剧作家不能缺位

1、剧作家不能缺位    随着夏衍、曹禺、吴祖光的离去，在我的记忆中，已经很少听到“剧作家”这个词儿了。在这之前，郭沫若、老舍、夏衍、曹禺几乎都是家喻户晓的人物。有些老剧作家，或因去世太早，或因久无新作，或如吴祖光那样因落入“二流堂”和“右派”双网，二十年间除了挨批，照例不准“出名”、“露面”，剧作也不能上演，因此一 度少传人口。但不管怎样，“五四”以来，在中国的戏剧运动中，剧作家始终是比演员、导演更受尊重的。 好像是从“文革”前后江青大抓“样板戏”开始，剧作家“隐退”了，这种“隐退”，并不是在戏剧活动中缺位，而是为的突出“旗手”的作用。“姜太公在此，诸神退

2、位”“江太婆”在此，剧作者、导演、演员也都成了她的垫背。谁若敢说哪个戏是他写的，那就像篡位夺权一样为“旗手”不容。既然中国革命的成功归功于一人已有先例，那么“文艺革命”归功于一人也就不足为奇了。 但是，不曾料到的是，“旗手”已经倒台，“文革”已经结束，导演、演员均已复位，唯独剧作家归位未久又告“隐退”。大众传媒数以千计，娱乐版也如春草丛生，戏剧评论（姑且称之为评论）大都只是围着演艺圈的所谓“大腕儿”转，而且关注点多在趣闻、艳闻，于表演、导演的艺术已经着墨甚少，哪里还有馀墨泽及文学剧本的创作。因此，在耳目依赖传媒的群体，或许知道戏的故事，知道几位演员，知道导演，唯独不会记得的是剧作者。然而，剧本

3、剧本，一剧之本。设若没有好的剧本，戏剧艺术岂非成了无本之木！ “大腕儿”们有些飘飘然忘乎所以了。他们一露脸，观众便如痴如狂。他们即兴来上几句，观众便欢声雷动。这其中究竟几分真情、几分排演，无须细究，但确实令他们产生了一种幻觉，觉得自己无所不能哥们儿只要凑把凑把，或者在技术上玩点俏儿，就会征服观众。虽然他们不乏聪明，但无论思想与文化，大都欠点底气，弄出来的东西新巧有余，宏大不足，终于成不了大气候，而剧作家又因缺位多年，渐渐为一些大腕儿们雇佣的策划、写手替代。这些策划、写手，注重于商业利益，或许也可以编出腾挪跌宕的故事，或许也能赢得丰厚的票房，但思想的肤浅、知识的贫乏几乎成了通病。一时轰动的作品时

4、有所闻，经久耐看的剧作，实属寥寥。 所幸的是，在这转型期中仍有一些剧作家不为时尚所动，始终把人的价值、社会价值、艺术价值，作为戏剧创作的最高追求，为这个世界留下了一些传统意义上的经典，是商业化浪潮席卷下，不多的孤岛。郭启宏就是其中成就杰出的一位。 郭启宏于上个世纪六十年代初毕业于中山大学中文系，并非戏剧科班，但他有一位老师王季思是著名的中国戏剧史专家。那时大学中文系毕业生并不能按照自己的兴趣选择工作，倒是工作分配决定着个人此后的发展。所以我不知道究竟是王季思先生的中国戏曲史激发了他对戏剧的兴趣，还是一锤定终身的工作分配逼着他迷上了戏剧。但不管怎样，这两者显然都影响了最终的结局。 中国现代的剧作

5、大家，有两类：一类专工话剧，如夏衍、曹禺、老舍等，一类则兼工话剧与戏曲，如欧阳予倩、田汉等。郭启宏属后一类，而且是从戏曲创作转入话剧创作，又在话剧创作的同时，继续戏曲创作。中国本土的戏曲和从西方引进的话剧，既有相异又有相通之处。一个剧作家兼事两种戏剧样式的写作，使他得以糅合二者的特色。看郭启宏的话剧李白，有戏曲的韵味；看郭启宏的昆曲浣纱记，又有话剧的优长。然而，话剧仍是话剧，只不过意境更为悠远，台词更有诗意；戏曲也仍是戏曲，只不过节奏更为紧凑，矛盾更为集中。 中国戏曲作家有辞采和本色两支。大致说来，前者文采有余而于戏剧艺术特殊规律体味未深，后者则深知戏剧艺术特点而辞采略输，二者兼善，是为稀有。

6、郭启宏恰恰有了一个难得的机缘，促使他鱼与熊掌得兼。这机缘就是他既有语言文学的坚实基础又有在中国评剧院、北京京剧院、北方昆曲剧院、北京人民艺术剧院这些全国一流剧团中流转的经历。 论文出处(作者):戏剧虽说是综合艺术，但就文学剧本而言，仍旧是语言的艺术。尽管中国戏曲的歌舞成分很重，但案头本子无论曲辞还是宾白仍然要靠语言的工夫。没有语言文学的功底，是写不出好本子的。在大学系统学习中外文学，大量阅读文学经典，使他蓄积甚厚，眼界开阔，能够取法乎上。在剧团的摸爬滚打，使他熟悉了舞台，有机会结交许多第一流的导演和演员，从而在切磋琢磨中领会了剧场艺术的窍要。没有这个训练，或许可以写出精彩的案头读本，但不能写出

7、真正的“戏”来。郭启宏有一出话剧人艺人，以老舍茶馆一剧的创作和演出历程为经，以剧作家、导演、演员在创作过程中的关系为纬，写一部优秀剧作产生的苦乐悲辛，相当动人。这当然有曹禺、老舍、焦菊隐、于是之、郑榕、蓝天野、英若诚这样一批艺术前辈的故    事为本，但其中恐怕也包含着郭启宏自己经历的体验。优秀的导演、演员，懂得尊重剧作家的创造，也能在戏剧排演、演出的过程中不断给剧作增添光彩。高明的剧作家也懂得吸收导演、演员的发挥，使剧作更加完美。古今优秀剧作，都是这样历经打磨才成为经典的。我担心，一旦剧作家失去了这种创作的氛围，沦为商业制作的雇佣写手，郭启宏这一辈，或

8、许就是传统意义的剧作家的终结。 郭启宏的剧作，多为历史题材，这可能同他长期从事戏曲剧本创作有关。我一直认为中国的戏曲，尤其是昆曲和京剧那样高度程式化的剧种是不适合、也不必强调所谓“现代戏”“改革方向”的。这样一类戏曲的“现代化”，应当主要表现为对历史人物、历史事件的当代观照。郭启宏似乎也是同样的想法。他的历史题材剧作，都有强烈的历史感，同时也是强烈的现代感。他说：“历史感是个有趣的玩艺儿，它有两层含义：一是让人们意识到历史已经死去，一是让人们意识到历史依然活着。”历史已经死去，就不要徒劳无补地试图“再现”历史上的场面或“复活”历史上的人物。历史依然活着，就要借助作家创造的历史场面和历史人物，“

9、传达史剧作家在当今时代所感悟到的审美理想”。确实，“再现”和“复活”是过于沉重的负荷，剧作家承担不起，历史学家也同样承担不起。不要说千年以上，就是几十年前事，也已影响模糊，难于复原了。但是，我们对于历史或历史人物可以有感悟，有理解，虽不能再现、复原，却可以借助已有的材料，传递历史的精神，也就是郭启宏所谓“传神”。优秀的传神剧作，可能是比文字的记载更为真实的历史。 但“传神”并非蹈空编造，如今天一些所谓可以“气死历史学家”的剧作。传神，必须建筑在历史材料上。剧作家可以想像那个时代可能有的，却不能捏造那个时代所必无的。关于李白，我们能够挖掘的材料，大概已经挖掘殆尽，但如要“克隆”一个李白却远远不能

10、。他究竟怎样走过了他的人生道路？是什么样的社会环境造成了他那看起来十分矛盾的行为逻辑？他显示了清高，也表现了庸俗；他有时目光如炬，有时短视如鼠。关于他有很多脍炙人口的传说引人遐想，但也有很多人生的空白费人疑猜。过去的小说与戏剧，都把描写集中在高力士脱靴，杨贵妃捧砚，赋清平调，草吓蛮书，这些热热闹闹的场面上。这是过去时代一个崇拜“谪仙人”式超人的时代的审美兴趣。然而它距离历史的真实未免太远。今天某些剧作写李白同杨贵妃吊膀子，更是随心所欲，胡编乱造，形似尚且不能，何来神似？郭启宏写李白，摆脱了过去的窠臼，抛开那些热闹的场面，从李白入永王璘幕府切入，一直写到他醉入水中捞月而卒，虽则只是他人生最后一个

11、短促的片断，却可以进入到李白性格矛盾的深层。中国的文人大都有“致君尧舜”的念头用现在时髦的话来说，叫做“情结”。但文人，尤其是诗人，其实是最不宜从政的。诗人的气质，使他既无法参透纷纭的世事，也无法应对纠缠不清的人事。“但用东山谢安石，为君谈笑靖胡沙”，那是李白对自己才能的想像。一旦卷入政治的纠葛，他的诗才文才全无用处。李白的诗歌常常歌咏“出世”，李白的心里常常想着“入世”。这个矛盾纠缠了他一辈子，决定着他的命运。他的最后带有悲剧性的结局，就是他一心想助永王李璘起兵勤王，驱逐胡虏，恢复大唐。但却因此卷入了太子李亨和永王李璘王位争夺的政治漩涡，成了毫无价值的牺牲。郭启宏的话剧李白捉住了李白性格上的矛盾，揭示了在那样一个社会中他无可避免的命运，是所以能够“传神”。知道郭启宏为此披阅了多少关于李白的资料，才会知道“传神”的不易。他是用历史学家的方法来研究材料，然后才用戏剧家的才能来传递人物的精神。他对自己的创作有不少经验之谈，有兴趣的读者可以到集中自己去找，无须我在此喋喋了。 郭启宏的剧作艺术，由我这个非行家来说有点班门弄斧，不如存而不论，由读者自己体会。我只有一点非艺术的感受，就是他的多数剧作人物众多，场面恢宏，但是人物多而不杂，各得其所。场面大而不乱，呼应生辉。不是斫轮老手，哪能得之于手而应之于心？个中奥妙有不可以言传者。我曾借前人集句一联赠之，联曰：“明月