当代先锋诗歌人文主体的构成

1、社会科学研究2001年第5期自我先知超验论当代先锋诗歌人文主体的构成胡彦摘要先锋诗歌中的语言主体可以划分为自我主体、先知主体及超验主体。自我意识是自我主体的本质特征,独白是其言说的根本方式;先知意识是先知主体标示自身存在的基本方式;超验主体是以超验意识的表达来肯定自身存在的,而解构性写作、零度写作、超现实写作是超验主体显示超验意识存在的实现方式。关键词先锋诗歌;人文主体;类型;得失中图分类号I206.7文献标识码A文章编号1000-4769(200105-0140-04当代先锋诗歌中的人文主体是以人的主体存在作为艺术经验的本体依据,以人的主体性思想意识与情感心理的表现作为诗歌的基本内涵。依据语

2、言主体意识构成方式的不同,我们可以把先锋诗歌中的语言主体划分为三种类型。第一种是自我主体,第二种是先知主体,第三种是超验主体。下面分别论述之。一、自我主体自我是与依附的、无个性的、无思想的众人相对立的主体存在。他能够进行自我发现、自我定位、自我判断;关于他人、关于生活、关于历史、关于世界,他都有自己独立的看法与观点,正是自我意识构成了自我主体之为自我主体的本质特征。我如果爱你/绝不像攀援的凌霄花,/借你的高枝炫耀自己;/我如果爱你/绝不学痴情的鸟儿,/为绿荫重复单调的歌曲;/我必须是你近旁的一株木棉/作为树的形象和你站在一起(舒婷致橡树诗中出现的“凌霄花”、“鸟儿”、“泉源”、“险峰”等等意象

3、有一个共同的特征:那就是作为他物的依附和陪衬而出现。这些意象喻示的是没有人格独立的爱情追求者。“我”否定了这些丧失自我的爱情追求者,并假借“木棉”的形象提出了自己理想的爱情:一方面既有各自人格的独立;另一方面又能风雨同舟、甘苦与共。不随意去附和他人,也不屈从于别人关于生活、关于世界的既定看法;在任何时候都坚持自己独立的见解、独立的判断,这是先锋诗歌中自我主体的普遍特征。这个自我主体的主体意识如此强烈,以致大量出现了以第一人称进行抒情表达的诗歌。直接以第一人称进行抒情表达,这不仅仅是一个抒情视角选择的形式问题,而且更关乎到自我主体意识的呈现。“我”在诗中直接出现,一方面从形式上标示出自身的主体存

4、在,“我”的特别标出,正显示出“我”是不同于你,不同于他的。另一方面则从内容上保证了自我的主体存在。经由“我”的抒情、袒露、直陈,我们看到了一个充盈自我的情感世界。而那个正在进行抒情表达的自我也藉此确立,肯定了自身的主体存在。先锋诗歌中语言主体的自我意识表现为一种已经完成了的对自我、对他人、对生活、对世界的固定看法与观点。自我意识的内容即是由自我主体的某种看法与观点来充实、体现的。这种自我意识有时是通过语言主体之口,以格言、警句、箴言的形式直接表达出来:卑鄙是卑鄙者的通行证,/高尚是高尚者的墓志铭(北岛回答黑夜给了我黑色的眼睛/我却用它寻找光明(顾城一代人有时则是通过意象的塑造间接地表现出来,

5、如舒婷的思念、杨炼的乌蓬船等等。既然自我意识是一种对世界的看法与观点,那么这种看法与观点的有效性是如何实现的?在先锋诗歌中自我主体意识的有效性是通过独白化的方式实现的。诗歌作者简介胡彦,云南师范大学文学与新闻传播学院副院长,教授,云南昆明650092。中只存在自我主体一个人的声音,他独自一个在那里自言自语,指点江山,评说世界。无论他对自己所置身的世界的看法是如何片面、偏激、主观,他对未来的希望与憧憬是如何理想,他都不会使自己陷入窘境;而且他总是有理的,正确的,因为他不会遭到来自另一个人的声音的辩驳、诘问。这里只存在一个人的声音,那就是自我主体的声音;这里只存在一种看法,那就是自我主体的看法。在

6、诗歌中,他人是沉默的,是被表现被评判的对象。至于这种表现、这种评判是否吻合他人真实的心灵,这永远也不会被人知晓。因为在自我主体的独白视野中,他人、他物、一切存在者都被纳入了自我的主观世界。自我主体凭一己的情感、意志在决定着一切,评判着一切。卑鄙者不会为自己的卑鄙去申辩;高尚者不会为自己的高尚去解释。“攀援的凌霄花”、“痴情的鸟儿”也不可能为加在它们身上的不誉之词而叫屈。自我主体的独白声音以及他那种对世间的一切进行盖棺论定的看法与观点是不允许有异己的声音存在的。自我主体维系自身观点与看法的有效性另外则是通过对经验的放逐、抽空来实现的。任何观点与看法都意味着对经验的不同程度的偏移与片面。先锋诗歌中

7、自我主体以独白的方式来表达自己的生存感受,表达自己对所置身的世界的评价,把他人的声音、他人的存在客体化、对象化,这已经是一种专制与独断了。自我主体的独白语言其功能只有一个,那就是把世界变成一个“唯我的世界”。呈现经验即是要呈现经验的复杂多样与鲜活灵动,这就要求多方位、多层次、多视点地去表现经验,而这势必使独白语言、自我观点难以一统天下。以自我主体为唯一表达者的先锋诗歌不可能呈现经验的本真真实。如果说诗歌中有经验真实的话,那么只有一个经验真实,那就是自我主体的一己经验真实。把感性经验放逐、抽空,把它对象化、本质化,其目的只是为了维系一个自我主体的独白世界。独白是先锋诗歌中自我主体言说的根本方式。

8、对独白的内容而言,自我主体却并不想使之仅仅成为一种个人的观点与看法。先锋诗歌中自我主体一切表达的根本意图就在于使自己的这种表达普遍化、本质化。如前所述,自我意识是自我主体之为自我主体的对自身、对他人、对世界的基本看法与观点,而且表现为自我看待、评判世界的基本视角。这个自我设定的基本视角形式地蕴含着一种“世界观”。当自我主体说出自我对世界的看法和评价时,那种形式化的世界观就表现为内容充实、具体的世界观。无论如何,当北岛宣称“卑鄙是卑鄙者的通行证/高尚是高尚者的墓志铭”,当舒婷坚信“一切的现在都孕育着未来/未来的一切都生长于它的昨天”时,他们绝不是在表达一种个人的观点与看法;他们表达的是对存在、对

9、世界普遍本质的判断与认识。依靠独白化的自我意识视角,依靠经验的抽象化与本质化,依靠自我意识的现实结论与看法,先锋诗歌中的自我主体完成了从“自我”到“大我”的转换;自我意识上升为一种普遍意识、人类意识。此时,先锋诗歌中的语言主体不再是一个具体的个人,他是历史的代言人;他表达的不再是个人的情感与思想,他是人类思想与情感的抒发者:也许为一切苦难疾呼/对个人的不幸只好沉默(舒婷也许我想/我就是纪念碑/我的身体里垒满了石头/中华民族的历史有多沉重/我就有多少重量/中华民族有多少伤口/我就流出过多少血液(江河纪念碑二、先知主体先知主体标示自身存在的基本方式是先知意识。先知意识表现为一种普遍意识或本体意识。

10、它是以既成的对世界与人的观念形态而存在的。尽管同样表现为普遍意识、本质意识,同样表现为观念形态的看法与结论,先知意识与自我意识却是属于不同范畴的概念。自我意识无论怎样普遍化、本质化,它都无法摆脱自我独白视角这个先验形式规范。正是靠自我独白视角的专断与统摄,一种表现为个人的观点与看法的思想意识才被置换为群体意识、类别意识。但自我独白化视角却始终是被夸大为普遍、本质意识的自我意识所无法僭越的形式限定,因而当另一个觉醒的自我进入独白自我的语言世界并针对独白的自我意识而进行应答时,独白自我的主观性和片面性就被暴露出来:一切都是命运/一切都是烟云/一切都是没有结局的开始/一切都是稍纵即逝的追寻(北岛一切

11、不是一切大树/都被暴风折断/不是一切种子/都找不到生根的土壤;/不,不是一切/都像你说的那样(舒婷这也是一切答一位青年朋友的一切自我意识赖以生存的主体是个人,它属于个人意识的范畴;而先知意识赖以存在的主体是先知,先知不是代表个人而存在,先知之为先知的本质在于:他代表或体现了人类的命运,他是人类命运的洞察者和预言者。先知的存在是群体的、类的存在。或者说,先知是人类的象征和代表。先知意识是一种人类意识。就它试图揭示、蕴含人类生存的本相而言,先知意识属于本体性的范畴。无论是杨炼的“天人合一”,欧阳江河等人的“绝对要素”,还是海子的“土地”,它们都不是某种个人的生存事实的总结。它们是人类生存的本质真理

12、的普遍命题,指向的是人类本真生命的开启。先锋诗歌中的先知意识在写作者(语言主体的构思与主题说明中就先行标画出来了。那么这种先知意识是如何进入诗歌本文并被揭示出来的?要理解这一点,我们必须紧紧依靠写作者的构思与主题说明,因为这种构思与主题说明绝不是外在于诗歌本文的,它是诗歌本文得以展开的“总纲”。写作者在这种构思与主题说明中,已经和诗歌中的语言主体融为一体。杨炼为自己的长诗取了一个总名“R”,是他自造的一个象形字,音“Y i”;“”即“日”“R”即“人”,人贯穿日,象形含义为“天人合一”。可以看出,杨炼对“天人合一”思想的表达是建立在私人象征的方式上的。作为象征体的诗歌文本,完全是写作者个人的虚

13、构、臆造;诗歌文本象征意义的获得也完全是由写作者主观意图所决定的。欧阳江河的悬棺由三章组成。每一章以一个箴言式的主题句开头。第一章“无字天书”的主题句为“所有的瞬间是同一个瞬间”;第二章“五行遁术”的主题句为“所有的归宿是同一个归宿”;第三章“袖珍花园”的主题句为“所有的启示是同一个启示”。这三个主题句标示出悬棺的先知意识。在每一个主题句下面,作者虚构、臆造出一大段半文半白、玄忽空渺,让人不知所云的语句来显示、印证先知意识的存在。海子的土地对现代人灵魂失所的末世思想的表达也完全是建立在自己私设的一套象征体系之上:“在这首诗中,豹子的粗糙的感情生命是一种原生的欲望和蜕化的欲望杂陈,狮子是诗。骆驼

14、是穿越内心地狱和沙漠的负重的东方现象。公牛是虚假和饥饿的外壳。马是人类、女人和土地的基本表情。”骆一禾的世界的血对“创世”主题的表达也完全是由写作者单方面的创作意旨所规定的。上述各个诗人虽然表现的是具有不同的内涵的先知意识,但他们对先知意识的处理及表现方式却基本上是相似的。具体做法都是先预设某种先知意识观念,然后私设一套象征语码来表达、指涉先知意识,诗歌本文的存在是纯粹符号化、私人化的。它对某种先知意识观念的指涉、表达完全取决于写作者的主观阐释。离开了写作者对自己创作意图及诗歌本文各个章节的结构安排与意指的说明,读者就无法进入诗歌文本。矗立在他们面前的,是一部让人无法索解的“天书”,是一篇篇使

15、人如坠五里云雾的“符咒”。杨炼、海子们具有创作“世界之书”的冲天豪情,骆一禾的世界的血原名即为世界之书。他们想在自己的一首或一组诗里把世界的整个存在“一网打尽”。为了完成这一宏大构想,他们殚精竭虑、煞费苦心地营造了一个庞大、晦涩的象征体系来表达自己的天命意识。由于生存论环节的缺乏,由于语言表达的私人化,他们的“现代圣经”最终变成了一座空中楼阁,一片私人梦呓。三、超验主体超验主体是以超验意识的表达来肯定自身的存在的。与表现为本质化的观念形态的自我意识、先知意识不同,超验意识不是一种观点、看法和结论,它不是超验主体对人或者世界作出的某种本质判断。超验意识是意识的某种存在状况,它揭示了超验主体所置身

16、的或感受到的某种存在。这种存在超越了历史、文化语境的限制,呈现为非语义指向的自在状态。超验主体显示超验意识的存在是通过以下方式实现的:1.解构性写作:以周伦佑的长诗自由方块、头像为代表。初读自由方块,它给人最突出的印象是无形式。这是一个无法归结为任何一种诗体的书写文本。它既不属于有韵律的诗体,也不属于无韵的自由体;它不是民歌体,也不是英雄史诗体。现有的一切诗体形式都与之无关。自由方块由一段一段的书写段落组合而成。在排列方式上,有纵向式的,有并列式的,由此瓦解那种线性的阅读方式,读者可以在不同语段之间跳跃闪回。在文本中间还穿插了图像、符号、特写文字,以唤起另一种新的阅读感受。周伦佑“反文化”诗学

17、主张的策略之一是“形式破坏”,这在自由方块中得到了集中的体现。在形式破坏中,使阅读变得随心所欲,或者说漫无目的,这即是周伦佑的超验意识的体现之一。自由方块的单个语句是有明确的语义指向的,它表达了一个完整的意思,但语句与语句之间却缺乏语感,缺乏语义间的起承转合,它们是互不关联的语言碎片:那种飞机,喷气式的。那种鸭儿凫水。画外的爱民拳。你觉得那种姿势十分优雅。死是明天的事。再研究研究。今天还是坚持做早操。割断语句与语境之间的内在联系,把属于不同语境的语句拼凑、组合在一起,以达到一种“万象纷呈”的效果,这即是周伦佑“破坏语言”的内在目的。在周伦佑看来,一种有人称、有语境的表达归根结底是一种有限的、相

18、对的、个别的表达。而当语言脱离了言说者对其语义指向的限定之后,它就可能呈现出多重可能的自由状态。问题是,当周伦佑割断了语言与语境、语言与表达主体之间的内在联系之后,语言已不再是语言,它只是一堆僵死、空洞的符号。2.零度写作:主要作品有蓝马的的门、沙盘、凸凹,杨黎的高处、街景等。零度写作取决于语言主体与语言对象之间关系的改变。以自我主体先知主体作为表达者的先锋诗歌,基本上是一幅“主体化”的语言图景。人与他人、人与社会、人与自然、人与世界之间的意义关联,完全是由表达主体所控制的。随着表达主体的意识观念、情感思维的变化。诗歌中的语言图景也相应发生变化。语言主体决定着语言对象在何种方式、何种程度上是有

19、意义的、有价值的,而在零度写作中,语言主体不再主体化地去占有语言对象,那种在语言对象的表现中充斥着各种自以为是的主体的声音的现象不见了:这个大厅里/远远地站着四只狗/大厅很矮,光线暗淡/但是大厅特别长也特别宽(蓝马的门诗歌中的语言主体不是“价值主体”、“意义主体”,他从统摄存在意义的中心位置退居到边缘地带,以一个旁观者、局外人的身份出现在诗中。此时语言主体与语言对象之间的关系,类似于描像器与画面形象的关系,他通过对个人立场最大限度的限制,以一种客观、冷静、中性的语言把语言对象呈现出来,这时成为诗歌主体的不再是表达者,而是表现对象。为了让对象的本体存在能够不受歪曲地浮现出来,超验主体甚至使用一种

20、极为抽象、无所指的语言:A/或是B/总之很轻/很微弱/也很短(杨黎高处注重对一个事件、一个事态、一种场景、一种氛围的纯客观描述这是超验写作的根本目的。在诗歌中,几乎不存在任何文化意识、情感特质及价值语义,诗歌的语言是和一种极度物化的质地相对应的。如果说自我主体、先知主体的先锋诗歌最终表达的是语言主体的一种世界“观”,那么在零度写作中,超验主体要呈现的却是“世界”本身。“世界”在零度写作中并不具有本体性的意义,尽管超验主体是以本体性的世界的呈现作为自己的创作意图的。在零度写作中,一堆没有任何意蕴的物象、事态、场景即是超验主体心目中的超验世界。3.超现实写作:代表作品有何小竹的葬礼上看见那只红公鸡

21、的安、梦见苹果和鱼的安、昌蒲,梁晓明的但音乐从骨头里升起、玻璃、呐喊等。超现实写作是对现实生活的既定状态的超越,在写作元素的选择上,超现实写作基本是采用现实性题材,但在诗歌文本中,这些现实性的题材脱离了原来的语境,被语言主体织入了另一种想象性的语境之中,生活中互不相关的现象显示出某种互为蕴含的意象;生活中不可能的事情在这里变得可能。何小竹的昌蒲描绘了“在山上跑的羊群”、“采昌蒲的孩子”、“洗澡的女人”、“生病的牛”、“黑着脸的男人”。作者把这些语象织入同一语境,让它们之间产生某种隐约的存在关系,从而呈现出一种诡异、阴沉的超验感受。梁晓明的但音乐从骨头里升起致力于一种幻觉经验的传达,人在幻象的沉

22、迷中,摆脱了存在的局限,身体进入某种飞翔的体验中。超现实写作以梦境、潜意识、幻觉体验的表现为根本内容。组成梦境、潜意识、幻觉体验的现实性材料由于存在于一种梦幻语境中,它们的本来面目被改变了,或者说变得不真实了。梦幻语境在容纳经验的同时,使现实经验悬浮起来,幻象在此似乎变成了真实的存在,或者说,幻象直接构成了某种可能存在的征兆。企图通过对语言的破坏或对语言的零度使用来摆脱文化传统的束缚,创造出一个非历史、非文化的超验世界,显示出先锋诗歌中超验主体之虚妄。这种以为揪着自己的头发就能脱离大地的努力构成了中国当代先锋诗歌创作中最想入非非的荒诞奇景。先锋诗歌中超验主体对自身存在的确认是以历史/非历史、现实/超现实、文化/前文化、有限/无限、经验/超验的二元区分作为基本前提的。把人的生存世界划分为历史性的与非历史性的,此种认识最初导源于人的生存性的领悟。周伦佑、蓝马关于集体意识、文化传统对人的创造