“神与物游”浅论

1、“神与物游”浅论 三、神与物的奇遇，灵感的激活 古代文论家对于艺术制造过程中有关创灵感突发觉象的描述及其理论阐释，是自晋代陆机以来文学创作论中一个十分重要的问题。古人对灵感有“感兴、“天机、“妙悟等多种称谓，它们均是指创被客观现实中某一偶然机遇触发创作冲动，突然到达文思泉涌的最正确创作状态这一过程和现象。我国古代文论十分重视创的创作灵感，并把它视为艺术创作胜利的关键，认为艺术创作不能专凭技艺，还必需要有灵感，并且在阐述二者关系时将灵感放在技艺之上。中国古代文论中的灵感说，从理论内涵来看，重在揭示心与物的关系属性，视灵感为人心之感于物的心物际会的产物。在“物感论的认识基础上，古人还进一步指出艺术

2、灵感虽然飘忽不定、难以捕捉，但也并非是玄奥不行解悟的奇妙现象，就其本质而言，它无非是创在长期的生活积存及艺术实践中深思已久而一朝感悟的思维飞跃现象。灵感可以照亮人们的思维路向，却不能代替创作构思本身。灵感虽然具有新异性、独创性的特点，但它还需要进一步理性的思索和技巧性的锤炼，这样才能制造出艺术精品。创观物而有感，还在于他平素的日久积思，以对某一个问题的主动思维为前提，这样就形成了心理上对外界事物的有意留意，一旦遇上了相应的客观环境的激发，便有感受，激活文思。灵感是制造性思维中认识飞跃的现象，就其表现形态而言，它具有偶然性和突发性，但事实上，这种偶然性中却包含着必定性，它是建立在艺术家长期不懈的

3、困难探究基础上的思维突进，因此它才经常发生在有意思维过程中的间歇阶段。刘勰在文心雕龙·神思篇中就谈到作家临文之际“方其搦翰，气倍辞前总感到才气倍盛，然而“暨乎篇成，则又“半折心始，文章效果还不曾到达料想的一半。刘勰解释说这是因为“意翻空而易奇，言徵实而难巧。文意出于想象，所以简单杰出;但语言比较实在，所以不易见巧。作家必需“积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以绎词，这样有储于中才能易感于外。我国古代文论家的这些论述，把作家的靈感定位在创作过程的起始阶段，认为它以创作主体的实践积存为基础，又需要以躬行力学的创作实践对它加以延长和定型。四、神与物的交融过程神思中：“神用象通，情变所

4、孕。物以貌求，心以理应。是对 “神与物游、物我交融过程的纲领性总结。神与象的沟通融合，是由主体情感的演化孕育而成的。因为神与象沟通融合所产生的就是“意象， 而 “意象 正是创用主体情感对物象进行改造和重塑的结果。 后两句对“情变所孕的过程作了进一步的说明，意为：心中所含之 “情通过“理与“物相结合，从而对事物的“貌作出相应的形象描写。一方面，心中之“情通过“理选择所需的物象;另一方面客观的物象通过“理查找能够与之契合的情感，构成了“情与“理与“物之间的双向选择关系。对情而言，这个“理就是情理，对物而言，这个“理便是物理，“理是情理与物理的统一。也就是说，对主体情理的描写要符合客体的物理，而对客

5、体物理的描写也要能够表达主体的情理。1.神思对物的给予创作初期，主体精神与脑海中的物象是游离的，“神思就是使创的精神世界与客观世界相互渗透、 物我交融的过程。它必需扎根于现实，依靠外界事物来展开想象活动，犹如神思中 “视布于麻，虽云未贵;杼轴献功，焕然乃珍。就像布和麻一样，麻比布虽说并不更贵重些，但是麻经人工织成了布，就有光彩而值得珍贵了。作家把外界之“物作为创作的原料，凭借想象所进行的艺术制造也正是如此。在庖丁解牛中，客观世界的物象不再是物象本身的含义，庄子通过“神思探究出新的境地。“牛是个体生活的社会环境;“刀是个体的肉身存在;“刃是个体的精神存在。人作为个体参加社交活动时，都会面临各自不

6、同的问题，需要有适当的方法来解决。庖丁之所以能数十年保持其刀刃锋芒，高超之处就在于，他眼中的牛已经不仅仅是传统意义上的“牛，他看到的是牛的内部肌理筋骨，只是用薄的刀刃刺入有空隙的骨节，因此可以幸免不必要的正面冲突，这样在运转刀刃时还有肯定余地。“为善无近名，为恶无近刑，缘督以为经。这才是养生之道。养生，即很好的生存之道。名和刑事牛骨的两端，不行触碰;人生是薄刃，游于其间，可以养生。苏轼题西林壁通过视点的转移观看依次呈现出庐山不同方位的面貌差异和山峰岭丘壑的变化莫测，不仅表现了诗人身处庐山的外在感受，还折射出诗人在长期生活中形成的内在深层心理体验。苏轼的心理感受当然受到他坎坷起伏的仕途经受的触发

7、，但也超越了具体政治体验的束缚，在很大程度上上升为群众共同的普遍感受。“不识庐山真面目，只缘身在此山中。带有哲理性，在“当局者迷含义的背后，还表现出诗人面对纷繁冗杂的世界，生发出对人生局限性和迷惑感的理性审视，并想要从中解脱的内心情志。2.情对物的给予创的精神世界并非完全受制于外界物象，而是依据主体抒情言志的需要，对外界物象进行改造，为它们给予精神世界的某种色彩，正如神思中的：“登山则情满于山，观海则意溢于海。景物不能随着人的心理产生改变，人的忧思不能与自然景物相契合，这种人的心境与景物的不协调而显现出来的反差形成一种张力，可以带给人们特殊的审美体验。这种情与景的错位搭配，是对情景交融做的一次

8、“神与物游的尝试。杜甫的春望写到“感时花溅泪，恨别鸟惊心。接受的是以乐景反衬哀情的手法。花鸟本是人宠爱的物象，但因诗人感伤时事，看到百花盛开，不仅高兴不起来，反而更觉凄然和哀痛，不禁留下眼泪，溅落在花朵上;惆怅与家人分别，听到春鸟和鸣，不仅快乐不起来，反而感伤自己单独一人，连鸟儿都不如。春景是美妙的，春花美艳与春鸟鸣叫是动人的，可对于沉醉在悲哀中的诗人却是更突出了悲哀的深切。通过“花和“鸟这两种具体物象写春天的所见，抒发诗人思乡忧国的感情。诗人用饱含这种情感的目光看待花鸟，使得花鸟也产生了感情。借用花鸟的感情来表达诗人自己的感情，显得既委婉曲折，又深沉真挚。花和鸟都感伤时局动乱，怅恨人间离别，

9、因此溅出泪水、叫声惊心，那遭受战乱之苦，不能和家人团聚的诗人感受就更甚。这种给予花鸟人的情感的拟人手法，更显得情感真挚，感人至深。 3.思、情、物的升华“神与物游的“物我观，以超越现实条件限制的精神自由为特征。当人们排除外界的物质环境，比方社会政治、伦理道德、经济利益的需求，又能够超越创作活动常规的机械限制，就可以进入艺术活动的核心了。这时候的心理体验是自由自由、自由自由的，就可以用“神与物游来形容。“神与物游是从心理的角度来反映文学艺术活动的特征，它把文学艺术活动中的心灵感受，即审美体验看作文学艺术创作的最重要途径。艺术创作也可以突破生活常识。不符合实际的地名组合营造出独特的空间感，时间流转

10、和空间变化反映出诗人对世界的理解和审美的趣味。苏轼游黄州赤壁，明知不是三国赤壁遗址而作“大江东去，浪淘尽，千古风流人物。故垒西边，人道是，三国周郎赤壁。乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。江山如画，一时多少豪杰。只因诗兴所至。明知是“假， 还去欣赏，还去創作，更从中获得“真的审美体验。精神活动摆脱现实规律，离开了生活真实的要求获得了自由，反而更能凸显艺术创作的审美目的。这既是一种趣味，也是精神的制造力。它用审美的看法取代生活常识的标准，是超越了有用需要的审美体验。既是艺术创作的 “神与物游，同时也获得了精神享受上的“神与物游。苏轼创作水调歌头·明月几时有时虽已40岁，并且身处远离京都的密

11、州，由于政治失意，理想不能施展，还有对分别多年的胞弟的思念，因此只能借酒消愁，把自己满腔郁闷惆怅寄予一轮明月。“月有阴晴圆缺是一种自然规律，但在苏轼笔下，“明月是一个喻体意象，指诗人盼望有盛世明君，在“明月下可以实现自己的人生理想。“起舞弄清影是满腔的热情化为洁身自好的形象，是清高的，让我们感受到一种“遗世独立的感情。“但愿人长期，千里共婵娟。表现了诗人的洒脱与旷达。但这两句并非只是自慰和共勉，而是思索后的通透，诗人要突破时间、空间的局限，用精神相沟通。这是诗人的人生观和艺术才情的一次突破和升华，是诗人的人生哲学和诗词创作由少年的轻狂和无端喟叹转向旷达、平淡，逐步走向成熟的一个标志。也有神与物

12、未能很好沟通交融的艺术作品。王国维人间词话中用“隔“稍隔来说明。若在创作时感情虚浮矫饰，遣词过于做作，如多用“代字、“隶事，乃至一些浮而不实的“游词，以致或强或弱地破坏了作品的意象的真实性，这就难免使读者欣赏时犹如雾里观花，产生了“隔或“稍隔的感觉。例如他评价姜夔的词：白石写景之作，如“二十四桥仍在，波心荡、冷月无声，“数峰清苦，商略黄昏雨，“高树晚蝉，说西风消息，虽格韵高绝，然如雾里看花，终隔一层。“神与物游是一个内涵丰富的命题，提出了一种不受时间和空间限制的艺术构思活动方式，反映的是文学艺术活动在构思时期的灵感想象。本文以神与物的交融生成的新的艺术客体的审美特征为主，以神思、情感、物象的关系分析为讨论思路，用富有中国思维特色的“神与物游理论分析文学作品，发觉刘勰的“神与物游说，深刻揭示了文学创作中艺术想象的规律，将传统文艺理论体系的各个方面都恰当地联系了起来，因此在文艺理论体系中有不行忽视的地位。刘勰.文心雕龙M.上海：上海古籍出版社，2021.11：173-174.朱伯昆.易学哲学史M.北京：昆仑出版社，2021：159.僧佑，道宣.弘明集·广弘明集M.上海：上海古籍出版社，1991：121.郭绍虞.中国文学批判史M.北京：商务印书馆，2021：97.李磊，丁红丹.论文心雕龙·神思