论祁彪佳对梅鼎祚《玉合记》的文学批评汉语言文学专业

1、论祁彪佳对梅鼎祚玉合记的文学批评摘要：祁彪佳作为明代著名的政治家、戏曲理论家、藏书家，别号远山堂主人，在他所著述的经典作品远山堂明曲品中，对梅鼎祚的经典剧作玉合记有过许多的论述，称其可以算做一个能品，但同时又“止题之以艳”，在文学价值上存在一定程度上的缺陷。我们去阅读和欣赏这部玉合记的时候，可以发现其中的骈俪文风的，不难看出骈俪派对它有一定程度的影响，正是因为这一点，我意从中寻到一些有益之物以昭启古今。关键词：祁彪佳；梅鼎祚；玉合记；骈俪；文学批评一、 玉合之艳即祁彪佳评其骈俪（一）浅谈祁彪佳戏曲品评与梅鼎祚玉合记祁彪佳（1602（壬寅年）1645（乙酉年），明代政治家。字虎子，一字幼文，又字

2、宏吉，号世培，。山阴（今属浙江绍兴）梅墅村人。天启二年进士，崇祯四年升任右佥都御史，后受权臣排斥，家居8年，崇祯末年复官。清兵入关，力主抗清，任苏松总督。清兵攻占杭州后，自沉殉国，卒谥忠敏。祁彪佳戏曲批评著作远山堂曲品剧品存世（其中曲品有残缺）。剧品收杂剧剧目242种，是明代著录名人杂剧的唯一专书；曲品收传奇剧目467种。其中有明、清同类著述中未见著录的戏曲曲目295种。两书增录了许多重要戏曲作家的作品，并改订了以前曲目的错误，另附杂调一类，收弋阳诸腔剧目46种，尤为可贵。与吕天成曲品相较，以搜罗广博著称。每种剧目后都有简短的评论，从中可见祁彪佳的戏曲主张。梅鼎祚为明代文学家，戏曲、小说家。字

3、禹金，号胜乐道人，宣城（今属安徽）人。父守德，嘉靖间进士，官给事中，以忤严嵩出知绍兴府，累迁至云南参政，归建书院讲学，世称宛溪先生。申时行为内阁大学士，荐举他入朝，辞不赴。归隐于书带园，又建“天逸阁”、“东壁楼”、“鹿裘石室”等处为藏书和著述之所。与汤显祖交谊最深，两人相互批评所作文章、诗赋。所抄书用蓝格纸，版心印有“东壁楼”三字。中年以后，专注诗文典籍的搜集编辑和戏剧创作，所作玉合记为昆山派的扛鼎之作，在中国戏曲史上具有一定影响。藏书印有“梅印鼎祚”、“梅禹金藏书”、“鼎祚”、“鹿裘石室之藏”、“天逸藏书”等。著述多种，有杂剧数种，诗文有梅禹金集20卷；小说才鬼记16卷、青泥莲花记13卷。又

4、辑有唐乐苑、古乐苑、宛雅、鹿裘石室集等书。玉合记为梅鼎祚所著的戏曲，共四十出。此剧据唐孟綮本事诗一隋感中韩拥的故事和许尧佐柳氏传演义而成。写唐代诗人韩翔爱慕李王孙的侍姬柳氏，便托侍女送给柳氏一个精致的玉合(合，古盒字)。李王孙发现柳氏对韩颇有好感，便把柳氏许配给韩。韩在外平叛之际，柳氏为好色之徒沙吒利所夺。柳氏在沙府几年，始终未有从沙，并在玉合中装上香膏和用轻素织成的同心结，以示对韩之忠。后因虞候许俊相助，韩柳得以破镜重圆。有万历年间刊本、六十种曲本、古本戏曲丛刊初集本。（二）“止题之以艳”看骈俪在远山堂明曲品中，祁彪佳曾这般说过：玉合:骈俪之派，本于玉玦，而组织渐近自然，故香色出于俊逸;词场

5、中正少此一种艳手不得。但止题之以艳，正恐禹金不肯受耳。 (艳品)在这个注评之中，祁彪佳直言“本于玉玦”，所以就绕不开其中的这个玉玦对于梅鼎祚或者是祁彪佳的判评所产生的影响了，那么其中何为玉玦？又何故“香色出于俊逸”？所谓玉玦即为郑若庸所著的玉玦记，郑若庸，字中伯，一作仲伯，号虚舟。又号蛄蜣生，昆山人。曾奉赵康王命编类书类隽千卷 ，作品集有郑虚舟尺牍二卷、市隐园文纪三卷及結蜣集。今存蛄蜣集八卷、北游漫稿文三卷、诗二卷、虚舟词涂卷及玉块记、五福记传奇(今本不全)。现引钱谦益列朝诗集小传中郑若庸小传如下:“若庸字中伯，昆山人。早岁以诗名吴下，赵康王闻其名,走币聘人邺。客王父子间，王父子亲逢迎接席，与

6、交宾主之礼。于是海内游七争担簦而之赵，以中伯与谢榛故也。中伯在邺，王为庀供张，予宫女及女乐数辈。中伯乃为著书，采掇古文，奇累千卷，名曰类隽。康王薨，去赵，居清源，年八十余始卒。诗名結蜣集。又善度曲，有玉玦传奇行世，或曰荥阳生其自寓也。”郑若庸出身书香门第，祖辈投身科举，就在他四十三岁时，他的父亲还入京国子监秋试失利，在这种的家庭环境浸染之下，他的古文辞赋功底相当深厚，“海内殚文之士，争慕山人”，反映在戏曲创作中就是典型的以诗词人曲，以时文法作戏的倾向，在他的玉玦记中表现得最为明显。郭英德在明清传奇综录中评价玉玦“实为明传奇文词派(或称骈绮派)的开山之作。事实上，在明代即有曲论家对这部传奇进行过

7、大量的品评:吕天成曲品称玉玦记“典雅工丽，可歌可咏，开后人骈绮之派。每折一调，每调一韵，尤为先获我心。徐复祚曲论:“郑虚舟(若庸)，余见其所作玉玦记手笔，凡用僻事，往往自为拈出，今在其从侄学训(继学)处。此记极为今学士所赏，佳句故自不乏其好填塞故事，未免开钉短之门，辟堆垛之境，不复知词中本色为何物，是虚舟实为之滥觞矣。”从当时的批评我们可以看出众说都一致肯定了玉块之佳处在于其曲词典丽，用韵协律，是倍受文人欣赏之作，但也不约而同的指出它用典过多以至妨碍了观众的欣赏。事实上，一直到现代，学者们对于郑若庸玉块记的研究也还只是沿袭了明代诸家的论断，并没有什么新的突破。据现在通行的六十种曲本玉玦记看，演

8、的是土子王商与其妻秦庆娘悲欢离合故事，王商进京赴考落第后沉迷妓女李娟奴，钱财败光后被鸨母以倒宅计赶出家门，后经发愤考中状元，并解救了被叛兵俘虏，但截发毁容以保贞洁的庆娘，夫妻团圆。这是一个对于郑若庸以及玉玦记的一个大致的介绍，在我看来，这部戏剧在明清的戏曲史上，仅从文意以及它所想建构的行文思路上来说，是非常平常的，并不能够说是特别的出类拔萃，但是祁彪佳在解读梅鼎祚的玉合记的时候，却是特地的提到了这部玉玦记，并且相比之下将玉合记看作是稍逊一筹的“艳品”，这就不得不使我们从语言的角度上来看玉合记之所不足。在明清之际，戏曲界出现了骈俪派，骈俪派的文人创作出来了许多优秀的带有一定的时代意义的戏曲作品，

9、其中较为出名的就有玉玦记以及玉合记。所以我们要想认识清楚祁彪佳的“艳品”论，就要先搞懂“骈俪文风”以及“骈俪派”。骈文又称骈体文、骈俪文或骈偶文；中国古代以字句两两相对而成篇章的文体。其常用四字句、六字句，故也称“四六文”或“骈四俪六” 。全篇以双句（俪句、偶句）为主，讲究对仗的工整和声律的铿锵。起于汉末，形成并盛行于南北朝。骈文通义其以四字六字相间定句，世称“四六文”。入宋之后，在欧阳修等人率领之下，古文运动掀起第二轮高潮，散文大家迭出，而骈文自此渐衰。刘勰文心雕龙总述引录颜延之观点称：笔之为体，言之为文也；经典则言而非笔，传记则笔而非言。其以为：“今之常言，有文有笔，以为无韵者笔也，有韵者

10、文也。”可见发生于宋齐时期的文笔之辩着眼点在于有韵与否。骈俪派是明清时期关于戏曲的一个流派，它的创作本身具有一定的艺术性，而它在戏曲发展史上的地位和影响远远超过了它本身在文学创作上的价值。它打破了剧坛的沉寂荒芜，琵琶记中兴南戏后不久，一度复兴的南戏又再度中衰，我们以邵灿的香囊记分析，以此为代表的骈俪派出现，使得南戏中衰的局面有所改观。香囊记引导文人传奇在道学风中另辟蹊径，它本身虽未摆脱道学气，但却承认了创作中艺术自身也是目的之一，有其自身的价值和意义。它自觉地从艺术美的角度要求作品，在重道轻文的明代标志着审美意识的自觉，在这一点上超越了伍伦记，是剧作家文学素质提高的表征。虽然邵灿迎合文人审美趣

11、味，投其所好，未免导之以弊，但这种艺术形式上的探索是一种可贵的自新精神，为后世传奇作家摆脱“曲以载道”的桎梏提供了一条途径，因此被后世骈俪派作家奉为偕模。虽然骈俪派对于中国的戏曲坛有着十分重要的贡献，但是也不可否认的是，即便是再出名，再有文采的作家，在语言的使用上也会有一些不尽人意的表现，就比如梅鼎祚的玉合记，与郑若庸的玉玦记相比之下而言，郑氏之玉玦虽用骈语骈风，然则详尽自然，且能做到香色出于俊逸，而禹金的玉合记则不然，梅鼎祚虽然是一代名家，但是身上也有着中国古代文人所共有的特点喜卖弄文采，很多时候是单纯的词藻堆砌，并没有什么特别大的意义在其间。不可否认的是，梅鼎祚的玉合记之所以会有这样的情形

12、，和明一代的戏曲家的总体氛围是有一定关联的，语言风格上， 由于大量文人投入传奇创作中，把中国古代文人喜爱卖弄才情的习性，以及偏好雕琢词句的创作风格也带入了传奇戏曲的创作中。这极大改变了历代前朝质朴俚俗的语言风格。从嘉靖朝到万历朝前期，传奇创作成为文词派作家的主战场。玉合记创作于万历初年， 正是万历前期“文词派”传奇作家创作热情最高涨的时期， 是“文词派”的典范之作。沈德符批评说:“梅禹金玉合记最为时所尚，然宾白尽有骈语，饾饤太繁，其曲半使故事及成语，正如设色骷髅，粉捏化生，欲博人宠难矣。”就如玉合记第二出“增处”以及第四处“宸游”，其中有两段话暂列其下，相与品评：诗书户牖。眞看缥帙千函。自家穆

13、穆天成。轩轩霞举。幼叨文笔。抉二酉之珍藏。长学阴符。占六庚之害气。一向来风花寄胜。婚宦无心。卽今天宝十载。正陆机入洛之年。应贾谊对廷之荐。（第二出）灿灿烂烂，乍阴乍阳的五采并驰；骨法秾纤。闪闪烁烁，似远似近的万方希见。（第四出）从中我们不难看出，所谓戏曲，自然是世俗的，俗世的，是应当让普通的老百姓感同身受的，但是其中的确加了不少太过骈俪得东西，有些时候读起来则是明显的感觉到梅鼎祚太过追求骈俪而忽视了一些最基本的关乎行文，情节以及感情的抒发之类的东西了。故祁氏“止题之以艳，正恐禹金不肯受耳”实在是有些“同情”之感了。大量游离于剧情之外的文辞卖弄，使作品繁冗可厌。张琦说浣纱记 “失在冗长”，梅鼎祚

14、玉合记的结构“泛散”、“缓慢”，也受到李贽的批评。除此而外，骈俪派其他作品也难免繁杂失统。这是通本掉文，堆积泛滥带来的结果。而通过对文本的分析，再结合其他明时期戏曲的反映，我们不难看出其充满斧凿痕迹,缺少天然真趣。如李贽的“化工”、“画工”之说，赞扬西厢把技巧融人艺术形象的整体之中，浑然天成。琵琶记的”穷工极巧”又怎及得西厢的“造化无工”呢？追步琵琶记的骄俪派雕饰之迹更为突出。徐渭称之为“婢作夫人”、“欲涂抹成主母,而多插带.反掩其素。”（西厢记序）违反了“天然去雕饰”的审美原则，没有灵气和神韵。李渔对此时弊痛下针砭。点中其要害为“假脂粉以见风姿”。更多的戏曲家从正面要求戏曲“以淡为真”、“不

15、贵文饰而贵典率肖吻”、“少引圣籍,多发天然”，以此作为对骈俪雕饰之风的反拨。二、玉合之风，蕴藉风流金鱼(吴鹏):此记传韩君平非不了彻，但其气格未高，转入庸境。益信玉合之风流酝藉，真不可及也，郁蓝生论词才、词学，而归之词品， 信然。 (能品)上述亦是梅鼎祚的批评之言论，其所言之“风流蕴藉”，即指诗文充满意趣又有含蓄之妙感。虽然之前祁彪佳论玉合记在骈俪得使用与架构上不甚好，但是不可否认梅鼎祚作为一名文学家，是有着非常深厚的文学底蕴和文字功力的。那么这种风流蕴藉又从何而来，缘何而来呢？我计划从结构和叙事两方面来论述。（一）玉合记的结构严谨有度自有明一代以来，戏曲发展到一定的程度上也开始关注整个的结构

16、了，到了梅鼎祚玉合记方是开始注意结构的谨严。其间有两条线索：主线是韩君平、章台柳的悲次离合，副线是安史之乱，两线交错发展。开合照应一毫不爽，没有破绽，来龙去脉十分清晰。汤显祖认为玉合记较之自己的紫钗记“并其沉丽之思，减其侬长之累”，不像一般传奇那样繁杂冗长。李贽也肯定玉合记有“许多曲折”，符合奇人奇事的传奇结构通。当然，这只是比较而言，并不是说它在结构上完美无瑕。它追求谨平，走向反面，斤斤于人物和故事的平铺直叙，不分主次。主戏不集中，主要人物形象不突出，冲突不尖说，从案头角度看针线细密，无懈可击；从舞台演出看却松散、缓漫。然而纵观整个传奇创作佳构甚少，公认为结构巧妙的桃花扇也难饱有繁简失宜之处

17、。应该承认玉合记的结构比早期南戏是迈进了一步。故而我们对于骈俪在戏曲艺术形式上的种种探索，简单地用“形式主义”来否定不是科学的态度，在明代，对艺术形式的探讨己成为一股热潮，许多戏剧流派在讨形式的探索中尾管不可避免地充满了失误，从某种意义上说，对戏曲发展还起到了推进作用。如琵琶记对传奇体制的改革,吴江派对格律的探讨，浣纱记对昆曲的发扬，虽然都带有着眼于形式美的特征，事实上却促进了传奇的繁荣。骈俪派的出现引起一场热烈争论，正是在这场争论中，王骥德、吕天成的“双美论”，对戏曲艺术表现形式的得了理论上突破性的进展，汤显祖则在创作实践上获得了巨大成功。他们在本色与骈俪之间深深思索.跳出了单纯“场上之曲”

18、或“案头之曲”的局限，从中悟出了戏曲创作的重要规律。王骥德曲律认为“好用事，失之堆积；无事可用，失之枯寂”，“本色之弊，易流于俚腐；文词之病，每苦太文，雅俗浅深之辨，介在微茫，又在善用才者酌之而已”。他并不反对用典，只要“引得正确，用得恰好”，像撮盐入水一样不着痕迹而味在其中就可以。他也不反对逞才，但要善于使，他认为绮丽字面只要下得恰好，就可增强文学价值。同时他也欣赏那些“有许多典故,许多好语衬副”的“千古不磨”的制作。祁彪佳认为“盖情之至语，气贯其中，神行其际，肤浅者不能，镂刻者亦不能。”清梁廷柟曲话说；“白无骄偶则直,骄偶多则词意又晦。”在本色与骈雅两个方面，他们进行着艺术上的扬弃，张本色

19、时注意避免肤钱、理腐之弊；而欣赏文辞美时又能淘汰其镂刻雕饰的短处。可贵的是凌濛初在力倡本色的同时，已独具只眼，防止走向另一极端。他说如果把鄙俗俚浅当作本色，反让人觉得与骄俪派作品“唯俗悬殊，使伯龙、禹金辈见之，益当千金自享家帚”不能振衰救弊却适得其反。许多曲论家打破了本色与骈雅的界限，扬长避短，兼收并蓄，博采众长，在对戏曲形式美的采撷中表现出更广阔的视野，这在某种程度上不能不说是得益于骈俪派的启发。（二）合乎中国人之心理的玉合风流同样的从叙事角度来看，这部玉合记也是契合了古代中国文人的心理，同时又以此推动，更好的吻合了老百姓对于生活的认识。在中国古代文人的创作思维中，叙事被严重轻视和排挤。而明

20、代中期传奇戏曲的兴起则从很大程度上转变了这一现象。传奇戏曲篇幅较长， 因此要求作者必须采用比较曲折和详细的叙事，加完整的情节以提升作品的艺术感染力。这就把一向作为附属性的叙事艺术变成了举足轻重、独立的艺术，也对传统文人的创造力提出了富有刺激性的挑战。戏曲创作的车轮进入明代以后，由于篇幅较长，因而故事情节变得比前朝更加曲折，故事主人公的情感描写也变得更加细致，这样就使得传奇这一文体的本质特征故事的传奇性更加明显和突出。因此，明代的戏曲创作家在关注戏曲的同时，也开始注意戏曲的叙事、关目等创作思路。明代中晚期，由于受到“心学”对传统程朱理学挑战的影响，社会政治、经济及思想领域皆发生了巨大变化，这使以

21、文人士大夫为代表的社会群体的社会心理，如审美观和价值观都呈现出有别于之前的新气象，追求享受和积累财富逐渐成为当时的社会风气。而文人作家也受到这种社会风气的影响，在文学创作领域表现为“尚奇”，而且这一现象逐渐成为文学创作领域的主流追求，这也是明代中晚期文人士大夫阶层追求个性自由和自我肯定的文学思潮产生的根本原因。这一时期的传奇戏曲题材和情节设置上，特别追求彰显出“奇”的审美效果，在故事和人物上都有体现。再者，由于明代传奇作者大多是科举仕途不得志的文人，当中又有部分因报国无门而心生困惑，逐渐对统治阶级产生排斥和逆反心理。他们选择利用戏剧这种民间文学艺术形式从事创作，表现的就是这一心理。值得肯定的是

22、，他们的作品主题思想还是在向平民文学方向靠拢，最终与大众文化逐渐重合。虽然仍然是戏曲创作，但由于这些文人会被当权集团和正统文人视为异类，因此传奇的“奇”也就不由自主蕴含了强烈的批判现实的精神内涵。因此也可以说是“风流蕴藉”之文。三、玉合记中的 “章台柳”与祁彪佳的批评（一） “章台柳”的故事及流变练囊(吴大震):传章台柳事，插入红线与金鱼若出一手，自任合成而二记无色也。 (能品)上述即为祁氏所批评注释的，那么在祁彪佳看来，玉合记中所言的“章台柳”又是什么？“章台柳”故事出自唐代许尧佐的传奇小说柳氏传,是中国文学史上一个经典的爱情题材故事。唐韩翃有姬柳氏以艳丽称。韩获选上第归家省亲；柳留居长安，

23、安史乱起，出家为尼。后韩为平卢节度使侯希逸书记，使人寄柳诗曰：“章台柳，章台柳，往日依依今在否？纵使长条似旧垂，也应攀折他人手。”柳为蕃将沙咤利所劫，侯希逸部将许俊以计夺还归韩。见唐许尧佐柳氏传。后以“章台柳”形容窈窕美丽的女子。柳氏传，它的出现与章台柳诗有一定的渊源关系，但是作者许尧佐在创作传奇之际,补充了大量的中晚唐社会动乱的真实记载”。“章台柳”故事流传甚广，在长期的传播过程中不断的演变、丰富和再创造，在中国文学史上形成了一条颇具意味的文学创作链。唐以后,“章台柳”故事曾被改编为戏文、杂剧、传奇和小说等多种文学形式，由柳氏传小说流变的“章台柳”题材文学作品就有祁彪佳所评注的梅鼎祚的玉合记

24、。明代，“章台柳”故事在戏曲创作领域内不断延伸。越来越多的文人表现出了极大的改编兴趣，参与了“章台柳”故事的再创作，使得“章台柳”故事的文本数量在短时期上升到了一个崭新的高度。韩翃与柳氏悲天悯人的爱情故事便在此时埋藏在最佳的生长土壤里,得以迅速开花结果。梅鼎祚的玉合记,又名韩君平玉合记。古典戏曲存目汇考著录传奇玉合记六种刊本:“明虎林容与堂本，明万历间金陵世德堂刊本，明万历间金陵继志斋刊本，明万历富春堂刊本，明末汲古阁刊本，古本戏曲丛刊初集本据容与堂影印。” （二）祁氏所论到的玉合记中“章台柳”的文化内涵在祁彪佳看来，梅鼎祚的玉合记以 “章台柳”这一意象入文，其中是有着一定程度上的文化内涵以及

25、作者本人所想要表达的情感含在里面的。我认为，其中一是有着追求自由之精神，一是有着男权社会的特性。祁彪佳认为梅鼎祚以描写“章台柳”的故事反映当时社会上青年男女强烈反对专制婚姻、追求自由恋爱的愿望，并且抨击了统治阶级由于内部矛盾所引起的残酷战争给普通人民尤其是青年男女造成了不可弥补的伤害。在玉合记中，“章台柳”故事主旨是对青年男女之间真挚爱情的赞美和歌颂但因此从一定程度上也反映了姬妾的悲惨命运。玉合记中描写的以“章台柳”故事为代表的文人与妓女之间的爱情就像一面镜子，生动反映了当时社会中文人官僚阶层对待爱情、对待婚姻的态度，反映了男人与女人、上层人与下层人之间自上而下的压迫关系。将大的社会现象浓缩进小的故事里面，以小寓大，为后人展示了一幅壮阔的唐代社会情感风貌图。同样的，自春秋战国以来，随着经济快速发展，商品流通迅速，上层社会的生活已经非常奢靡。与此同时，由于政治上周天子的式微，礼崩乐坏，再加上连年战争，人命如草芥一般。这一切都激发了当时的享乐风气。庄子中有这样一段话:“夫天下之所尊者，富贵寿善也；所乐者，身安、厚味、美服、好色、音声也；所下者，贫贱、夭恶也；所苦者，身不得安逸，口不得厚味，形不得美服，目不得好色，耳不得音声；若不得者，则大忧以惧，其为形也亦愚哉 !”详细地描述了战国时代男子的普遍欲望。此时，随