威力德·贝西蒂看不见的变形

1、威力德·贝西蒂看不见的变形    近些年，在美国工作的一些艺术家逐渐抛弃了老生常谈的摄影语言，将摄影对图像的支持和技术本身这些被压抑的方面释放出来。他们不再把摄影当成仅仅是承载影像的导管，而是把其当成了一种媒介，它的某些特性可以被修补、被延伸并被放入与其它媒介的对话中。虽然有着相同的理念，但是这群艺术家每一位的风格都是独特的，威力德·贝西蒂就是其中的一位。 威力德·贝西蒂，1976年生于英国伦敦，现定居美国洛杉矶。1999年和2002年，贝西蒂相继在巴德学院和耶鲁大学艺术系取得文学学士和艺术硕士学位，毕业两年后，贝西蒂就在纽

2、约举行了他的首次个展，凭借着他对政治和社会环境“探索性的冥想”，展览成功吸引了国际艺术界对艺术家的关注。贝西蒂为人所熟知的作品就是2006年创作的“十一张黑影照片”系列，每张照片的标题都是“在光的辅助下我亲手制成的相片，2006”（Picture Made by My Hand with the Assistance of Light， 2006）。许多人认为他的艺术是抽象的，但是贝西蒂对此予以反驳，称自己反而是“在媒介的结构性条件和可能性上留下了实体的印记”。 贝西蒂所发展出的有意思的摄影风格纯粹出于偶然。一天他从国外回来冲洗了一卷未曝光的胶卷，本来想看看旅途中拍的相片，但是他惊讶地发现照片

3、上有一些奇怪的线和颜色，原来胶卷在过机场安检的X射线仪器的时候被意外曝光了。在感光乳剂因辐射而发生变化后，胶卷本身显示了部分基本的摄影过程，贝西蒂认为这些相片和社会和政治世界产生了联系，在这个奇怪的发现之后，贝西蒂便开始采用不同方式的曝光胶卷继续着这种摄影实验。 在摄影以外，他还根据所拍摄照片进行雕塑。这些雕塑代表了他的一个理念，即结合了“摄影的索引性”和“超连接世界中的人们所居住的陌生的非空间”的概念，这些表达听起来有些绕口，但确是贝西蒂的风格，他倾向于将摄影、雕塑这些艺术术语融入到哲学、社会学等概念中加以解释。他对航运公司产生了特别的兴趣，尤其是联邦快递（FedEx）以及其在世界范围内的效

4、率和运输能力。为此，他订做了一些玻璃陈列窗，其体积和一个联邦快递的箱子正好一样，他把这些陈列窗放进箱子里通过轮船运送到展览地点。这些箱子经过“时空旅行”，都有着不同程度的磨损，这个破裂的表面就代表着这件雕塑“隐形的生命”的一次记录，就仿佛是一张曝光的相片。而运输用的箱子也成为了这件雕塑的基座，你会发现，雕塑的名字其实就是它所经过的运输旅行的记录。 此次在洛杉矶工作室，贝西蒂用他自己的方式，和桑斯围绕着“看不见的变形”这个主题，探讨他对这个世界的理解，以及这种理解怎样在其创作中体现。 Q&A Q：您的作品中，似乎有一种对于运动和迁移的强烈执着。这与您的私人生活有关系吗？您承认过从幼年开始

5、，就从没在同一个地方长久地住过。 A：我不会说这来源于我的生活。我从来不会将我的生平经历作为作品的出发点。但是我会说作品是我生活阅历的直接结果，反之亦然。我想以此说明我的工作是我所处的环境的结果，相反地，我的工作也是我之所以身处某些环境的原因。即使这两者关系很亲密，然而我创作的冲动，也就是我作品的根源，却不是从我的私生活中得来的。艺术需要流动，不仅是物体的流动，也是群体的。人们经常在不同的文化产生地之间移动。至于为什么我要做一名艺术家，我能够肯定地说是受到了旅行经验以及我年少时和家人一起旅行的影响，但我说不清影响到什么程度以及怎样影响的。我儿时对旅行非常着迷，以致后来因为学业让我总呆在家里时都

6、比较困难。说些无关的，艺术一直都包含着移动、投射和迁移的概念。例如，一件画像是一件事物的替代，并且通常指向一件并不在现场的事物。 Q：我们所处的这个时代，没有东西会固定不变的。我们永远都在移动中，永恒的移动着。 A：我想是的。但我想这种移动在艺术界要比在现实生活中普遍得多。大部分的美国人甚至都没有护照，也许这是后福特主义所带来的，但我觉得对于大多数人来说，这种流动性致使人们失去就业保障，并摧毁了工作与娱乐间的隔离。在艺术界，这种现象一直存在。这是一种非常社交化与流动化的职业，艺术品本身也被冠上可移动与可交换的标签，这是艺术品很重要的一个意义。一切都在作品每一次被展出及观赏时被了解、转换以及丰富

7、。作品的意义较作品本身来说更加有辩证意义：它使周遭的环境与作品结合了起来。一幅画将他所在的房间改变，而房间也将这幅画变化。作品的可移动性提供了一种其所处的环境可以发生改变的可能性，而这件作品本身则连接着这些不同的可能性。 Q：在哪些情况下，您接受作品被变形？一旦作品在展出或被收藏家收藏在家中，您的作品会面临很多转变，您怎么限制这种转变？ A：一件作品的限制是一直存在的，而且很重要。人们不能肆意妄为，那是没有意义的。从某方面来说，所有的事物都代表着多方面的协调，一件艺术作品也被这些规矩所约定限制，无论这些规矩是公开的还是隐形的。规矩及限制在所有社会层面的互动中都占据着重要的地位：人们需要了解这些

8、参数以便能够积极地参与及建设，但是这些规矩和限制常常没有明确的表示。这是艺术作品的政治因素：能够将这种隐性的关系显现出来，在美学的表面下，将它呈现到眼前，并开展批评、评论，使其普及开来。这是杜尚之所以如此重要的原因：他彻底改变了对于美的理解，并强调艺术的确是一种能让多方人之间以某种方式来理解或描述一件事物的妥协。他打开了美学的社会层面的道路。 Q：在您的作品中，一直存在一种偶然的元素我觉得是非常有趣的。例如您的那些关于联邦快递的作品，您并不知道它完成时是何种状态。这在艺术创造中是很罕见的。策展人或画廊主在选定一件作品时，他会明确知道会收到何种作品。但是您的作品却给出一种开放的进行时。没有已经完

9、成的作品，更多的像是活着的机体。 A：这件作品背后的最初构想是做出一件变化着的作品，或呈现出展览过程的痕迹。除此外，我想这种变化是具体且实际的展示，而不是拜物式的：每种变化都是独立而奇特的，但是那些细节却不重要，只是表明一种变化。 我认为所有的事物都有一个共性，就像您所说的“活着”，就是随着时间流逝而产生一种转变，但它的这种属性是由其周边环境造就的。我们经常忘记这一点，因为当我们讨论事物时，只看重这个事物本身而基本不考虑它所处的环境。我们在适当语境和仪式中给事物赋予含义，尤其是那些随时间功能发生改变的事物：理解上，经验上或字面上的改变。你所指的“活着”，是指作品只有在永恒变化中才达到完成状态，

10、没有特定的某个时刻，而是所有的时刻总和的这种复数性的状态。我认为应该强调，任何事物都离不开其所处的环境，且环境都不是绝对的。如此一来，我们便可以打破艺术的神话。 关于联邦快递这件作品，我之前并没领会这些因素也会影响材质的选择。决定这件作品的材质使用玻璃和镜子非常重要，不仅因为这些材质对它周遭的力量十分敏感（例如，每一次寄出的过程都会产生开裂，反应了从一地到另一地的移动的力量），同时还因为人们不可能仅仅观看玻璃或镜子这个事实：人们总是会看到它所处环境的投影，如地板、或观者自身的身体。结论就是，所有的艺术作品都在某种程度上的遵循此原理。例如我去看克利夫特·斯蒂尔（Clyfford Sti

11、ll）的作品，它的视觉效果及感受是随着灯光、周围环境以及所处的房间的安静或吵杂程度而变化的。在大都会博物馆欣赏一件作品，和在某人家里或在一个公共广场欣赏是不同的。我们在北京展出的镜子地板也是这样的原理：一件作品之所以存在是因为其被展出，且不能同它所处的环境分割开来的。 Q：那么一件艺术作品的意义也随着展出的地点而有所变化。取决于是美术馆还是画廊，是在公共场所还是在自家墙上。艺术和它所处的环境之间有一种有效的互动。 A：是的，并且作品本身是连结这些不相关的展出条件之间的纽带。没有一种相对更好或更坏的环境；每一种都让我们了解它所蕴含的意义。这让我回想起布伦（Buren）总统所说的在思想和信念之间的

12、妥协。妥协是一切社会活动的基础，包含了商讨的意义。出于某种原因，我们普遍认为妥协是负面的，是被动的。我们神话化个人主义与自治。实际上，一切事物都是力量的对比和不同层面间的交点 ，他们的互连性给我们带来了丰富的经历。所有事物都是某种妥协的产物，也是某种连结的产物。有时会有明确的结果，有时却没有。艺术生产确实是不同系统之间的互相作用，这种连接点和交界面会产生出一个新的寄存体。一件事物的物质性本身遮盖了其所处的环境以往所发生的所有的变化，也会隐藏将来其环境会产生的变化。它不是一个能够给出的固有存在，它是在与不同关系的互动中发展着的。没有那种完全不妥协的“理想”作品。即便只是想法，都是一种妥协的表现，

13、他们是接受外界力量的结果。 Q：下面谈一下波浪型铜版那件作品。我们依旧能看出平面的想法及极简主义的联系。但它给人一种现成品的概念，因为它反映了所处空间里的变化。 A：就像“联邦快递”系列一样，确实可以说这些作品都是他们所处环境的真实反映。弯曲的铜板是按照一张铜制品的标准尺寸生产的，他们在安装过程中获得了人工的痕迹。另外，他们的表面经过抛光处理像镜子一样倒映着展览，展示着它周围的环境，同时还“反映”了这项工作所需的手工，这表现在其表面氧化处理形成的样子。基本上，作品是由这种手工制作以及他们周遭的环境所构成的。这种手工制作是一种留下痕迹的展示工具，再加之其留下痕迹的副产品就构成了这件作品。 Q：您

14、的摄影作品，从某种程度上说，并不是什么都没有的作品，但是人们辨识不出它们是一张照片刚开始还是接近完成的状态，图像是出现了还是消失了。您和这些照片是何关系呢？ A：我创造出来的那些相片是由规则产生的，这些规则取决于我所使用的材质构造以及隐性特征。例如，彩色摄影技术取决于三元色的减色法青色、品红色和黄色。当我做那些彩色相片时，我将这三种原色作为构图结构，并用随机的方式来生成图像。因此，可以说出发点或目的地是一系列参数，它是使用一种颜料溶解液的隐性特征来生成的作品。这不是一种接近摄影“核心”的尝试，我也不追求那个。这些技术装置随着时间发生变化，因此在某一特定时刻，他们是偶然的因此也是代表性的。作品取

15、决于颜料溶解液的特性，而没有其本体性。我将其归之为颜料溶解液的无意识的美。 但您的问题是关于“图像”（picture）的。我很早之前就将“摄影”从“图像”的概念里划分开来。人们经常将二者互相替换使用，而我认为这引起问题。我们说一张摄影作品，印刷在海报上、杂志上或显示在电脑屏幕上，他们都是同一个图像。但是，这完全忽略了每件作品呈现给观众的不同方式，以及每一个不同的隐藏的生产条件。用“图像”这个词来描述摄影，不恰当的强调了框架和几何因素，而掩盖了图像的另一个方面，即阿尔贝蒂（Alberti）所说的“屏幕”（screen），他又称之为“薄纱”（veil），它是平的、均质的，同抽象的并构成层次的画面正

16、好相反。框架将空间割成三维的，并标出界限。这对辩证关系的另一个方面是，屏幕永远都是物质的、具体的和不分等级的，它强调触觉以及物理表现，而不是模拟以及几何。 Q：从某种程度上，这个想法和您将一卷胶卷在海关的X射线仪器上通过相一致。您无法预测其产生的效果，并产生一系列意想不到的可能。这是如何开始的？ A：这说来话长。加州大学汉莫博物馆（Hammer Museum）邀请我参加一个展览，并展示出我在东德废弃的伊拉克大使馆拍摄的摄影作品。这些作品最初在Cabinet杂志上埃里克·施瓦布（Eric Schwab）采访我的一篇报道中出现过，从没想过将其作为艺术品。在这种场合下展出这些摄影作品是很成

17、问题的，并有可能被视为对于伊拉克战争的评论。所谓的关于政治的艺术，通常将其转化为一些平和的、有距离感的图像，但政治本身的图像则是突出的、主动和即时的。艺术中，政治就发生在作品现场，而不是其它地方。呈现一个政治情况并不是搞政治，大多数情况下只是政治的形式美。简而言之，我又回到了那个大使馆，在去的路上，不小心将胶卷通过了机场海关的X射线仪器。接下来，当我再想到大使馆为何最初吸引我的原因时，我突然意识到我有了一个解决方案。由于国际法模糊的规定，大使馆成为了一个奇怪的合法存在，即使在复兴党下台和东德消失后它仍然是伊拉克的合法主权领土。它和周围的建筑没有任何不同，但是受维也纳公约保护，存在于另外一个国家。脚踏上去，意味着被带领进入一个陌生的领土，而且这种移动是隐性而抽象的。当在机场通过时，我意识到它们之间有一个共同的时刻将人们的状态改变。那卷胶卷见证了这种改变和这种跨越国界的移动，而X射线是其辅助的方式。我就是由此而开始的，但我继续这么做是因为接下来我发现了这个过程还有一些因素。 Q：这是