浅析小提琴演奏技术的发展

1、浅析小提琴演奏技术的发展内容摘要 小提琴演奏艺术发展了已经历了四百多年的历史，以辉煌的成就被人们誉为“乐器女王”。历史上如灿烂群星的伟大小提琴作曲家、演奏家、教育家和百花争艳的各种小提琴艺术风格、艺术流派，日趋完善的各种教学体系，共同形成了小提前艺术的音乐文化，它是人类艺术文化一份珍贵的精神财富。崭新的21世纪已经来到，恢复小提琴演奏技术的发展史，会给未来带来深刻的启迪关键词：小提琴；演奏技术；发展回顾AbstractThe violin arts development has experienced a history of more than 400 years, with brilli

2、ant achievements, known as the " Queen of musical instruments". The history of the great composers such as stars, violin virtuoso, educator and a hundred flowers contend in beauty of violin art style, art schools, perfect teaching system, together forming a small advance the art of music c

3、ulture, the art and culture of human beings it is a precious spirit wealth. Brand new twenty-first Century has come to the violin, recovery of the history of technology development, will bring profound enlightenmentKey words: Violin technology development review目录内容摘要IAbstractI一、绪论1（一）选题意义1（二）国内外研究现

4、状1二、小提琴传入中国的历史文化境遇3（一）新音乐思潮出现4（二） 小提琴传入中国4三、小提琴的教学概貌5（一）上海地区5（二） 东北地区6（三） 天津地区6四、小提琴的音乐创作发展7（一）数量方面的发展7（二）质量方面的发展7（三）体裁方面的发展8五、 小提琴的演奏实践9（一）国内小提琴演奏实践的发展91、谭抒真的艺术实践92、三十年代管弦乐的发展10（二）国外小提琴学派的演奏实践11六、小提琴传入中国所带来的思考12（一）西方文化侵入的附产品12（二）中国现代社会发展的伴生物13结语13参考文献15I一、绪论（一）选题意义回顾小提琴演奏技术在中国传播发展的历程，20世纪上半叶是中国小提琴音

5、乐的塑型期，它指明了小提琴演奏技术在中国发展的方向；为建国后小提琴事业腾飞储备了优秀的表演教学人才；在音乐创作的内容与形式、中国传统音乐文化与西方作曲技术的融合统一上，取得了初步成效，也为中国传统音乐的发展提供了可资借鉴的蓝本，拓宽了大众的审美趣味。然而20世纪上半叶这一历史时期中国小提琴演奏技术的传播发展研究还存在着较大缺憾。这可能由于此时期中国近代音乐史学科尚处于萌芽状态，曲谱的出版很少，因此对小提琴创作的记录、小提琴学校教学资料的保存还存有较大困难。中外音乐文化交流的延伸与当时的中国社会背景为小提琴演奏技术在近代中国的传入莫定了基础，而此后中国小提琴演奏技术的逐步传播对当代中国音乐发展同

6、样具有深远的意义。（二）国内外研究现状1、国外研究现状（1）用弓在弦上演奏小提琴是用弓演奏的乐器，在琴弓发明之前，弦乐器是依靠拨奏来发出声音的。古老的风呜琴甚至依靠自然界的风力来振动琴弦。而琴弓的发明是一个飞跃。相对拨奏而言，用弓演奏的声音可以产生更大的振幅，保持更久的音量。二十世纪由于现代音乐的发展，厢弓演奏“大而美”的声音已不再的需求，作曲家要求“粗糙”， “透明”或“柔滑”的声音，这一切都要求突破传统琴弓的演奏方式。靠马奏法(Sul Ponticel1o)这个技术出现得较早， 西尔韦斯·迪·加纳西(Sylvestro di Ganasi)在他的鲁贝提那规则Regola

7、 Rubertina(作者写于1542-l543年的论文)中指出，为了达到更响亮的声音，演奏者应该靠近琴马演奏。在二十世纪的作曲家眼中，靠马奏法是个既古老又符合现代审美趣味的技术。靠马奏法是指靠近琴马演奏出声音，这种声音与传统音色迥异，成为作曲家使用的音色中独特的一项。这种技术特点在于短促而尖锐的音响，音高微弱，甚至是无音高的。靠指板奏法(Sul Tasto)与靠马奏法相反。根据字面意思的理解，靠指板奏法是指靠近指板演奏。这样产生的音色带有朦胧的美感，除了独奏段落外，更多的是在交响乐中，由整个小提琴声部一起演奏。靠指板奏法可以产生各种音色，这些音色由运弓经过琴弦的方式而决定。马后奏法(Sub

8、Ponticello)是指在琴马后拉奏， 也就足在琴马和系弦板之间拉奏。由于演奏者受到传统训练的影响，看见音符时忙于演奏，而对于不确定音高的音符却不知如何演奏，而马后奏法可以解决这个问题。马后奏法具有几个特征：第一位置的特殊性，马后奏法可以演奏不确定的音高。第二、组小提琴在马后演奏，会产生独一无二的音簇；第三、弓摩擦琴弦时，马后噪音波段比起琴马前更集中，更有力；第四、演奏者用左手演奏其他技巧时，马后奏法可以产生相应的音高。弓杆击弦(col legno)，字面意思是指用弓的木头部分演奏。弓杆击弦的位置有很多种，例如，靠马弓杆击弦，靠指板弓杆击弦等等。弓杆在弦上的发音方式有两种， 一种是是弓 杆拉

9、弦，让弓在整弓的范围内和琴弦接触；一种是弓杆打弦，用弓杆敲击琴弦发出声音。弓杆拉弦(col legno tratto)是一个常见的技术。由于木头比弓毛更光滑，与琴弦接触发出特殊的声音，既带有音高，又有着木质的摩擦声。弓杆打弦会产生弹跳声，为作曲家所钟爱。 弓杆打弦在二十世纪有着极大的发展，相对于普通的弓杆打弦(在常规的位置)，二十世纪现代音乐中弓杆打弦颇有不同。可以在指板上进行，也可以靠近琴马进行。指板上的弓杆打弦比靠马的弓杆打弦更有共鸣。（2）右手手指在琴弦上演奏巴托克拨弦指的是把食指肉垫放在琴弦下方，直接拔高，再轻轻松开，松开，琴弦落在指板上会发出“嘣”地一声，很有敲击效果。这个技术被贝拉

10、·巴托克运用在作品中后，就广为人知了。巴托克拨弦因此也成为了现代作曲家们最常用的拨奏之一。双音拨奏，传统技术里的双音拨弦往往在两根相邻的弦上，用同一个手指拨奏。不过现在有了新的选择：可以用两根手指在不同的弦h同时拨奏。这样的话， 会产生超过八度领域的混合双音。通过两个手指拨弦，演奏者可以在G弦和E弦上同时拨奏，从而演奏任一音区里的任何音程。（3）用右手手指和弓在琴弦以外部位敲击技术用手指拍击琴弦和琴身可以产生不同的声音。右手拍击指板、琴马等部位可产生不同的音色。也可以敲击系弦板等位置产生声音。（4）左手手指类左手敲击技术和右手略同，也可以使用手指震音，叩击等等。不同之处在于，右手在拿

11、着弓子时很多动作受到了阻碍，而左手却不受影响。左手用力叩击琴弦可以产生声音。左手拨奏是一种常见的技术，可为右手增加一个节奏线条。在某些右手来不及拨奏的段落，也可以用左手来替代。滑音是一种常见的技术，现代技术中的滑音主要改变了滑音的速度，作曲家在不同的速度上寻找音乐的丰富表现。2、国内研究现状据史料查证，我国最早对小提琴演奏技术予以关注的书面出版物是萧友梅先生编写的小提琴教科书。此书于1927年创作，萧友梅先生因为看到了“西乐在中国传播的关系之重大”，从而开创了关于小提琴的演奏理论技术研究的先河，为后世留下了珍贵的启示与资料。继萧友梅先生之后，还有二十世纪三十年代出版的由丰子恺、裘梦痕合编的怀娥

12、铃演奏法以及比多韦兹基著、张洪岛编译的提琴演奏法等多部书籍、资料。早期这些小提琴书谱的出版物为小提琴在中国的演奏技术理论的传播与发展进行了先驱性的伟大拓荒工作。建国以后，此领域的编辑、著述日益蓬勃。根据不完全的统计，关于小提琴音乐专题性的论著，主要有小提琴演奏技术史略、小提琴教学研究、实用小提琴演奏法、小提琴教学等资料。并且在对于小提琴相关文献的翻译上，已经有包括匈牙利卡尔.弗莱什的小提琴演奏演奏技术(共两卷)等九部译著被译成中文并出版。这些译介涉及的小提琴相关研究成果，多数侧重于演奏技术等方面。进入八九十年代之后，针对小提琴的演奏技术发展的理论进行过系统研究的主要有钱仁平中国小提琴音乐与汤琼

13、中国小提琴音乐演奏技术发展概略。中国小提琴音乐一书，共分七个章节，将中国社会历史的发展进程作为大纲，对我国不同时期内小提琴的音乐发展做出了系列论述。而汤琼的论文则对小提琴的演奏技术在我国的发展提供了在理论上的较为详尽的支持。通过研读以上的论著我们不难发现，作者的写作重点都是集中于建国之后，可能是因为二十世纪上半叶的资料缺乏，对前五十年小提琴的音乐发展历程并没有深入的展开，使得对于此段历史的描述未尽丰满。另方面，对马思聪的相关音乐研究是我国小提琴演奏技术研究的另一个重点。在这一方面的理论研究成果多集中于马思聪研究会所编著的论文集论马思聪上，这些文章有的是从宏观角度论述马思聪先生的演奏技术成果或风

14、格特征，有的则是对个案音乐作品进行剖析，对马思聪的小提琴音乐进行了较全面的梳理。二、小提琴传入中国的历史文化境遇清人李渔在闲情偶寄的 声容习技部里，曾这样描绘过小提琴：“丝音自蕉桐而外，女子宜学者，又有琵琶、弦索、提琴之三种。”“提琴较之弦索，形愈小，而声愈清，度清曲者，必不可少。提琴之音，即绝妙美人之音也。”从小提琴的外形和发音的特点来看，可以说，笠翁的描述是很准确、精当的。 李渔作为清代戏曲理论家，家中设有戏班，常到各地达官贵人门下演出。可以肯定，在他之前，小提琴即已传入中国，国人在演奏方面也具有了相当的水平。早在十六世纪时，大批欧洲商人和传教士就来到中国，并随之带进一批西方文化用品。其中

15、最著名的要数意大利传教士利玛窦。在他随身携带的大量西方器物中，就有不少西洋乐器，包括键盘和弦乐。我们现在不好肯定小提琴是否先于利玛窦传入中国，但可以确定的是，利玛窦呈献给明神宗的西方乐器中，至少就包括了小提琴。也就是说，最迟在明代晚期，中国就有了小提琴。（一）新音乐思潮出现在中西文化强烈碰撞的近代中国社会，各种不同的思潮和主张都包括在其中。不管是晚期时洋务派的“中体西用”思想，还是陈序经的“全盘西化”观念，都在很大程度上影响了近代的文艺思想与实践。而以康有为、梁启超为其代表的资产阶级维新派则更是对那时音乐的教育制度有着巨大的启迪作用。1898年6月，康有为在“戊戌变法”奏稿请开学校折之中提出了

16、在兴办的新式学堂中效仿法国、德国、日本等国家的观点，开设“歌乐”这门课程。后来因为他的建议在变法中遭到失败而没有立即实现，但他却为民间后来自发的开展乐歌课程打下了基础。面对我国学堂乐歌的深入推广，梁启超把“乐学渐有发达之机”视为“我国教育界前途之庆幸” 梁启超.饮冰室诗话阅.北京:人民文学出版社，1959:58。最后虽然戊戌变法未能取得成功，康有为、梁启超等人不得不流亡海外，但是他们所倡导的新型教育却以深入人心。更多人开始关注、重视西乐和现代音乐教育，使中国学校的音乐教育启蒙以及新式学堂的建设取得了进一步的发展。1898年在上海由经元善领导创办的经正女塾，是我国自己创办有校名并可追溯的最早的女

17、子学校，在20多名女学生当中，除了学习道德、文法外，针补、乐歌、体操也是属于重要课程。除此之外还有上海南阳公学设立附属小学、严修创办于天津的严式女塾等等，都是二十世纪初设有“乐歌”课程较出名的学校。（2） 小提琴传入中国明清之际，随着西方人驾驶新式的轮船在广阔海洋中纵横驰骋，率先到达中国大陆的时时候，外国传教士的系列宗教传播活动，使中国近代历史上出现了规模较大的中外文化交流的新高潮。从十六世纪中叶直到十八世纪中叶的二百多年间，欧洲大陆的传教士不断来华，利玛窦、南怀仁、熊三拔、汤若望都是颇为著名的人物代表。这些传教士在传播西方教义、发展教徒的同时，也带来了许多西方的古典文化。而其中就包括了最早成

18、为音乐器物之一传入中国的小提琴。早在清代时期，各种文献的记载描述都为我们展示出了小提琴音乐在西方宫廷中的繁荣事实。但时事风云变幻，乾隆帝的一语“宁可求全关不开”不但将中国和世界的同步发展机遇之门关闭，也宜告了传统意义上的中西方音乐文化沟通交流的暂停。百年之后，暂息的中西音乐交流之火得以重燃，小提琴艺术己随着西方的传教和经商活动在我国许多较大港口城市发展传播开来。本文主要介绍一个途径：小提琴的传入以宗教为媒介，小提琴作为弦乐课程之一在许多教会学校中被陆续开设。传教活动的开展离不开宗教歌咏的陪伴，编译圣咏、教唱圣歌便成为了传教士来到中国的首要任务与工作。而音乐具有作用一直在布教的过程中极收重视，所

19、以引入西方的小提琴、风琴等乐器作为辅助伴奏学习，就成为了顺理成章的事情。上海是我国殖民化的大城市，建立教堂，创办教会学校，在全国可以称是首屈一指。像“中西女塾”、“清心书院”、“圣芳济书院”、“中西书院”等都各具其特色，而那些开设“琴科”的教会学校在当时更是名噪一时。“琴科”的学习内容包括了乐理、钢琴、音乐史、弦乐和声乐等。这些课程的相继设置为近代的中国培养出了最早的一批乐器教学和演奏人才。像当时上海徐家汇教堂的乐队和唱诗班，就是在当时闻名中外的著名音乐教育机构。根据陶亚兵先生中西音乐交流史的著述可知，1871年还曾有法国的于希男爵聆听中国的学生演奏海顿弦乐四重奏 陶亚兵.中国音乐交流史稿M.

20、北京:中国大百科全书出版社，1994:163的相关文献记载。全国的其它城市，如宁波的崇信义塾”、登州的“蒙养学堂、天津的“闰式女塾”、北京“汇文书院”以及广州的“时敏学堂”等教会学校，也伴随传教士的传教活动陆续地出现了唱歌、弦乐等课程，为小提琴艺术在中国的传播准备了良好的土壤。三、小提琴的教学概貌（一）上海地区当世界小提琴演奏艺术已经发展到第四个高峰，进入“奥匈学派”统治时期，又出现了象克莱斯勒那样伟大的小提琴家时，小提琴才刚刚传入中国。1921年底成立了北平音乐传习所，由北大校长蔡元培先生兼任研长，在日本及德国留学多年、通晓西洋音乐的肖友梅先生担任教务主任，并亲自承担理论方面的教学。其他师资

21、力量中一大部分是清朝末年慈禧太后所办的乐队培养出来的。1922年底肖友梅先生又在“传习所”内创建了第一支由中国人自己组成并由中国人指挥的交响乐队这支乐队每年演出四、五次交响音乐会，介绍了不少西欧古典交响乐作品，培养了不少听众，也为发展中国的小提琴演奏艺术提供了条件。但令人遗憾的是，由于北洋军阀政府的昏庸，这棵新生的音乐教育之苗仅生长了四、五年就被下令停办而中途夭折了。尽管如此，它仍为中国的音乐事业播下了种子并奠定了基础。对中国小提琴演奏艺术发展有所贡献的原上海音乐学院副院长潭抒真教授就是这里培养出来的。1927年肖友梅先生冲破了种种阻力，克服了重重困难，在上海创办了中国第一所音乐院校，即上海国

22、立音专，这是我国现代史上第一个独立的音乐教育机构。在这里相继担任小提琴教师的，有很多是水平很高的外籍小提琴名家。其中有毕业于意大利米兰音乐学院的富华、俄籍小提琴家利泥什依茨，还有著名的德国小提琴家维丁堡和奥地利小提琴家阿多拉尔等。他们大都是由于世界局势的影响而被迫流亡在中国上海的，为了各自的生计和事业，他们不得不从事小提琴教育工作和演奏活动，但这在客观上为中国培养造就了一大批音乐人才，极大地推动了我国小提琴演奏艺术的发展。（2） 东北地区俄国十月革命以后一批俄罗斯学派的小提琴家流亡在我国东北，他们也对中国小提琴演奏艺术的发展产生了很大的影响。这些音乐家在哈尔滨成立了“哈尔滨交响乐团”(俗称“哈

23、响”)及“侨民协会高级音乐学校”。“哈尔滨交响乐团”当时在亚洲享有一定声誉.曾数次到日本等国演出，博得很高评价。俄籍犹太人特拉赫担贝尔格在乐队中担任首席小提琴，他曾获国际比赛银质奖章(该次比赛中柯岗的老师杨波尔斯基获铜质奖章)。著名的格拉祖诺夫小提琴协奏曲就是由他第一个演出而获成功的。他与午拉贝克、鲍斯特列姆、特贝尔组成的四重奏团很有影响。特拉赫坦贝尔格当时在中国除了担任“哈响”的首席以外.还兼任哈尔滨侨民协会高级音乐学校”小提琴教授，并在校外教了许多中国学生。我国东北地区的文化曾经是比较落后的，而西洋音乐更几乎是空白。特拉赫坦贝尔格对东北地区的影响无疑是巨大的，是由于他的开拓，使小提琴演奏这

24、一西洋音乐中的尖端艺术在这里得以生根、开花，并结出丰硕的果实。在他之后又经过近两代人的努力，出现了不少高水平的演奏人才。如1980年沈阳人贾红光，在芬兰第四届西贝柳斯国际小提琴比赛中崭露头角，获得好评；年轻的柴亮又在近年脱颖而出，先后两次在国际重大小提琴比赛中取得很好的名次；出自沈阳的白玉又在1988年的全国小提琴比赛中荣获少年组第一名。除此之外，又有多名青年学生经中央，上海两院深造后留校任教。还有很多在国内比赛中获盛誉，如在上海举行的第一届“蒂博”国际小提琴选拔赛，共七名参赛者中竞有四人是东北籍的在中央、上海两校枕读的高材生由此对于东北地区的文化发展之快可见一斑。（3） 天津地区对中国小提琴

25、艺术发展产生深远影响的另一支力量是流亡在天津、北京一带的外籍小提琴家，这些人中影响较大的是德囚的哈罗帕。他曾在天津外藉犹人人乐队和重奏团中担任首席，并经常在犹太人俱乐部举行个人独奏音乐会及室内乐音乐会，他的演奏风格典雅、挚朴，音乐丧现深刻。哈罗帕是德国荞名小提琴家霍夫馒的门生，在他身上德国学派那种严谨、一丝不苟的特点得到充分体现，他在教学中非常注意帮助学生理解掌握德国古典音乐作品，并以此做为训练的墓础。还有一位是，匈牙利小提琴家拉德内他学识渊博.毕业于布达佩斯音乐学院和神学院，同时又是一位汉学家，因而他对音乐的解释则更为全面、深刻。他在天津一面做神甫，一面又传授小提琴演奏艺术。他的高深的音乐素

26、养无疑对，地的小提琴教学产生了极大的影响。四、小提琴的音乐创作发展1937年以后的发展阶段，正值中国社会的巨大灾难时刻，各种器乐专业创作的发展步伐都受到不同程度的影响。但是，小提琴却因其携带方便和极富感情表现力等优势，在群众性音乐活动中，格外受到人们的青睐。因此，在这种相对普及的小提琴艺术活动的推动下，小提琴音乐创作的发展，并没有为客观环境的不利因素所制约而萎靡不进，而是继续沿袭着上时期音乐创作民族化的追求，在创作的质量、数量及体裁等方面都取得了很大的进展。（一）数量方面的发展三四十年代，音乐在抗战和救亡运动中发挥了其重要的宣传、鼓舞作用，并且吸引了中国上下无数的专业音乐工作者及业余的音乐爱好

27、者相继加入到音乐创作行列之中。一方面，使得抗日歌曲数量迅速增加，并在社会各个阶层广泛迅猛的传播，成为了“民族斗争中的宏伟推动力 马思聪我怎样作抗战歌居.岛声自远第8页百花文艺出版社2000年，他的积极意义是不容否定的。在另一方面，代表着新兴器乐潮流发展方向的西洋乐器音乐，特别是小提琴音乐，得到了多样、迅速的发展。当然，因势所致，小提琴音乐在国民音乐活动当中的传播普及程度尚不及声乐(抗日救亡歌咏)，在社会下层民众和乡村中也未能像传统的器乐那样拥有众多听众。但是，和上一时期相比较而言，在创作的数量上却有着明显增长。在此时期创作出来的小提琴作品(包括小提琴以独奏、协奏和重奏形式出现的音乐作品)共达二

28、十余部(三十多首)。（二）质量方面的发展在抗战歌曲的创作与宣传过程之中，是那些原本以校园为主要创作中心的音乐工作者，走出了校门，深入到民间。在实地的实践、考察中，加深了对中国民间音乐的认识与了解，使他们的创作在借鉴西方的音乐创作经验的同时，和中国传统音乐的审美特性更为接近。所以，这一期间的小提琴音乐创作特点不但有数量的明显上升，还有质量的有力保证，诞生了不少的传世佳作。的阿曼盖尔达也是一部此类题材的作品。在作曲技法的运用上，作曲家也有许多新的成功尝试。桑桐的夜景，大胆使用了现代无调性创作手法，这在五十年前的中国是很难能可贵的，而尤其在小提琴这个外来器乐领域更是第一人。作品以借鉴现代音乐大师欣德

29、米特的和声原则作为基础，自由的运用十二个半音，把半音和三全音当做无调性音组的主要组成因素，突破了调式、宫系统的束缚和传统的叠置观念、结构观念。同时，钢琴声部五声性色彩和弦是小提琴声部的高度半音化的无调性旋律成功润饰的一个范例，也为现代手法和五声性的民俗风格的有机结合，提供了有效的尝试。马思聪的西藏音诗在对西方现代作曲技法的吸收上也颇具匠心，在第三乐章剑舞中，汲取了印象主义乐派独立使用不谐和和弦的方法，在第二乐章喇嘛寺院中，也可以感受到印象主义音符自由组合手法在其创作中的影响。他将中国民族音乐与西方印象派作曲技法巧妙融合，谱写了色彩奇异、富于变幻的“西藏风光三部曲”。此外，这个时期的创作，除了在

30、形式技法上的创新追求外，还格外强调音乐的民族性，特别是处在抗日战争这一民族生死存亡的历史时期的民族精神。喇嘛寺院中悲哀的音乐，不正是整个民族在那个年代的苦痛的呻吟吗?“毋宁是一个时代的挽歌” 徐退介绍马思聪的<西藏音诗>释新华日报(重庆)1945年2月131:J。鼎湖上的黄昏和杜鹃花集中反映了当时颠沛流离的人们爱国、思乡，期盼民族独立的内心情绪。而剑舞中刚劲、有力的节奏，则是与敌人奉战到底的决心，讴歌了中华民族的坚强意志和中国人民坚不可摧的精神信念。这些音乐内涵，赋予他们的创作永恒的生命力，也使小提琴音乐的创作发展登上了一个新的台阶。（三）体裁方面的发展这个时期，小提琴音乐创作在体

31、裁上呈现多样多元的繁盛景象。小提琴音乐创作在它最初的“酝酿”阶段，就已经染指大型体裁形式(重奏)的创作，于艺术性上还达到了较高水准，显示了超越其他器乐的前瞻性。此后发展的“第二阶段”，作曲家在追求中国民族风格的音乐表现手法和形式的探索中，继续地广泛借鉴了西方音乐体裁形式，以完善中国特色的音乐内容。到了“发展”阶段，对西方体裁形式的吸收就更加丰富多彩，冼星海的红麦子，较之他此前创作的小提琴曲组曲、d小调小提琴奏鸣曲等，在现实主义内涵上就有很大的突破，是他在确定了革命现实主义艺术观之后的创作。另外，他形成了大、中、小型体裁并重的局面。大、中型作品的体裁有:协奏曲、组曲、奏鸣曲等。马思聪的F大调小提

32、琴协奏曲则是依照西欧传统的协奏曲形式所组成的。它包括了三个乐章，第一乐章和第三乐章是快板乐章、第二乐章是缓慢的抒情乐章。三个乐章试图将传统的西洋曲式结构原则作为骨架，分别运用了协奏性奏鸣曲式、回旋曲式及再现三部曲式写成。但其并非是全部照搬，而是在融会贯通与民族化的基础之上进一步创作，是难得的早期大型的小提琴音乐作品之一。西藏音诗虽不称为“组曲”，但是事实上和绥远组曲相同，属于组曲体裁类作品，它们都通过运用套曲曲式来完成的。“套曲曲式(或者称“套曲”)是一种由多个在曲式结构上相对独立，音乐性质上相互对比的部分进一步组合而成的特殊的曲式” 吴祖强曲式与作品分析第336页人民音乐出版社1962年。套

33、曲中的各个部分是独立、统一的关系。西藏音诗用不同的标题为每个乐章都提炼了鲜明的音乐主题，像是一幅幅风格各异的优美画卷。又努力建立起乐章彼此间的调式、调性以及音乐材料的联系，来更好地巩固其内在的统一。可以看出，马思聪对此类体裁的创作早已驾轻就熟。再加上对各种民间音乐元素的创造与应用，进而刻画出了传奇般的人物、异域神圣的庙宇、.极具民族气派。 到上世纪五十年代末，中国小提琴音乐创作，经过许多音乐家、音乐工作者、音乐爱好者的共同努力，尤其是马思聪对这个领域的杰出贡献，取得注目的成就，实现了优秀作品数量、创作体裁形式“从少到多”的繁盛发展。5、 小提琴的演奏实践 （一）国内小提琴演奏实践的发展 对于器

34、乐艺术而言，演奏是其传播的主要途径之一。小提琴在传入中国的最初阶段便是以美妙动听的音色备受当时皇廷的青睐。进入20世纪以来，小提琴艺术在国内的交流表演作为传播的一个主要分支，在历史发展的过程中渐渐显现出巨大的作用。那些走在时代前列、引领潮流的艺术家前辈们不断创造出新的音乐高峰推动了历史的发展。同时，永不停歇的历史进程也进一步为这些名垂青史的艺术家的活动做出了有力的支撑。为我国小提琴艺术的发展做出巨大贡献的艺术家前辈们，就像绚烂夜幕之中点缀的闪烁繁星一样不胜枚举。他们在演奏、教孚及创作等不同的方面都各有其侧重。在此本文并不能一一进行详述，只就谭抒真前辈的艺术实践及三十年代管弦乐队的发展进行分析。

35、1、谭抒真的艺术实践我国著名的小提琴教育家谭抒真先生，他的一生见证了二十世纪小提琴在中国的发展历程。1921年谭抒真进入了北京大学音乐传习所跟随穆志清先生学习小提琴。后来因为生活的需要，他又与父亲一起到青岛，曾经参加了青岛的外国侨民组织建立的爱乐乐队且在弦乐四重奏中负责拉二提琴，并随乐队一起演奏过莫扎特、贝多芬、舒伯特的弦乐四重奏。1925年谭抒真又回到上海美专继续他的学习，校长刘海粟非常赏识谭的才化，将其任命为小提琴教师。1928年谭抒真又先后跟随了捷克的小提琴演奏家柯尼西，上海工部局乐团的首席富华等多位著名小提琴家学艺。博采了众家之长，再加上个人不断的勤学苦练，这就为谭抒真先生小提琴演奏教

36、学事业的一生打下了坚实的基础。谭先生不但是国内教龄最长的小提琴教育家，还是演奏时间最长的小提琴演奏家，他是第一批进入到上海交响乐团的华人演奏者，并曾经多次担任了室内乐的小提琴演奏员·值得一提的是，谭抒真先生同时还是早期我国知名的小提琴制作家之一。在二三十年代时期，谭抒真在上海的沪江大学学习建筑，这为其后来小提琴的制作事业开阔了视野。解放之前，谭先生从德国订购小提琴制作的工具和书籍，自己亲自动手学习小提琴的制作，解放以后，他身为上海音乐学院的副院长第一个在上海音乐学院开办了提琴制作工厂，建立起提琴的制造专业，甚至到东北去采购木材，开创了国内用国产的木料制作提琴的先河。2、三十年代管弦乐

37、的发展（1）广东欧阳予倩广东戏剧研究所乐队(1930年)这支乐队由欧阳予倩先生倡议建立。马思聪任指挥，陈洪任首席。陈洪先生曾在其论著的绕圈集 陈洪论.陈洪论文集阅、广州:广州万人社出版部，1931.5中对广东戏剧研究所乐队有专门的针对音乐会的相关论文发表。其中对于第七次演奏会的曲目有大致的介绍:序曲俄罗斯的现代作品，法国圣桑的骼麟之舞，贝多芬的第三交响曲，莫扎特的弦乐四重奏和威尔第的茶花女选段等等。而具体的乐队排练和演出活动，因为笔者收集的资料不，就在本文之中成为了遗憾。（2）广州音乐院弦乐队(1932年)由马思聪与陈洪先生共同创办的广州音乐院之中，也设设立了一支乐队。因为广州音乐院没有开办管

38、乐学科，因此乐队全部是由弦乐组成。陈洪先生曾多次在广州音乐上发表了文章，就“广州音乐院第九次音乐会引言”和“第九次音乐会乐曲略释” 广州音乐M.1935，5，(5):卜5.中来看，陈洪先生在“音乐会引言”当中对音乐会包含的独奏、室内及乐队形式分别对其做出了详细的介绍。另外，他还对第九次音乐会中十二种类型乐曲分别都对作品的内容、作家简介和音乐风格等方面进行了阐释。意图在于向广大民众普及西洋音乐的相关知识。（3）南昌推行音乐教育委员会管弦乐队(1934年)1934年10月由程娥箔创办的“江西省推行音乐教育委员会”设立了管弦乐队。乐队指挥由程愚绮担任，汇集了盛雪、赵年魁等著名小提琴家，大提琴家张贞献

39、、李元庆，中提琴家钱曾葆，音乐理论家缪天瑞等当时较出名的音乐家，并聘请了穆志清、周咸安担任指导兼演奏员。还有像陈健、邓雅宾、魏自中、李九仙、胡江非、陈品中等其它小提琴家也参与到其中。乐队定期的举办音乐会，常排练的经典曲目有:莫扎特的魔笛序曲，罗西尼的赛维勒的理发师序曲、阿尔及利亚人在意大利序曲，赛兹的提琴协奏曲、奥方巴哈的船歌等。1934一1936年期间，乐队在南昌先后举办了大小型的音乐会达上百次之多，且内容丰富，有独奏、独唱、室内乐、管弦乐等各种演出形式，丰富活跃了民众的音乐生活。战争爆发之后，乐队移交给了武汉励志社；武汉沦陷以后部分的乐队成员合并到了重庆中华交响乐团。（4）上海管弦乐团 (

40、1936年)1936年由黄自、谭小麟创办了以音专学生为主的上海管弦乐团。乐团团长由国立音乐专科教务主任黄今吾先生担任，副团长是谭小麟，吴伯超任指挥，副指挥由李惟宁担任，陈又新作小提琴首席。乐团共有三十余人，在大家的共同努力下，乐团在上海的兰心大戏院举办了交响音乐会。作品包括贝多芬的第五交响曲、门德尔松的芬格尔岩洞，还演奏了黄自先生的交响序曲怀旧，现代音乐家斯特拉文斯基的士兵的故事组曲等。张贞献先生当时作为大提琴演奏员曾经在1936年的音乐教育杂志上发表撰文，介绍了有关上海管弦乐团的相关情况。把乐团的简章刊登在报章上一方面为当时愿意参加乐团的音乐爱好者提供了线索，也为我们今天对那段历史的研究留下

41、了宝贵的文献资料。（二）国外小提琴学派的演奏实践 俄罗斯学派奠基人是著名的匈牙利小提琴家、教育家奥尔(1845一1930)。奥尔在当时充满社会矛盾的俄国生活工作了多半生，当整个世界发现了这位伟大的小提琴教育家时，他在彼得堡音乐学院任教已达四十二年之久。他的演奏和教学活动自然要受俄国社会环境的强烈影响。奥尔对近代小提琴演奏艺术的贡献主要是他理解了时代精神，按照时代精神，改变了小提琴的发音方式.增大了音量的幅度和丰富了色彩。这一切促使小提琴演奏艺术得到了新的改革和发展。由于要使小提琴演奏在力度上更符合作品内容的要求，弓的接触点必须随时调整，但基本的接触点是在离琴码较近的地方，使声音保持坚实有力、明

42、亮、富于一定“紧张度”的戏剧性效果。保持这样的声音就必须改变旧的持弓方法和持琴方法。首先要保持琴在水平线上的角度，这样才有可能使弓子靠近琴码;同时，增加了琴对弓来说的反作用力。这就要求增加弓子的重量，也就不得不寻找适应这种要求的持弓方法。即把右手食指的位置向第二关节调整，弓子的整个改变必然迫使左手也要相应的改变，颤音的加快(要富于戏剧性的紧张度)，手指起落的高度相应增加，使得发音的颗粒性感觉清楚等一系列新的演奏方法，以适应作品的要求。 再者，由于大音量的歌唱性表现，要求弓子的运行速度必然加快，不能保持维奥蒂时代那种长弓慢得几乎使人感到透不过气来似的方式，因而就要求提高换弓的技术，使在频繁的换弓

43、中能连接起来，而不破坏作品的艺术效果。要达到这个目的，换弓前的手腕动作也就必须减少，避免了换弓前改变弓子的运行速度，使得弓子上下交替时没有明显的痕迹。奥尔的这些革新为小提琴演奏艺术开辟了新的纪元。 十九世纪的小提琴音乐随着科学技术的发展与工业革命的进行，欧洲各国的经济水平都呈上升趋势。这十九世纪的小提琴音乐呈现出以下特点。协奏曲创作的空前提高以前的协奏曲和浪漫主义新的面貌相比，有一点是最突出的，那就是浪漫主义时代演奏艺术家在听众的心目中即是“英雄”的化身，独奏音乐家被公众看成为是一些以宣讲真理的英雄姿态出现在舞台上。协奏曲的形式上大胆地突破，使用“交响音诗”，甚至“幻想交响”以及夜曲、叙事曲、

44、史诗、随想曲等。这些都是为抒发一定的幻想情绪而出现的新的乐曲形式，这些乐曲形式在古典主义时代是不曾有过的。 技术上的新探索首先是作曲技术，其次是演奏技术，把个人的敏感和情绪的冲动置于首位，以此为中心改变技术的结构，这种改变持续的很久，一直发展到后来惊人的技巧性，至于形式的束缚，在这里已经不在话下了，它摆脱掉旧有的一切约束。和声的运用其中也包括调性的运用，开始出现转调增多，和声的节奏力量，紧张和放松的变化，尤其是不协和和弦的增加，形成和声结构的特殊变化，形成和声语音的新的体系。 旋律的新写法古典主义的旋律也有十分突出的“歌唱旋律”，这不是19世纪的独创，但是，一切浪漫主义大师的主要“抒情因素”无

45、不从歌唱品格方面加强，这是19世纪新出现的倾向。最初古典主义的旋律，严格的受诗歌音韵和类似“修辞学”般的规范和约束，单一主题音调的确定性格的要求，赋格主题音调的结构性，主题的发展有着重要的连贯性，歌剧中的“咏叹调”虽也都在弦乐艺术作品中存在过，或有过明显的痕迹，但是，作为一个主要的倾向，浪漫主义则是以歌唱旋律为主要抒情手段并且空前的加强了。 节奏的新组成原有的8小节规格在很多浪漫主义作品中仍然保持着，没有被打破。但对速度、拍节的表现意义，比起以前来要重视的多了。我们知道这方面的规律(一个四分音符在一分钟内出现多少次等要求，甚至在一个乐章中有儿次速度上的变化，开始使用TempoRbaato速度伸

46、缩的表现手法)都是19世纪才出现的手法。民歌以及其它民间音乐的节奏进入作曲家的作品，那些土生土长的音乐，发出新的生命光辉。后起的浪漫主义则产生节奏的混乱，音乐形象的含混，同时在节奏上也模糊以至混乱起来。古典主义清晰明朗的节奏，被湮没以至消失于作品之中。 总之，小提琴演奏在19世纪发生了颠覆性的变革，进入到一个空前发展的新阶段。在这个时期中，专业的作曲家进入小提琴音乐的创作领域中来，创作了一大批结构严谨、风格多样的小提琴音乐的精品，大大推动了小提琴演奏技术和表现了的发展。六、小提琴传入中国所带来的思考（一）西方文化侵入的附产品小提琴作为外来乐器传入中国是不争的事实，因此其自然而然地就有着一切外来

47、文化所具有的异文化特征。从乐器本身的形制、乐律到演奏的曲目、表达的乐风格等等各个方面，小提琴在传入中国之初无一不显现出欧洲音乐文化特质，在其传入的我国特殊的历史环境之下，此种特质渐渐被内化且加强，成为了我国小提琴音乐的重要文化属性之一。小提琴传入到中国并且对我国社会的音乐生活真正产生影响是中国近代以来的事情3 张蓓荔、杨宝智弦乐发展史第1版北京，高等教育出版社，2004年。1840年的鸦片战争以后，提琴类乐器伴随西方列强的入侵战争及传教、通商等活动再次传入了中国，其中主要是通过西方的宗教为主要媒介进行的传播，及通过学校教育和教堂音乐为渠道的传播，还以来华的西方人士的相关音乐活动作为媒介，通过创立乐队和音乐表演等渠道的传播。 刘建东从音乐教育