赋对李商隐诗歌创作的影响

1、赋对李商隐诗歌创作的影响【内容提要】本文考察赋对李商隐诗歌创作的影响,认为宋玉之高唐、神女等赋为义山写闺帏粉黛题材渊源所自;赋体体物的成就,给义山咏物诗提供了营养,义山借助诗体注重抒情、长于比兴的优长,将六朝以来咏物诗提升到赋体咏物与比兴相融合的高度;谐隐则从取材到修辞立意和情趣追求,由赋而诗,产生一系列潜在影响。【关键词】赋李商隐诗歌影响在中国古代多种文体中,赋与诗关系最为密切。赋体产生和成长期间,在艺术形式的追求和表现范围的拓展上,相当主动积极,一度甚至领先于诗。从两汉至隋唐,它既接受诗的影响,不断发展演变,同时又将其探索的成果,提供给诗,促进了诗在题材和艺术手法等方面的拓展。因而考察这一

2、段诗歌创作与发展,赋的影响是一个重要角度。兹以晚唐诗人李商隐为例,探讨其诗歌创作与赋之间的关系。一“想象高唐格”李商隐诗赋兼擅。宋代林希逸李君瑞奇正赋格序云:长吉之奇,见于歌行;义山之奇,见于偶俪。偶俪云者,即今时赋体也。使今人之赋,有若玉溪之奇,又何愧于古哉!认为李商隐的赋属于奇的一路,给予很高评价。李商隐赋,崇文总目·别集类、新唐书·艺文志、通志·艺文略、宋史·艺文志均著录为一卷。今保存完篇的有虱赋、蝎赋、虎赋、恶马赋;文句存一联以上的有江之嫣赋、雪赋、美人赋、小园愁思赋、杏花赋、闲赋,合计十篇。另外,托名苏轼撰的渔樵闲话记载,“李义山赋三怪物”,“

3、述其情状”,“得体物之精要”,亦属赋体无疑。商隐对前代赋家在学习上下过很深的功夫,他后期回顾自己的创作渊源时,说早年“两为秘省房中官,恣展古籍,往往咽噱于任(昉、范(云、徐(陵、庾(信之间” (樊南甲集序。清代学者何焯曾举其镜槛诗为例说:“观其使事,全得徐孝穆、庾子山门法。” (义门读书记·李义山诗集商隐不仅对徐陵、庾信的赋和骈文研习深透,得其门法,对前代其他赋家,亦广为涉猎。他的诗文中经常提到宋玉至两汉魏晋六朝的众多赋家,并常常用以自比。如:“贾生游刃极,作赋又论兵” (城上、“贾生年少虚垂涕,王粲春来更远游” (安定城楼、“虽杂赋八首,或庶于马迁;而读书五车,远惭于惠子” (上河

4、东公谢辟启、“悦洞箫之制,则讽在后庭;美子虚之文,则恨不同世” (献舍人河东公启、“熊馆中涓,方奏扬雄之羽猎;露台法从,已赋王褒之洞箫” (祭外舅赠司徒公文、“辱倒屣于蔡伯喈,合先王粲;枉开樽于孔文举,宜在祢衡” (上郑州萧给事状,等等。商隐“恣展古籍”,固然在前代赋中挹取了大量语言资料和对偶用典等方面的技巧,同时对于有关文体结构、表述方式、情致趣味、风格特征等,也别具会心,从赋引入诗中。商隐之诗以男女之情、闺阁粉黛为题材的占有突出地位。论者多认为源本屈原离骚香草美人的传统,但香草美人属于比兴象征的创作手法,在文学史上的影响具有更大的普遍性,范围广阔,有的在接受上要虚一些。若从题材、意象、情境

5、,乃至体制结构上为义山诗寻求更贴近的源头,则当数宋玉高唐赋系列,以及踵其后的一些作品。杨钟羲雪桥诗话·初稿云:“托芳草以喻王孙,假美人以喻君子”,义山自言云尔,然其指意辽绝矣,高唐、神女自其渊源所自,不可以诬屈子也。把屈原和宋玉对立或分割开来是不恰当的,说义山源于屈原并非诬妄。但中国诗赋涉及闺情男女一路,在发展链条上宋玉的环节与义山的环节距离较近,也是事实。故说宋玉的作品是义山“渊源所自”,庶几等于虽未禋宗而能认祖,在指示发展迹象上,亦有较为显而易见的好处。宋玉高唐赋、神女赋、登徒子好色赋写男女之事,情节较为具体,艳情气息很浓,跟义山诗相仿佛处更多。义山诗文中一再提到宋玉:宋玉:“何

6、事荆台百万家,唯教宋玉擅才华?楚辞已不饶唐勒,风赋何曾让景差!落日渚宫供观阁,开年云梦送烟花。可怜庾信寻荒径,犹得三朝托后车。”既以宋玉才华自比,又借宋玉反衬己之不遇。何焯云:“此作者自谓”,“落句以历事文、武、宣三朝皆不得志也”。准确揭示了诗之用意。有感:“非关宋玉有微辞,却是襄王梦觉迟。一自高唐赋成后,楚天云雨尽堪疑。”偶成转韵七十二句赠四同舍:“众中赏我赋高唐,回看屈宋由年辈。”两首诗都把自己的作品径称为高唐赋。前一首还围绕宋玉和自己作品共同具有的艺术特征“微词”,及其被人猜疑,抒发了感慨。楚吟:“山上离宫宫上楼,楼前宫畔暮江流。楚天长短黄昏雨,宋玉无愁亦自愁。”席上作:“淡雨轻云拂高唐

7、,玉殿秋来夜正长。料得也应怜宋玉,一生唯事楚襄王。”两诗除以宋玉自指,抒写了自己的愁寂和孤孑外,所写的淡雨轻云、楚天暮雨、楚宫、高唐等意象,也与宋玉之赋非常贴近。宋玉高唐赋、神女赋、登徒子好色赋在赋体中开辟了一种类型,它有几方面特点值得注意:一、有较具体的人物,甚至有对话和情节;二、较细致地描绘了美女的形象;三、有所谓“微辞”和一些扑朔迷离之笔,构成一种略带神话的色彩或隐秘的气氛。根据以上三点,检查义山诗,会发现李诗有不少跟高唐赋等神理相通,情味逼近。如楚宫二首: 十二峰前落照微,高唐宫暗坐迷归。朝云暮雨长相接,犹自君王恨见稀。月姊曾逢下彩蟾,倾城消息隔重帘。已闻佩响知腰细,更辨弦声觉指纤。暮

8、雨自归山峭峭,秋河不动夜厌厌。王昌且在墙东住,未必金堂得免嫌。题为“楚宫”,诗中“十二峰”、“高唐宫”、“朝云暮雨”等意象,布置了神话般的云雨高唐的情境,将现实中的男女恋情升华为高唐之恋。其中“朝云暮雨长相接”,而仍然“恨见稀”的襄王隐喻溺于情者,“王昌”亦为类似登徒子的角色。诗中写环境着重渲染幽悄的气氛,写美人运用侧笔,在“摹拟入微” (冯浩注引杨守智评、依稀隐约的情境下,再加“犹自”、”未必”等微辞,更其扑朔迷离,在审美中有似谑似谏的成分。元代范 以此诗次章为例,名之为“想象高唐格” (诗学禁脔,认为它在诗中代表一种写法和类型。就此诗看,它从高唐赋系列中取来某些意象、人物和情节,写浪漫的恋

9、情和美女,又隐含对淫放的婉讽和揶揄。从赋体到诗体,作者经过解构和重构过程,略去赋中大量正面描写铺叙的成分,保留了高唐云雨的神味,读者从高唐赋系列所形成的阅读情境中,再转入诗境,更能激发对于朝云暮雨的高唐风光和其人其事的无限遐想。这种“想象高唐格”诗,“剥皮剔骨,用事展情,出入化境” (胡以梅唐诗贯珠串释,沟通诗赋,谓其“思幽致曲,一扫浮艳,可废高唐、洛神诸赋” (赵臣瑗山满楼笺注唐诗七言律,虽是把诗和赋不恰当地对立起来,有欠稳妥,但他注意到了二者间的关联,却是有见。由高唐神女的视角探究义山诗,可以发现其诗集中涉及恋情题材的一路有不少皆由此发源而变化出不同面貌,有的跟原赋联系较为明显,如:巫峡迢

10、迢旧楚宫,至今云雨暗丹枫。微生尽恋人间乐,只有襄王忆梦中。(过楚宫 帷飘白玉堂,簟卷碧牙床。楚女当时意,萧萧发彩凉。(细雨两诗皆有寓意,有诗人当下的情感意绪,无疑属于诗人自我抒情的独创之作。但过楚宫用了巫峡、楚宫、云雨、襄王等意象或人名,有高唐云雨那种低迷的环境气氛,次句“至今”二字点出古今相接,同时也点出昔日之赋与今时之诗相通。细雨源自赋的迹象较为隐蔽,但“细雨”、“楚女”可以沟通高唐云雨;帷簟、牙床的描写,以及“楚女当时意”的暗示,若与神女赋之“望余帷而延视兮,若流波之将澜意似近而既远兮,若将来而复旋。褰余帱而请御兮,愿尽心之”一段加以对照,诗的背后应有类似的生活场景。思接千载的诗人出入于

11、赋的情境之中,酝酿生发出了新的诗境。高唐系列的进一步演化,是与原赋在迹象上的联系更不易见,而类似神女那种依稀仿佛的美人形象,梦幻般的情境,男女相悦而又间阻睽隔、难得交接的爱恋,在诗中一再被表现出来,如:紫府仙人号宝灯,云浆未饮结成冰。如何雪月交光夜,更在瑶台十二层。(无题“云浆未饮结成冰”,紫府仙人与高唐神女之朝云暮雨一样变化不定。“瑶台十二层”亦犹巫山之阳台,皆高不可攀,可望而不可即。其中追慕向往而又不无邈远难即的失望怅惘,与高唐之恋的原型,非常逼近。重帏深下莫愁堂,卧后清宵细细长。神女生涯原是梦,小姑居处本无郎。风波不信菱枝弱,月露谁教桂叶香?直道相思了无益,未妨惆怅是清狂。(无题二首其二

12、虽然腹联“风波不信菱枝弱,月露谁教桂叶香”的感慨为高唐、神女等赋中所未有,但贯串全篇的相思无益,神女生涯似梦,即可看作是对高唐、神女赋的又一种诠释。那种“卧后清宵细细长”的追忆,在神女赋“寐而梦之,寤不自识。罔兮不乐,怅然失志。于是抚心定气,复见所梦”的描写中,也可以发现它的源头。因此,这类诗与高唐赋之间的渊源关系还是存在的。追踪高唐赋系列对于义山的影响,当然不能只限于宋玉的三赋。宋玉赋开创了一种类型,后世追随者甚多。这些追随者对义山的诗也有影响。尤其是文选赋类中的情赋,在宋玉三赋之后,又选了曹植的洛神赋,后者细腻刻画美女形象,写两情相悦,但无从结合而含恨分离,充满强烈抒情气息与传奇意味,对义

13、山的影响同样不可忽视。上举无题中紫府仙人之变幻不定,“更在瑶台十二层”,与洛神之“神光离合,乍阴乍阳”,身影依稀,“于岩之畔”,均可能有前后之间影响和接受的关系。与这首无题情况类似,甚至跟洛神赋、神女赋等更显靠近的,应数如有:如有瑶台客,相难复索归。芭蕉开绿扇,菡萏荐红衣。浦外传光远,烟中结响微。良宵一寸焰,回首是重帏。瑶台客,即幻觉中的女神,彼似诘难于己,要求归去。次联写其妆束仪态,腹联“浦外”二句姚培谦谓其“用洛妃事” (李义山诗集笺注,所写即类似洛神赋、神女赋中神女渐去渐远,神光隐微,声息渐杳,以至朦胧渺茫的情景。结联写幻觉消逝后,眼前惟有空帏残灯。全诗对美人那种恍惚迷离的幻觉,那种强烈

14、的向往怅念之情,都与洛神赋神味逼近。义山诗中更直接地就洛神赋及有关史事传说加以生发的亦颇不少。如:来时西馆阻佳期,去后漳河隔梦思。知有宓妃无限意,春松秋菊可同时? (代魏宫私赠 背阙归藩路欲分,水边风日半西曛。荆王枕上元无梦,莫枉阳台一片云。(代元城吴令暗为答国事分明属灌均,西陵魂断夜来人。君王不得为天子,半为当时赋洛神。(东阿王 通谷阳林不见人,我来遗恨古时春。宓妃漫结无穷恨,不为君王杀灌均。(涉洛川 以上各篇,意旨不均相同。有的跟男女恋情相距已较远,与洛神赋主题无关,但仍然沿用了赋中的一些语言和形象,系受赋的影响,并就赋的传奇故事加以生发。二咏物:从赋体到赋体与比兴的融合文心雕龙·

15、;诠赋云:“赋者,铺也;铺采摛文,体物写志也。”又云:“写物图貌,蔚似雕画。”由于其文体特点,从战国末期到汉魏六朝,在体物和描写,特别是整体体物方面,赋的发展领先于诗。不仅两汉时期诗与赋在这一方面不能相比,即使是五言已进入高潮的建安时期,咏物诗仍然滞后。如大诗人曹植仅有吁嗟篇(吁嗟此转蓬等少数几首可算咏物诗,而所作体物赋,多达十八首。可见当时诗赋两体在咏物方面的差距。文人诗歌创作在齐梁时期发生重大转变,由抒写性情转向对外部世界的描绘,特别是对风花雪月,对闺阁,对女性生活、容貌、体态、服饰与器物的描写,出现所谓“性情渐隐,声色大开”的局面。这种变化,与宫廷文人的生活情趣、审美风尚有密切关系。在文

16、学内部,来自赋体的影响,也是一个重要因素。由此而咏物诗得到迅速发展,于齐梁至初唐,成为诗中重要品种。此时咏物诗与赋大体同步发展,并且继续从赋中吸取营养,许多咏物诗赋,题目都相同,供作诗用的大型类书,材料亦大量取自于赋。由初唐回溯咏物诗的发展历程,齐梁以前的咏物诗,物象一般只是抒情言志的附属,是服务于情志表达的某种比喻、陪衬或背景描写,与赋以某一客观事物为主体加以铺叙描摹,作整体性的体物,取径颇不相同。而齐梁至初唐的咏物诗,向赋靠近了。表现物象成了主要目标,“体物为妙,功在密附” (文心雕龙·物色。此时的咏物诗,可以说是处在赋体咏物阶段。到了7世纪末,它受到陈子昂的强烈抨击,陈氏与东方

17、左史虬修竹篇序即直接针对齐梁以后咏物诗而发,说是采丽竞繁而兴寄都绝”。此文在初唐诗文革新中起了重要作用,但也有矫枉过正之处,实际上齐梁至初唐,诗赋在体物方面的拓展不应简单抹煞,咏物诗也并不是简单地向建安、正始回归,就算达到至境。陈子昂的咏物诗感遇诗其二(兰若生春夏,对兰的描写并不出色,所表达的思想因艺术形象薄弱而缺少感染力。咏物诗究竟如何发展提高,是陈子昂提出革新主张后,唐代诗坛需要解决的问题。不少诗人对此作出过贡献,而李商隐是其中很突出的一位。李商隐有咏物诗一百多首,占其全部作品的六分之一。他的咏物诗有多种类型,但都不同程度涉及到诗体和赋体关系的处理问题。义山集中有不少赋体咏物诗。以雪为题的

18、有忆雪、残雪、喜雪、对雪二首,前三首为五言排律,每首五言二十句,后二首为七律,均铺写景物而少寓感。如残雪:旭日开晴色,寒空失素尘。绕墙全剥粉,傍井渐销银。刻兽摧盐虎,为山倒玉人。珠还犹照魏,璧碎尚留秦。落日惊侵昼,余光误惜春。檐冰滴鹅管,屋瓦镂鱼鳞。岭霁岚光坼,松喧翠粒新。拥林愁拂尽,著砌恐行频。焦寝忻无患,梁园去有因。莫能知帝力,空此荷平均。 屈复释此诗云:“一段实赋,二段比,三段赋近景,四段远近合赋,五段总结残意。” (玉溪生诗意全篇紧扣残雪的“残”,一句句一段段从多种角度作全面铺写,描摹非常贴切,足抵一篇残雪赋,但缺少诗的情韵。这是比较接近齐梁的套路,偏于用赋体的刻画铺排,而忽略了诗体的

19、抒情性。由残雪等诗可以看出,单纯的赋体写法在咏物诗中占的比重过大,会造成堆垛板滞,失去诗应有的生气和流动感,但义山咏物诗中也有重重叠叠地用赋笔铺排而仍然灵动并具有韵味的。如:锦帏初卷卫夫人,绣被犹堆越鄂君。垂手乱翻雕玉佩,折腰争舞郁金裙。石家蜡烛何曾剪,荀令香炉可待熏?我是梦中传彩笔,欲书花叶寄朝云。(牡丹何焯云:“起联生气涌出,无复用事之迹。” (义门读书记陆昆曾云:“牡丹名作,唐人不下数十百篇,而无出义山右者,惟气盛故也。” (李义山诗解纪昀云:“八句八事,却一气鼓荡,不见用事之迹,绝大神力。” (玉溪生诗说诸家所说的喷涌鼓荡在作品中的“气”,实际上就是情感,作者对牡丹强烈而深沉的赏爱之情

20、充盈在作品中,如水之载物,“水大而物之浮者大小毕浮” (韩愈答李翊书,因而能把那些赋体的铺排、那些典故一一带动起来,显出绝大的神力。与此首牡丹章法近似的还有泪:永巷长年怨绮罗,离情终日思风波。湘江竹上痕无限,岘首碑前洒几多。人去紫台秋入塞,兵残楚帐夜闻歌。朝来灞水桥边问,未抵青袍送玉珂。全诗平列六句,以二句收结。前面写了深宫怨旷、闺中念远、伤悼故君、怀念旧德、远赴异域、穷途末路六种泪,平列排比,不相连属,写法类似江淹的恨赋、别赋。因为作者要抒发一种感受至深、有切肤之痛的情感,连用前六种泪,兴起并反衬后一种更沉痛难忍的泪,悲苦之情足以带动全篇,故亦能免于板滞。泪和牡丹诗因强有力的情感负载和带动了

21、对物象的铺写,高出残雪等诗之上,但其情感与物象毕竟是分离的,在艺术形象的有机浑融方面尚有不足。义山咏物诗中更具创造性而臻于浑化境界的,是将体物与抒情融合得更紧密的托物寓怀之作。如回中牡丹为雨所败二首其二:浪笑榴花不及春,先期零落更愁人。玉盘迸泪伤心数,锦瑟惊弦破梦频。万里重阴非旧圃,一年生意属流尘。前溪舞罢君回顾,并觉今朝粉态新。诗不是泛咏牡丹,而是咏移植偏远之地(回中,今甘肃省泾川县北,并遭受风雨摧残的牡丹,诗着重表现牡丹在风雨中挣扎的情态和悲苦的心情,同时又将物与人打成一片。开成三年,李商隐应博学宏辞科,先为考官所取,复审时被一“中书长者”抹下,落选后赴泾原幕府。遭此挫折,故睹风吹雨打中的

22、牡丹,而感同身受。诗中牡丹迎春开放、遭雨凋残、日后更加凄凉的命运三部曲,正象征诗人的坎坷遭遇,其雨中情态,亦与诗人返视自身所感受情景相似。本来人的心境特别是像义山那样内向而又屡遭挫折、情怀抑郁的诗人,心灵深处的种种情感意绪,迷离恍惚而又难以名状。赋体虽能“写物图貌,蔚似雕画”,但情感心境不同于实物,无形无质,总难描摹。义山的托物寓怀诗,将郁积于内而又因受外物触发所引起的种种情感意绪、心灵状态亦即心象,与外物沟通融合,以心象融铸物象,使物象呈现人的情感,甚至能直观展现人的心灵,如“玉盘迸泪”为牡丹花冠飞溅雨水,同时象征诗人内心迸泪;“锦瑟惊弦”为花枝在风雨中惊颤抖动,亦象征心弦的震颤。这种物与心的形象的契合,既与齐梁至初唐咏物诗单纯描绘形体不同,亦与汉魏把某种思想品质与物象相比拟有别。它是诗人内心与外物相期相值,心象物象情貌相合相融,形成一种独特的主观化的艺术形象;在创作中,它往往起自深情忽触的兴,将触发之情与物情物态融为一体,达到赋与兴的结合。 义山托物寓怀、赋与兴结合的名篇较多,如流莺、蝉等篇,获得历代读者的一致赞赏,确实达到了物我一体、有神无迹的境界。而为了便于说明问题,不妨拿两首同题的风诗进行对照比较,看赋体