歌伎在表演时可以 采用一些节奏和歌法上的变通， 但这种灵活性毕竟有限。音乐的旋律极为丰富， 音乐的音值、 音高的变化也非常多， 这就不是整齐的五七言诗歌所能够完美配合的。所以这两者之间的不 够和谐完美是必然的。为了更好的把音乐的美感传递出来，让歌辞更完美地和乐曲相

7、配合， 那么就必须通过 “由乐以定词”的方法来制作新的歌辞。 这就意味着必须完全根据音乐乐曲 的需求来决定其歌辞。音乐长， 歌词就长， 音乐短， 歌词就短， 音乐的旋律变化、高下繁复 等 ， 歌辞也随之作相应的变化， 以达到两者的契合。 这样，就确立了填词的一个基本原则， 就是音乐乐曲是第一位的， 歌辞是第二位的， 歌辞从属于音乐的需要， 因此才称为 “由乐以 定词”。这种模式的出现， 就意味着曲子词的产生。“由乐以定词”这种曲子词的模式的确定， 也是一个历史发展的过程。 对于乐曲曲辞由 齐言转向杂言的变化， 宋人有几种不同的解释：诗之外又有和声， 则所谓曲也。古乐府皆有声有词， 连属书之，

8、如曰“贺贺贺、何何何” 之类，皆和声也。今管弦之中缠声，亦其遗法也。 唐人乃以词填入曲中，不复用和声。（宋 沈括梦溪笔谈卷五）唐初歌辞多是五言诗或七言诗， 初无长短句。自中叶以后， 至五代渐变成长短句。至本 朝则尽为此体。今所存止瑞鹧鸪小秦王二阕是七言八句诗并七言绝句诗而已。瑞鹧 鸪犹依字易歌，若小秦王必须杂以虚声，乃可歌耳。（宋胡仔苕溪渔隐丛话后集 卷三九）古乐府只是诗， 中间却添许多泛声， 后来人怕失了那泛声， 逐一声添个实字， 遂成长短句，今曲子便是。（宋朱熹 朱子语类卷一四）此三说或主和声， 或主虚声， 或主泛声， 均试图解释乐曲歌辞是如何由整齐的声诗变成长短 参差的曲子词的。 但实际上， 唐代声诗和曲子词这两种模式在很长的时期内是同时并存的。 敦煌歌辞中早期的民间词， 其实就已经有“由乐以定词”的模式， 尽管比较粗糙， 但是它的 基本模式不是声诗而是曲子词。到中唐时代， 文人介入到曲子词的创作中， 其标志就是刘禹 锡和白居易的互相唱酬忆江南。刘禹锡忆江南二首下有一个自注： “和乐天春词， 依 忆江南曲拍为句。”所谓“依忆江南曲拍为句”， 就是依照忆江南这首乐曲的节 拍来决定其文句。按照乐曲的需求来决定文句，这就是“由乐以定词”。也就进入了依曲填 词的阶段， 是词体