论词对楚辞的接受

1、论词对楚辞的接受    _hasgo122 【内容提要】楚辞句式因“兮”字省略而形成的三、七言句，经由汉魏六朝长短句的乐府小令，成为早期词作的句式资源；楚辞中幽兰秋菊之类的草木意象、湘妃蛾眉之类的人物意象、楚天南浦之类的空间方位意象以及“兮”字句式等形式要素，直接为词家所汲取；南宋以来兴起的“端午词”，蕴涵着作者复杂的感情，楚辞“香草美人”的象征兴寄手法，对词的创作具有重要影响；而提倡作词效法楚骚、以楚骚作为词作优劣的标尺，也构成词学批评中一个不可忽视的内容。  【关键词】 词/楚辞/词学批评/形式     楚辞句

2、式与早期奇言词体的关系    词在盛唐已经颇为流行，而词的起源自然更早一些，事实上，古人大多将词的起源追溯到六朝。例如明人杨慎词品序云：“诗词同工而异曲，共源而分派。在六朝若陶宏景之寒夜怨、梁武帝之南江弄、陆琼之饮酒乐、隋炀帝之望江南，填辞之体已具矣。”清人徐釚则称梁武帝江南弄“此绝妙好词，已在清平调、菩萨蛮之先”（词苑丛谈卷一）。近人梁启超也持此看法，他在中国之美女及其历史·词之起源中认为词实滥觞于六朝。近世以来，治词的学者格外关注词音乐的关系，多以“燕乐”的产生为词成立的必要条件。但是，笔者认为，音乐并非词惟一的属性，作为一文学体裁，它终归要表现为一

3、定的语言形式，即使晚唐以来严格地依谱填词，按一定方式组构的语言形态词体，也是客观存在的。撇开其音乐特性不说，词的语言形态与隋唐兴起的“燕乐”并无必然的联系，以长短句式为其语言结构本质特征的词体，毫无疑问是从六朝的乐府诗体演变而来的，正如宋人王灼碧鸡漫志所言：“古歌变为古乐府，古乐府变为今曲子，其本一也。”我们在此无意去考证词的音乐特性，而只是关注词的语言形式即“词体”，之所以关注“词体”，并强调“词体”来源于六朝的乐府小令，目的是为了说明楚辞句式是“词体”的远源。    楚辞的句式主要有三种，即：A式“兮，”（如离骚“帝高阳之苗裔兮，朕皇考曰伯庸”）、B式“兮，兮

4、”（如山鬼“独有人兮山之阿，被薜荔兮带女罗”）、C式“，兮”（如橘颂“后皇佳树，橘徕服兮”）。楚辞句式中“兮”字只是一个无实义的泛声字，极易在后来的语言实践中虚化或省略，因而从A式衍生出六言句，从B式衍生出三言句，从C式衍生出七言句，六言句成为文体赋和骈文的重要句型，而三、七言句则成为后世诗歌，也是乐府诗的主要句型。    楚辞句式对后世诗、词的最大贡献在于提供了奇言句，尤其是三、七言句。奇言句的错杂使用避免了四、六言句的板滞之弊，特别适合于音乐进行各种形式的配合，以抒发那种幽婉缠绵的情绪，因而被汉代以来的乐府诗歌广泛采用。从汉代郊祀歌等郊庙歌辞，到东汉的乐府民歌

5、，再到两晋南朝的文人乐府或民歌，奇言句的形式占了绝对的优势。正如许多学者所指出的那样，其实早在江南弄之前，就已出现了不少与后世“词体”相类似的长短句的作品，例如乐府诗集卷六十所载晋代刘妙容宛转歌二首：    月既明，西轩琴复清。寸心斗酒争芳夜，千秋万岁同一情。歌宛转，宛转凄以哀。愿为星与汉，光影共徘徊。    悲且伤，参差泪成行。低红掩翠方无色，金徽玉轸为谁锵。歌宛转，宛转情复悲。愿为烟与雾，氛氲对容姿。    这两首歌的格式、句法完全一样，均由三言、五言、七言三种句式相杂而成，颇富错落之致。与汉代的杂言

6、乐府诗相比，宛转歌更具句法变化的灵活性和一唱三叹的流转之美。类似的作品不少，如陶宏景寒夜怨、鲍照代北风行、代夜坐吟、梅花落等等。可以说，两晋刘宋时期的此类长短句乐府小令，是在汉乐府基础上进一步的精致化和小品化，它们与齐梁以来大量产生的如江南弄、采菱一类的作品一起，共同构成了后世长短句“词体”的先声。    据今人罗漫的统计结果，我国早期的文人词绝大部分是奇言句式，唐代的文人词花间集和云谣集所收敦煌曲子词，无不如此。（注：参见罗漫：词体的出现与发展的诗史意义，中社会科学1995年第5期。）同时我们还注意到，唐代奇言的文人词，尤其是单片的小令，以三、七言的组合为最常见

7、，例如李白的桂殿秋、韩翃的章台柳、柳氏的杨柳枝、刘禹锡的潇湘神都是“三三七七七”的句式，白居易花非花是“三三三三七七”的句式，张志和渔歌子为“七七三三七”的句式，欧阳炯三字令全为三言句。又如白居易、刘禹锡、温庭筠等人的忆江南是“三五七七五”的句式，白居易长相思为“三三七五三三七五”的句式，篇中虽有五言句，但三、七言仍占主要成分。甚至早期的词牌名，几乎清一色为三言。直到宋代，这种奇言尤其是三、七言在词作中占统治地位的情况才有所改变，四言、六言等偶言句被大量地引入词作，从而造成奇、偶言相结合的慢词的兴起。    楚辞中的九歌、乐府和早期的词，它们有一个共同点，即都是可

8、以合乐歌唱的，与音乐的关系非常密切，三、七言等奇言句的承传，与适应乐曲演奏的句式调适密不可分。楚骚“兮”字句在汉代的郊祀歌、安世房中歌中，因配合乐曲之故演变成大量的三言句和少量的七言句，成为整个汉代乐府最重要的句式；齐梁以来那些长短句的乐府小令，所配乐曲大多属于以“西曲”、“吴声”为主的南方音乐系统，与楚辞、楚声属同一渊源，因而自然地采用了以三、七言为主的歌辞形式；由于三、七言句流利的语体风格，最适合与乐曲进行配合，作为尚未与诗体完全分离的唐代早期的词，也最易接受这两种句式。夏承焘认为，楚辞是周代的南方民歌，采用长短句的形式，词则是出于六朝时代的南方民歌“清商乐”，采用了更加多种多样的长短句形

9、式，“这两种文学产生的情况相类似，所以即就形式方面讲，词体接受楚辞的影响，原是有其先天的因素的”（注：夏承焘：楚辞与宋词，光明日报1958年2月2日。）。楚辞以三、七言为主体的奇言句式，正是经由“乐府”这一中间环节，被早期的词体所吸收采用。胡寅酒边词·序云：“词曲者，古乐府之未造也。古乐府者，诗之傍行也。诗出于离骚楚辞。而离骚者，变风变雅之怨而迫、哀而伤者也。”由楚辞到古乐府到早期词曲，胡氏客观上为人们勾勒了一条发展演变的脉络。尽管楚辞句式只是词体的远源，但若说由楚骚“兮”字句演化而来的三言、七言等奇言句式所提供的句式资源，在早期词体的形成及后来的流变中具有不可忽视的作用，应该是没有

10、疑问的。    楚辞景象、形制在词中的作用    楚辞不仅在句式上是词体的远源，同时还在语词意象、句法体制等形式上给予历代词的创作以深刻影响。沿用楚辞语词来表情达意，是词之创作中常见的现象，如陆游木兰花慢“夜登青城山玉华楼”：“养就金芝九畹，种成琪树千林。”赵á老水调歌头“和平湖”：“高诵远游赋，独立桂香阑。”黄铢江神子“晚泊分水”：“秋风嫋嫋夕阳红。”等等。如果说这些楚辞语词只是个别或零星地散见于词作中，那么有些作品则是大量而集中地运用，如张孝祥的水调歌头“泛湘江”下片：“制荷衣，纫兰佩，把琼芳。湘妃起舞一笑，抚瑟奏清商。

11、唤起九歌忠愤，拂拭三闾文字，还与日争光。莫遣儿辈觉，此乐未渠央。”荷衣、兰佩、琼芳、湘妃、九歌、三闾皆为楚骚语词，而“与日争光”亦是史记所引刘安对离骚的评价，因而可以说这片词的主体，是由楚骚意象构成的。而辛弃疾水调歌头“壬子三山被召，陈端仁给事饮饯席之作”，更通篇借用与楚骚有关的各种语词、句子和典故，试看其词：    长恨复长恨，裁作短歌行。何人为我楚舞，听我楚狂声？余既滋兰九畹，又树蕙之百亩，秋菊更餐英。门外沧浪水，可以濯吾缨。一杯酒，问何似，身后名？人间万事，毫发常重泰山轻。悲莫悲生离别，乐莫乐新相识，儿女古今情。富贵非吾事，归与白鸥盟。  

12、;  作品中“为我楚舞”用史记汉高祖刘邦对戚夫人所言，“楚狂”用论语所载接舆过孔子典故，“余既滋兰九畹”三句出自离骚，“沧浪水”两句出自楚民歌孺子歌，“悲莫悲生离别”两句出自九歌·少司命。这些楚辞中的成句以及与楚地相关的典故，被作者聚合在一首词中，用以表达他旷达自持、随遇而安的人生态度和与朋友离别的感伤，从而赋予了作品以厚重的意蕴和含蓄的风格。故刘辰翁辛稼轩词序云：“为我楚舞，吾为若楚歌，英雄感怆，有在常情之外，其难言者未必区区妇人孺子间也。”    词作中所用楚骚及与之相关的意象主要有三类。其一是草木饰物类，即幽兰绿叶、芰荷蕙芷、秋菊香桂、琼

13、枝玉英等等。这类意象大多具有香艳高洁、美轮美奂的性质，在早期作为“艳科”的词作中，这类意象并不十分普遍，即使出现也多为实写，以渲染一种绮丽香秾的氛围，因而缺乏楚辞草木的象征性，表现出明显的世俗化特征。然而到了北宋后期，特别是从南宋辛弃疾开始，随着词这一文体地位的提升，比兴寄托的作词风尚的兴起，许多词人有意识地学习和借鉴楚辞，楚骚草木意象被大量引入词作，同时恢复了其原初的象征兴寄功能，词中的草木不再是实在、单纯的物象，而是像楚辞一样，喻指着某种品格或情境。其二是人物类而尤以女性为主，如湘妃、湘灵、湘娥、美人、佳人、蛾眉、湘累、灵均等等。此类意象含有深层的意蕴，它源自娥皇女英投水殉情的湘系神话传说、九歌中湘君湘夫人缠绵哀惋的情恋悲剧、离骚“众女嫉余之蛾眉兮，谣诼谓余以善淫”的愤政治寓意，在词作中，这类意象总是曲折含蓄地表达着作者思慕哀怨的情绪或怀才不遇、郁郁不平的悲愤之感。其三是表示空间方位的特定意象，如江湘、潇湘、湘皋、澧浦、南浦、楚天、楚江、楚山等等，它们或直接出自楚辞，或只是与故楚相关的地望，也不一定便是确定的地名，但显然都有着共同的楚骚或文化的深厚背景。此类意象的所指往往带有某种情感明确的趋向性，如“南浦”一词出自楚辞·河伯“子交手兮东行，送美人兮南浦”，它确定地指向“男女离别”的情感内涵。但更多的意象则