布莱希特体系与斯坦尼拉夫斯基体系主题阐述

1、布莱希特体系与斯坦尼拉夫斯基体系主题阐述主题：布莱希特体系与斯坦尼拉夫斯基体系主讲人：盲人牡丹整理：阿阿地点：学文化QQ群（38605738）时间：2007-8-15背景资料1：贝托尔特布莱希特，德国诗人、剧作家、戏剧理论家、导演。布莱希特的早期创作以诗歌为主，先后共写有1500首诗歌。重要诗集有家庭格言、流亡诗集等。他的诗歌大多采用可以咏唱的歌词和歌谣体，其优秀代表作都有诉诸理性、启迪思考的特点，深受人们的喜爱。 布莱希特主要的成就在戏剧方面，他一生写了近五十部多幕剧和短剧。流亡前的主要剧作有人就是人、三分钱歌剧和根据高尔基同名小说改编的母亲。这些戏剧富于辩证法，有明显的教育意义，被称为“教

2、育剧”。流亡期间，他的思想和艺术更加成熟，进入“叙事剧”创作的高潮阶段，完成了一系列重要剧本。如大胆妈妈和她的孩子们、四川好人等。第二次大战后的重要剧作有公社的日子。布莱希特的剧作如按题材和形式区分，可分为大众戏剧、寓意剧和历史剧三种类型。此外还有些传统戏剧。 布莱希特在戏剧上的重要贡献是创立了“叙事剧”理论。他的戏剧美学思想是建立在辩证唯物主义认识论基础上的，基本出发点是：戏剧必须起教育作用，不但说明世界，而且要改变世界。其艺术方法的核心是“间离效果”（一译“陌生化效果”）。布莱希特有意识地在角色、演员和观众之间制造一种感情上的距离，使演员既是他的角色的表演者，又是它的“裁判”；使观众成为“

3、旁观者”，用探讨、批判的态度对待舞台上表演的事件。他要求导演让演员最大限度地发挥其主观能动作用；同样，他也让观众在思考上及美学欣赏上最大限度地发挥主观能动性，并通过观众的主观能动性使作品达到更高的美感教育作用。这种所谓的以“陌生化效果”为核心的“表现型”戏剧理论，正好同苏俄著名导演斯坦尼斯拉夫斯基的“以情动人”的“体验型”戏剧理论对立。但两者在基本美学观点上区别不大。同时，布莱希特的戏剧理论中吸收了中国京剧的一些表演艺术特征。 布莱希特的叙事剧无论是历史剧还是寓意剧，都包含了哲理的探索，都具有想象的充分自由，不受真实环境和人物的束缚。他认为，借用历史题材来阐明当代的社会问题，可以引起一种距离感

4、，产生陌生化的效果。他又认为，寓意最适合于叙事剧，因为寓意可以达到陌生化的效果，可以使人认识自己。此外，滑稽因素在布莱希特戏剧中也占有一定地位，因为滑稽因素可以起到陌生化的作用，而陌生化因素反过来又可以发挥滑稽效果。二者在本质上有亲缘关系。背景资料2：表现主义戏剧（expressionist drama） 西方现代戏剧流派之一。19世纪末出现于德国、瑞典，随后波及欧洲其他国家和美国，极盛于20世纪初至20年代前后。 表现主义戏剧是一部分左翼资产阶级知识分子对资本主义现实深感不满，并想在精神上将此种情绪表达出来而产生的一种新的戏剧流派。他们受到柏格森的直觉主义和弗洛伊德精神分析心理学的影响。这派

5、剧作家不满于对外在事物的描绘，要求突破事物的表相揭示其内在的本质，要求突破对人的言行的模写而表现其“深藏在内部的灵魂”，要求丢弃人的个性而表现其原始性的“永恒的品质”。在表现派剧作中，最引人注目的是对各种人物的潜意识的开掘，并把它“戏剧化”。为了达到这样的目的，这派剧作家借用了象征主义戏剧的各种象征手法，同时往往大量运用内心独白、幻象和梦境的具象化等主观表现方式。 在舞台表演上，表现主义戏剧长于用灯光变幻造成各种光怪陆离的梦幻效果，并喜用各种歪曲变形、抽象的舞台美术手段，以造成强烈的震撼观众心灵的舞台效果。 中国在20年代有些剧作家，也受到表现主义的影响。郭沫若就曾赞扬德国的表现主义戏剧，并创

6、作出一些具有表现主义倾向的剧本。 表现主义戏剧的主要剧作家及代表作品有瑞典J.A.斯特林堡（18491912）及其去大马士革(1898)、鬼魂奏鸣曲（1907）；德国G.凯泽(18781945)的从清晨到午夜（1916）；E.托勒尔(18931939)的群众与人(1921)；捷克斯洛伐克 K.恰佩克(18901938)的万能机器人(1920)；美国E.奥尼尔(18881953）的毛猿(1921)、琼斯皇帝(1920)等。另外，德国 B.布莱希特(18981956)、F.沃尔夫(18881953)等人的早期剧作也曾深受表现主义戏剧的影响。 表现主义戏剧对其后的超现实主义戏剧有较大的影响，特别是它

7、的非理性化倾向，后来被超现实主义戏剧发挥到了极致。表现主义戏剧作为一个流派，已经衰落了。但是，它对人的灵魂的深入开掘，以及为表现人的灵魂而运用的各种主观表现方式，都为当代戏剧家所吸收、借鉴，推动了当代现实主义戏剧的发展。 背景资料3：皮斯卡托德国导演。1893年12月17日生于乌尔姆，1966年3月30日卒于施塔伦堡。20年代初期曾创办无产者剧院，经常到工厂演出。1927年和1929 年两次创办皮斯卡托舞台，进行“时代戏剧”实验，运用平地舞台、圆形舞台和转动带，采用文献资料、幻灯、电影、机械等扩大表现手段。他的实验为布莱希特史诗剧的创立提供了经验。法西斯统治年代，先后流亡苏联、法国、美国，导演

8、过许多名家剧作。第二次世界大战后返回联邦德国，60 年代初导演了轰动世界剧坛的基督代理人。著有政治戏剧一书。 背景资料4：斯坦尼斯拉夫斯基（Stanislavski，Konstantin）（18631938）俄国演员，导演，戏剧教育家、理论家。原姓阿列克赛耶夫。1863年1月5日生在莫斯科一个富商家庭，1938年8月7日卒于莫斯科。1877 年在家庭业余剧团舞台开始演员生涯。1885年取艺名斯坦尼斯拉夫斯基。1888年末与莫斯科一些文艺界名流创办艺术文学协会及附属剧团，逐渐完成了从业余演员向专业演员的过渡。1897年6月斯坦尼斯拉夫斯基同聂米罗维奇-丹钦科举行了历史性的会见，决定创建新型的剧院

9、莫斯科艺术剧院。1898年10月莫斯科艺术剧院以首演斯坦尼斯拉夫斯基执导的历史悲剧沙皇费多尔伊凡维奇宣告成立。一个月后，斯坦尼斯拉夫斯基与丹钦科联合执导的契诃夫名剧海鸥获得轰动性成功，标志着一个新的现实主义戏剧流派的诞生。就如斯坦尼斯拉夫斯基后来总结所述：“如果说历史世态剧的路线把我们引向外表的现实主义，那么，直觉和情感的路线却把我们引向内心的现实主义。”海鸥之后，斯坦尼斯拉夫斯基又和丹钦科共同执导了契诃夫的万尼亚舅舅、三姊妹、樱桃园。同时 ，把高尔基最初的两部剧作小市民、底层推上了舞台。在这个时期，斯坦尼斯拉夫斯基不仅担任导演而且也在自己导演的剧目中担任重要角色。三姊妹中的韦尔希宁，底层中的

10、沙金，樱桃园中的戛耶夫都属于斯坦尼斯拉夫斯基创造的舞台形象。斯坦尼斯拉夫斯基成功塑造的形象还有斯多克资医生（人民公敌）、法穆索夫（智慧的痛苦）、克鲁季茨基（智者千虑必有一失）等。十月革命后斯坦尼斯拉夫斯基的艺术风格有了新的变化。在导演奥斯特洛夫斯基的炽热的心和伊凡诺夫的铁甲列车14-69时，给舞台演出充实了新的时代精神。他在19221924 年率剧团在美国巡回演出时，写作了自传我的艺术生活，首次对自己的戏剧体系作了理论与实践相结合的研讨。1928年10月心脏病突发之后，全力投入戏剧实验教学与理论总结工作，写出了洋洋大观的演员自我修养，并以“形体动作方法”丰富了以内心体验为核心的戏剧体系。最终成

11、了世界一大戏剧体系的奠基人。以“体验基础上的再体现”为基本内容的斯坦尼斯拉夫斯基体系是俄国现实主义戏剧体系的主要代表，这一体系对包括现代中国戏剧艺术在内的20世纪世界现实主义戏剧运动产生了很大的影响。盲人牡丹主题阐述部分1.作为戏剧前史的古希腊传统和亚里士多德诗学中提出的戏剧规范古希腊戏剧到底是何种面目，我们谁也无缘观看。但是从存在的剧本来看，古希腊戏剧是一种仪式的延伸，也就是说，充满了高度的象征性和假借性。这样说来话就长了，我简单地说，古希腊人的戏剧演出并不寻求逼真。他们在扇形的露天剧场里，在日光下演出，戴着面具，穿着高靴。古希腊戏剧里的面具和中国戏曲脸谱一样，都是有明确身分标示和特定寓意的

12、，而且面具比真人的脸大许多，这当然是为了让观众看清楚，其实，就戏剧本质而言，当演员戴上面具，就已经不是自己了，就完成了主体的转移。合唱队是古希腊戏剧必须有的，主要是悲剧里。但是合唱队不戴面具，因为合唱队扮演的是现实生活中的大众，他们代表凡人与神对话。这样一说，大家就明白了，在古希腊戏剧舞台上，除了作为合唱队的凡人之外，其他的角色都是神，或者半人半神，因为那是一个人神共居的时代，神的意志高于人，所以悲剧的核心是人的意愿和神的意志对抗。我还没弄清楚，“感动”一词是如何引入戏剧目的的。但是在亚里士多德的诗学里，“移情说”已经十分重要，也就是说，戏剧要打动观众，达到情感上的共鸣。除此之外，亚里士多德的

13、诗学里还提出了“模仿说”。“模仿说”和“移情说”占据戏剧学说并指导戏剧实践的情形一直持续到19世纪。事实上，这一时期的许多戏剧家都试图背离亚里士多德的学说，但显然这种学说已经成为一种雷打不动的观念，重要的是，它被大众默认为戏剧的本质。2.布莱希特戏剧思想和部分实践探讨戏剧本质的高潮在19世纪发生了，一直延续到今天。著名的有：“移情说”、“表现说”、“情境说”，甚至有人坚持“戏剧就是巫术”，比如阿尔托。马克思主义的诞生几乎改变了世界的既成模式（米粒儿：戏剧源于宗教仪式。盲人牡丹：是，但是马克思主义是反宗教的）。马克思主义十分警惕脉脉温情会对人的理性认识造成严重损害，党性是马克思主义的显著特征。要

14、说布莱希特，必须从马克思主义说起。在19世界和20世纪，它都是最激进的学说，所以很吸引人。20世纪，马克思主义者占据了戏剧史，马克思主义者是如何一步一步地把戏剧这一具有根本的宗教属性的艺术为我所用呢？我们都知道，马克思主义者要改造世界，因此，布莱希特戏剧的核心功用是改造人。现在看起来，布莱希特的戏剧和斯坦尼拉夫斯基的戏剧体系是完全对立的。但是他们都出现在社会主义阵营。对中国近现代文学史清楚的人都知道，在中国，搞话剧的一直是左派。布莱希特是否天生具有造反精神，我没有研究，但是可以知道，他转向政治戏剧，完全是受到了皮斯卡托的影响。19世纪末期的“象征主义戏剧”式微之后，在“表现主义戏剧”中得到回光

15、。“表现主义”一度被认为是“心理现实主义”的重要艺术形式。它的手法依然是高度象征的，但是离那种逼真地模仿现实的艺术原则已经很远了。“表现主义艺术”是后来的恐怖片和吸血鬼电影的鼻祖（阿阿佐证：1920年电影导演罗伯特威恩的卡里加利博士的小屋是表现主义电影名作，也是世界电影史上公认的第1部恐怖片），而这些最初都是“表现主义戏剧”热衷的题材。德国人很变态，在20世纪初，他们热衷于表现心理恐怖，但是这种艺术形式后来转向了政治，原因在于当时的表现主义大师皮斯卡托对政治十分热衷。而布莱希特一直是他的徒弟，皮斯卡托为了实现他的戏剧观念和艺术效果，对戏剧手段大加改造和扩展，他当时启用了各种机械设备在舞台上，以

16、实现此前较为困难的各种时空转换。他的舞台表演辅助手段越来越多，以至于演员的表演越来越像机器人。布莱希特的戏剧显然与皮斯卡托相去甚远，但是他继承了皮斯卡托所有的戏剧艺术精华。当布莱希特越来越意识到他需要用戏剧来教育人和改造人的时候，他开始重新“装修”自己的艺术观念。所以，他根本上也是一个政治狂人。当然，在那个年代，一个人有意艺术家职业不小心就会遭遇政治。既然俄国革命已经胜利，那么，马克思主义是很诱人的。布莱希特开始钻研“辩证唯物主义”，这是一种新的认识论吗？总之，它改变了布莱希特。戏剧，不仅仅是“感动”那些围观的人布莱希特想，他们至少在围观之后该明白点什么。于是布莱希特“发明了”“教育剧”。在布

17、莱希特的戏剧体系中，最核心的术语是“间离效果”和“陌生化”。“间离效果”就是说，我不让你感动并且融入，我要不断地把你从故事所造成的情感投入中拉出来，以便你及时地思考其中的道理（勇敢的心：“间离效果”，又称“陌生化效果”、“疏离”，是德国戏剧理论家、剧作家布莱希特所提出的戏剧表演理论，是指将观众疏远于戏剧或电影。这被布莱希特称为叙事剧（史诗剧）。布莱希特认为戏剧应为政治服务；观众对舞台上的戏剧投射情感会妨碍观众的冷静判断。在剧本的创作上，他多以异国的、模糊的时空背景，并运用说书人讲述故事，以达到观众与剧情间的疏离效果）。“陌生化”是现代主义艺术中非常重要的艺术概念。就是把日常陌生化，让你认不出来

18、又觉得似曾相识。当然，这都是通过艺术手段来实现。总之，为了达到“间离效果”和“陌生化”，布莱希特不断地发明新的戏剧手段，包括从演员的形体入手，演员的表演方式入手，引入说唱人，合唱队等等。中国艺术家熟悉布莱希特，是因为布莱希特对中国戏曲大加赞赏。中国戏曲的程式化、假定性和固有的间离手段都是布莱希特戏剧艺术的突破口。上世纪三十年代，布莱希特曾在苏联看到梅兰芳的戏曲表演，他叹为观止，因为中国戏曲的动作程式都不求形似，很夸张，具有高度象征性。总之，亚里士多德的戏剧传统要“感动”不要“理智”，而布莱希特的戏剧观念正相反（抗战时期粗陋的活报剧也是这种戏剧的模式），他是为了讲道理，这种高明的把戏剧当政治工具

19、，之所以还能具有世界性的影响力，是因为他在艺术上也是非常成功的。3. 斯坦尼拉夫斯基戏剧思想，以及他们对中国戏剧的影响在布莱希特的戏剧里，一切演出都是历史，要球观众辩证地看。但同时，在当时真正的社会主义国家苏联，斯坦尼拉夫斯基却在搞另一套戏剧斯坦尼的戏剧，追求绝对的逼真。 布莱奇特要求演员只是演一演角色，但是演员不要丧失自己的主体意识，必要时还要跳出角色，对所演的角色大加评论一番；而斯坦尼却致力于真实的梦境，让观众觉得，天，这是现场啊，并完全忘我。我自己看过布莱希特式戏剧三场演出，一个是高加索灰栏记，在“人艺”看的，一个是四川好人，看得碟片，一个是大胆妈妈和他的孩子，最后一场是和老圈在“中戏”

20、实验剧场看的，是学生的毕业戏，虽然表演功底一般，但还是布莱希特精神。在戏剧舞台上，布莱希特不断提醒观众，这是在表演，表演，类似于我们今天公安机关进行案情分析时的现场模拟，只追求事实的准确，然后不失时机地加以分析。我看高加索灰栏记之后感到，尽管布莱希特要求演员的表演不要迷幻观众，但是因为演员功夫的高妙，观众还是很容易投入其中。首先，布莱希特在戏剧选材上很讲究，他会选择情感内容很重的故事。看过布莱希特戏剧的人都知道，和话剧的区别在于，布莱希特戏剧中的许多演员的台词也是唱的，像音乐剧，这大概是借鉴了中国的戏曲（有机会大家看看他的戏剧作品），而且布莱希特戏剧的成功在于他天才的改变，他的语言艺术很高明。

21、他的舞台有时候故意很粗糙，随便搭个棚子就是屋子，并且善于利用灯光，音响效果来加强“间离效果”，出场的士兵也和中国艺术一样，造型很夸张，多用喜剧手法。总之，他和逼真至上的斯坦尼是对立的。斯坦尼在中国的典范是“人艺”的老版茶馆。你看布莱希特的戏，总体感觉舞台上充满闹剧，因为他的主人公大多是底层人，而且并非全都是一幅受害者的悲惨面目，而是粗鄙、狡猾、无辜、幽默、底层的智慧，不体面，相互伤害。用此种手段，布莱希特笔下的小人物可以说是入木三分，而且他提供的戏剧主体都是难题，主要是道德难题（阿阿：四川好人是个典型，盲人牡丹：这个意见在四川好人中一针见血）。但是，他的核心意见是：道德救不了人，道德也无法概念

22、化丑恶的世界。比如在三分钱歌剧中，他就致力于分析穷人为什么犯罪，而他们犯罪的真相和本质及后果是什么是相互伤害。斯坦尼是社会主义现实主义在某一阶段的典范，因此他在苏联混得很开。其实他后期也不是我们理解的那种现实主义，比如在导演契诃夫戏剧时。我就先说到这里，一个人一直自语很尴尬。主题：伊朗电影：极简与极端 主讲人：老谷 整理：阿阿 地点：学文化QQ群（38605738） 时间：2007-10-31 主题阐述： 大家好，首先要向各位道歉，一是因为这么久了，今天才第一次参加讨论，很多人都不认识；二是因为最近实在太忙，而准备一份关于电影的讨论文字，首先得有时间去回头重温一下电影，尤其是阿巴斯，自己本来就

23、只停留在很感性的认知层面，更得花时间复习作品，整理自己尚不清晰的认识，实在是时间有限、心力不逮，但既然上周应承了阿阿，征得他的同意，就把自己以前一些肤浅的文字拿出来就教于各位，同时提出一些来不及作深入思考和论证的问题，大家一起讨论进步（呵呵），希望不要说我态度不端正啊。 因此，我的题目姑且就叫做“伊朗电影：极简与极端”。极简是对其风格和题材的一种粗暴概括，极端指其表现形式、观念内涵，也指观者对于伊朗电影的态度：极端的喜欢，极端的推崇，或者极端的厌倦和批判。（不好意思，虽然我认为有些片子是够闷的，比如阿巴斯的10，但我还是属于前者；而且就我所知，老圈也该是吧。） 圈子里的朋友不知道有没有干脆就不

24、怎么看盗版DVD的，对很多人而言，伊朗电影可能就是小鞋子或者阿巴斯，但伊朗电影决不只是阿巴斯，它是一批人一批作品所代表的一种现象，或许目前最接近原初电影形态的一种现象。 一当代伊朗电影背景 1.电影史 虽然伊朗接受电影的历史几乎与中国一样长，但在最初的六七十年里，它主要被美国电影占据着市场，自己拍的电影也完全受好莱坞和印度歌舞片影响，没有任何个性。六七十年代，全世界电影都爆发“新浪潮”，伊朗当然不例外。60年代末的伊朗新浪潮由毕业于美国的达鲁希梅赫朱依和分的奶牛开创（台湾的新浪潮主将也基本上都是从美国学过电影的），而推动它的土壤则是国王政治相对稳定带来的社会风气的适度宽松和文学艺术的积累与相对

25、繁荣，而这其中直接起到主要作用的则是在王后的支持下创办的儿童及青少年智力发展协会，1969年，年轻的阿巴斯基亚罗斯塔米在协会里成立了电影分部，协会扶持的第一部作品正是阿巴斯的处女作面包与小巷，从这里阿巴斯迈出了通向电影大师圣殿的第一步。阿巴斯后来的过客在伊朗拥有相当于四百击或筋疲力尽在法国的地位，他们这一批导演强调制作质量，讲究电影语言的运用，具有强烈的社会批判意识。 1979年霍梅尼的伊斯兰革命对伊朗的社会文化带来巨大的改变，社会政治极度保守，电影一度被视为腐化堕落的生活方式，很多电影公司消失，电影院关门。一些导演因为政治和文化环境变得恶劣，不得不离开伊朗。而留下的电影人继续面临着宗教和道德

26、法令的严苛审查。 随着伊朗社会的逐步发展，官方认识到电影的积极作用和利用价值，开始有意扶持电影工业和教学研究，使其为意识形态、社会教化和宗教宣传服务，这其中标志性的现象就是电影院数量的增加、外国影片的引进以及成立于70后代中期而于80年代中期以后获得长足发展的伊朗青年电影协会，这个协会在全国范围内设立办事处，培养了大批电影人，每年资助学生拍摄大量短片作品，与影院和电视台合作放映，并选送学生创作的优秀作品前去参加各类国际电影节，比如2000年度在伊朗本土及国际影坛上名声赫赫的电影醉马时刻，就是由青年电影协会的毕业生巴赫曼哥巴迪导演的。 2.主要导演 伊朗仍然活跃于电影界的导演可以分为三代：第一代

27、是阿巴斯和稍晚于他的默森马克马巴夫。阿巴斯把伊朗电影推向了世界，从哪个方面看都是伊朗电影的标志性人物。默森马克马巴夫，这个曾经坐了七年牢的反政府主义者用大量深刻的作品和完全独立创办的“马克马巴夫电影之家”成为一个教父级人物，他的精神和观念影响了后来者，并直接培养了一批年轻的电影人，最具特色的是，他的一家人，从妻子到女儿、儿子后来都成为出色的导演和摄影师。第二代则是以贾法潘纳希和马基德马基迪为代表的中坚力量，前者是阿巴斯的助手，他的第一部作品白气球的编剧就是阿巴斯，生命的圆圈又抱走了2000年威尼斯电影节金狮奖；马基德马基迪原先是名电影演员，曾在马克马巴夫的多部电影中出任主角，他的导演作品小鞋子

28、让很多中国人发现了伊朗电影，并且在美国也创下良好的票房记录。第三代的代表人物则是出自青年电影协会的巴赫曼哥巴迪和马克马巴夫的大女儿萨米拉，她截至目前的三部作品全部继承了父亲的特点，干净，令人感动，并且更有力量，在全世界范围内都获得了成功。 3.伊朗的电影检查制度 1979年后，在政府的“高扬伊斯兰教义，反对帝国主义”的口号下，许多导演被冠以“腐蚀公众”的罪名而被清洗，有的甚至被判刑。以前在全国公映的2200多部国产和进口影片被再度逐一筛选，仅有200多部获准继续放映，并对从那以后的电影制作颁布了严格的规定，例如，有关女性角色的所有规定都相当苛刻，使电影人不敢越雷池一步。所以1979年后的伊朗电

29、影主要有三种形式：流行的毫无艺术价值的“垃圾电影”，官方推崇的为宗教及政治服务的宣传片，国际上受到认可的蕴涵人生哲理的儿童片。一些自认为承担教化责任的人认为电影会给社会带来不良影响，甚至还出现过焚烧电影院的举动。 到现在伊朗的电影检查制度仍然非常严格，电影不能涉及政治、宗教、性等等各个领域。严格的审查制度将电影制作的方方面面都紧紧地控制在国家政府手中。目前电影审查制度分为四个步骤：第一，剧本必须通过审查。第二，申报演员和剧组人员名单，申请拍摄许可。第三，完成后的样片送审，来决定影片的命运，通过，要修改还是被禁。最后，导演制片人申报银幕许可，影片被分为A，B，C三级以决定电影的发行渠道和宣传方式

30、。伊朗的电影分级是与欧美电影分级不同的，它与电影内容无关，A，B，C的级数是电影质量的分级。因而A级电影可以在官方的电视台上发布广告，在最好的院线最佳时间上映。C级则被禁止在电视上播广告，也只有较差的，少量有限的影院在非高峰时间播放。所以通过多层的审查，电影法律决定了影片的内容及市场。欧美电影如果有幸可以通过审查，那么政府是唯一的进口者，其放映时间也都有严格限制。 二、伊朗电影的特点 请见下面的链接： 说到电影的特点或者风格，就要对电影进行主题、题材、结构、拍摄方法等的分析，有些甚至是非常技术性的分析，这是我一惯反对也是我不擅长的。以前写的这几篇东西，只能算是比较随兴的感想，为了方便，对伊朗电

31、影也只是从题材方面作了一下区分，而且后来新收的一些伊朗电影也偷懒没有加进去产，但我想还是大致可以反映出我所认为的伊朗电影的美学追求的，有兴趣的话大家最好还是回归文本多看作品吧。而且人们说的比较多了，也都是旧话，我认为比较重要的比如：纪录片的拍摄手法，尽量使用非职业演员，还原生活的原初状态，追求纯净的影像风格，简单明快的叙事，内敛含蓄、东方式的情感表达，对娱乐片的剪接方式、镜头语言的极端谨慎甚至警惕，重复表现同一题材，反复挖掘同一主题，等等。 三、讨论部分 这是我偷懒的部分啦，因为没有时间，也因为自己还没有想好，所以关于伊朗电影的几个问题就不作充分的论述了，作为提纲或者问题列出来，大家一起讨论吧

32、。 1.最初接触伊朗电影时，不论是小鞋子还是阿巴斯，很多人都会会心一笑，从里面发现那种一根筋的执著，也就是叙事和结构上的极简。很多伊朗电影都体现出导演对“问题-回答”格式的一种偏爱，问题极其简单，答案却不重要或者不确切，有些干脆就没有确切答案，只是用类似纪录片的方式，平凡的生活，庸常的人物和絮絮叨叨的语言讲述着一个简单的故事，而从这种平凡和庸常里，你却渐渐发现出诗意来，那是一些极为繁复华丽的电影语言都很难达到的美的高度，这正是我喜爱伊朗电影的最主要的原因。 2.评论家一开始就喜欢拿伊伊朗电影和意大利新现实主义作比较，它们在风格、方法甚至题材、情感上都有非常大的相似性，阿巴斯也承认与他最接近的就

33、是小津安二郎和意大利新现实主义。在这种相似里，我发现一个最大的差别（个人认为），那就是在同样的情感投注之下，意大利新现实主义显得更为冷静、晦暗甚至绝望，而伊朗电影几乎无一例外地透露出强烈的生命意识，生命甚至成了信仰本身，整个伊朗电影都可以看作对生命的礼赞。这种差别的原因是什么？ 3.同样作为一个比较研究的问题是：都是在中东这一块土地上，都有各自的一些宗教禁忌（当然程度不同），为什么像土耳其这样的国家，它的导演并没有选择类似于新现实主义的方法？而在以色列，电影的题材、风格则完全欧化？这主要是文化、宗教的差异导致的吗？对这些有研究的朋友发表一下意见。（顺便推荐大家关注一下以色列电影，非常棒。） 4

34、.该怎样理解或者进入阿巴斯？阿巴斯、马克马巴夫都可以作为一种现象拿出来分别讨论。阿巴斯的电影是极端中的极端，最接近（甚至就是）生活，它的不确定性和开放性都最大限度地调动观众和他一起创作（或者说生活），他的叙事、拍摄方法和内涵都让人不由自主地与电影理论往一起靠，可他又是最不容易用现成的电影美学体系和框架来加以定义的，我认为这正体现了他对于电影理论的贡献。对于电影和生活的关系，他和其他伊朗导演一样，一方面高度肯定自己的作品与生活的亲密关系（他曾经引用意大利导演埃尔曼诺奥米的话：“第一代电影导演过他们的生活，然后拍电影；第二代导演看第一代的电影，也生活，然后拍电影；第三代导演看前两代的电影，不去生活

35、，就拍电影；而第四代，看过了设备目录和使用说明便开始拍了”。这位导演也是我非常喜欢的，他的木鞋树可以算一部杰作），一方面他又反复强调自己的电影只是电影而不是生活。他的三部曲何处是我朋友的家生生不息橄榄树下的情人互相关联，模糊电影与生活的界限，但他又故意用片中片的方式造成一种间离的效果，这应该怎样理解？ 5.尽管很多伊朗导演反对夸大（甚至否认）电影检查制度对他们的影响，但这一制度最明显的对于题材的限制却是众所周知的，对于我个人来说，这可以算一种幸运，我看到了更为纯粹的儿童电影，女性离开性符号的规定之后深刻的自省（比很多欧美电影要尖锐得多），而且方法上也更干净、直接，摒弃娱乐片甚至主流文艺片的手法

36、（小鞋子的导演马基德马基迪是个例外，他的作品找到了一种平衡，因而拥有最多的观众），大多数电影都明显地带着作者电影的个性色彩。我担心的是，这种价值、题材、方法的取向，会不会又成为一种不自觉的新的限制？最后，作为引申的一个问题是，在一个管制严格甚至极权的国家，电影应该如何生存，实现自己的美学追求，而不是一个教化的工具？ 就这么多了，电影说再多都是多余，还是大家一起“多余”吧 自由讨论： 阿阿(18208136) 15:29:20 老谷可能是最迅速的讲完了要讲的东西的 下面是自由讨论时间 和以前一样 老谷(15286565) 15:29:43 呵呵 阿阿(18208136) 15:29:53 我先代

37、表另外一位未及到场的阿巴斯专家提2个问题，请老谷说说 阿阿(18208136) 15:30:03 1。阿巴斯的个性是否是伊朗电影导演的共性？ 阿阿(18208136) 15:30:42 或者说阿巴斯电影与其他伊朗导演的电影实质上的差别 老谷(15286565) 15:31:42 阿巴斯我其实也没想清楚，所以把题目也变了，后面也提到如何理解阿巴斯 老谷(15286565) 15:33:11 他和其他导演的差别还是比较明显的，我把它称做“极端中的极端”，这从他的作品和他对电影的态度里都看得出来 阿阿(18208136) 15:33:42 你说他及其代表的伊朗电影是最接近原初电影形态的一种现象。怎么

38、理解 是指向电影的创造者卢米埃尔和他的生活记录片那样的电影表现形式吗 老谷(15286565) 15:35:02 别的导演基本上都重复同样的题材和主题，而他的作品差异性比较大，更为繁杂 老谷(15286565) 15:36:48 是啊，我这里用了它最原初的内涵，电影刚开始出现的时候仅仅就是再现生活，其冲突也是生活中的冲突 阿阿(18208136) 15:37:46 对 我觉得看阿巴斯的电影还不如去读他写的书。事实上套用一句话说：影迷分两种，一种是不知道阿巴斯的 另外一种是知道阿巴斯就无法绕开的 老谷(15286565) 15:40:16 不知道阿巴斯心里是不是也认为他无法绕开。看他的电影，跟书

39、里所表现出的那种自信完全不一样 阿阿(18208136) 15:40:27 说他对当代电影理论的贡献的还是专业人士 普通观众看阿巴斯的片子 很少能那么痛快地说“杰作”的 老谷(15286565) 15:41:16 是啊。所谓知识分子的电影。 阿阿(18208136) 15:41:38 有时候我觉得我被他愚弄了 我花90分钟坐在映幕前，就是为了看一个1分钟就能说清楚的故事 老谷(15286565) 15:43:34 这也是我没有提问的一个困惑，因为和我关系不大，我只要喜欢就行，但它和电影工业有关，我不知道伊朗的电影能按照这个样子发展下去吗？其实就是马基德那样比较讲究叙事的导演，以中国普通观众的口

40、味，能接受的也不多 阿阿(18208136) 15:44:17 嗯 阿阿(18208136) 15:46:20 电影发展到现在，尤其是被好莱坞将影像无限制的纷繁复杂化以后 一般的观众对这样的电影 的确很难接受 何况阿巴斯又不是关心观众怎样看他的片子的导演 老谷(15286565) 15:46:24 我也是逐渐才接受的，这种极简中的诗意给我很大的震动。阿巴斯自己也说过，好像意思是看电影睡去并不证明这电影不好，也许我会用两天的时间思考这部让我睡觉的电影。不知是不是在为自己辩护。 阿阿(18208136) 15:46:48 对 我认为真正关注阿巴斯的电影的人都是关注内心思考的人 说白了 阿巴斯只是用

41、那慢吞吞的镜头不断提醒我们 生活中的问题和答案 没有想当然的那么简单 老谷(15286565) 15:47:23 所以他不给答案。他让观众参与，自己给出答案 阿阿(18208136) 15:47:35 说起诗意 阿巴斯镜头下的日常生活的诗意你认为是怎样展现出来的 老谷(15286565) 15:48:53 长镜头。哈哈，我太喜欢长镜头啦。这个说多了，就成了纯技术的讨论了 老谷(15286565) 15:49:21 远景，大全景长镜头 阿阿(18208136) 15:49:50 和安哲罗普洛斯的远景镜头有什么区别 阿阿(18208136) 15:50:58 阿巴斯长镜头的一个典型例子，就是生生长

42、流结尾的那个镜头 老谷(15286565) 15:52:11 安哲的印象不深了，你比较熟悉：）我觉得安哲的远景是一种诗人的眼光，而阿巴斯则是哲学家式的 老谷(15286565) 15:52:37 是，那个长镜头让全片升华了 阿阿(18208136) 15:53:15 我的问题是 一个镜头让全片升华了 这就是阿巴斯的美学吗 老谷(15286565) 15:53:43 我比较认同他拿自己和小津作比较，他们的镜头里你最能感觉的就是对你的尊重，是生命 阿阿(18208136) 15:55:10 小津不太动 阿巴斯还是很运动的 老谷(15286565) 15:56:21 倒不是，其实前面的过程是非常有意

43、味的。而结尾这个长镜头的意义也许是我们加上去的 阿阿(18208136) 15:56:46 嗯 意义都是我们加上去的 老谷(15286565) 15:59:16 在他的片子的结尾出现长镜头的另一个著名例子就是橄榄树下的情人，那个镜头和这个又不一样，一个充满意料之外的力量，一个饱含无法预知的期待 阿阿(18208136) 16:00:21 是 老谷(15286565) 16:01:10 不要光说阿巴斯，老圈喜欢意大利新现实主义，说说吧 圈(49905334) 16:04:03 你们讨论，我听着 老谷(15286565) 16:04:46 说电影是一件比较尴尬的事情 阿阿(18208136) 16

44、:04:59 对 电影主要是用来看的 阿阿(18208136) 16:05:17 我们两个在这里说 貌似怪没意思的 老谷(15286565) 16:06:21 作下调查吧，大家看过的伊朗电影有哪些？ 圈(49905334) 16:07:57 我很少。小鞋子。还有一个叫樱桃的滋味 老谷(15286565) 16:09:26 呵呵。这应该是在中国最知名的两部。小鞋子还上过央视 圈(49905334) 16:10:35 小鞋子我很喜欢 圈(49905334) 16:10:48 我不喜欢技术上花哨的电影 圈(49905334) 16:11:23 但对关注底层，充满人道主义温情的很感兴趣 老谷(1528

45、6565) 16:12:51 伊朗电影可以算都是你喜欢的这类，小鞋子的导演反而是在技术上最讲究的 老谷(15286565) 16:18:09 我讨论部分的问题其实大多不是针对电影文本的，有些应该是你熟悉的领域 圈(49905334) 16:20:04 嗯。片子我看的太少了 阿阿(18208136) 16:20:59 对 其实说电影更多是说电影后面的东西 老谷(15286565) 16:21:44 能在一起看电影比在一起说爽多了 圈(49905334) 16:21:47 其实后面的东西，对于有宗教背景的人来说，几乎是天生具有的 圈(49905334) 16:22:15 对导演而言，最应该探讨的还

46、是表现手法 圈(49905334) 16:22:32 镜头运用等等 老谷(15286565) 16:23:49 但是同样的宗教背景下，为什么取向如此不同？比如伊朗导演这种整体的现实主义风格和其他中东国家的就一样？ 老谷(15286565) 16:25:09 技术上的东西很成熟完备了，他为什么选择这样而不是那样？ 圈(49905334) 16:25:13 我的意思是，只要有宗教背景，电影内容就不会是空洞的。具体到个人，当然是千差万别的 圈(49905334) 16:26:21 所以，作品到最后，较量的总是人格上的、心灵上的力量。 老谷(15286565) 16:28:23 这个我同意，是由自己做

47、出选择，甚至不是自觉的。有意思的是，这种风格/方法的选择往往以一种整体的面貌出现，表现为一个群体的价值 老谷(15286565) 16:38:16 是，淘了几年才找到这么几部。有很多小国家的电影都被我们和资讯忽略了 阿阿(18208136) 16:41:34 看起来今天的讨论不太成功啊 改日请你和阿巴斯专家再聊聊 算是补上这一课的讨论 老谷(15286565) 16:42:19 呵呵。电影还是莫聊了，以后大家相互推荐些好片子 阿阿(18208136) 16:42:36 哈哈 好 加缪与卡利古拉阿尔贝加缪，1913年生于法国殖民地阿尔及利亚。当时阿尔及利亚主要是当地黑人（信仰伊斯兰教）、犹太人、

48、西班牙裔、意大利裔、法国裔这些种群。加缪的父亲是法国白人，母亲是西班牙白人。但都是下等人。他父亲1914年死于一战战场，是被德国人杀死的（这个很重要）。加缪以及他的哥哥吕西安，还有他们的母亲一起住在了外婆家。这个贫困的大家庭有以下成员：加缪兄弟二人、加缪母亲，加缪母亲的母亲，以及加缪的两个舅舅。全部经济支柱就靠加缪其中一个舅舅在一个木器厂做工维持。贫穷可以想见，据加缪多种传记描述，他们生活在没有自来水、没有电，仅靠煤油灯照亮的破房子里（这个也很重要，此后加缪写作的主题很大成分就是苦难）。加缪的幸运在于：在一个所有成员近乎文盲的家庭里，他的受教育权利未被剥夺。所有他的童年和少年生活可以这样描述：

49、成绩一直处于中上游，跟他的一群朋友在街区游荡，进行各种球类运动，偶尔看一些无声电影。他的伙伴都把他视为领袖。因为加加缪不论多穷，他都会很在意自己的着装，使自己看起来像个体面人。经过大学预科，他进入了阿尔及利亚大学（殖民地一所大学），专业为：哲学。现在有两个信息也很重要：一个是，在大学预科期间，他被诊断出患了肺结核；另一个是：加缪尽管属于一个天主教家庭，但这个家庭成员并不是虔诚的教徒。而加缪本人，则是一个敌基督者。他的一个重要思想大致在这时候就形成了：荒诞。所谓荒诞，在加缪大学时，他应该是这样理解他这个概念的：人的请求与世界不近人情的沉默结合他的肺结核，我们应该能够理解这句话的真实含义。世界不近

50、人情的沉默其实就是上帝不近人情的沉默。自我标榜的敌基督者加缪，在后人看来，却是一个基督教情结很浓的家伙。只是他自己一直不承认。正如他后来也不承认自己是存在主义者一样。他的大学毕业论文写的是基督教形而上学与新柏拉图主义。从文章中能看出，他受柏罗丁的影响。柏罗丁的原著我没有研究过，但是通过哲学史的简单介绍，能够知道柏罗丁的主要思想是，力图求证完美的上帝为什么会创造出这么一个不完美的世界？完美的上帝为什么又会允许这么一个不完美的世界的存在？最后，柏罗丁的答案是：世界是从完满的“太一”中流溢出来的，距“太一”最近的是理性，中间是灵魂，最远的是物质。离“太一”最近的最接近完美。这个体系的好处是具有伦理上

51、的可操作性。我通俗地理解为：可以通过某种努力达到一种纯粹的流溢与完满，意思也就是接近“太一”。大学时期的加缪迷恋戏剧，当时的北非（1933年左右），恰好是一个共运中心。许多从巴黎来的共产党的秘密组织和人物都在阿尔及利亚活动，所以加缪这时期也是一个共运分子（尽管不是非常狂热）。革命特别美好，因为一切都可以抢夺。加缪就从另一个共运分子（？）手里夺走了他漂亮的女朋友（阿尔及尔全城最漂亮的交际花），并与她结婚了。这时期加缪的生活简要概括一下：革命，戏剧，爱情，恼人的肺结核，大量的社交。在阿尔及利亚时期，加缪似乎没有写出什么令人惊奇的东西，他的戏剧作品都是改编的，他自任导演和男主角。加缪后来说戏剧是一种

52、生活，其实这很对。但他写了一部分时评、随笔和文艺评论。这些东西后来结集为正面和反面（？）。总之，在加缪来到巴黎之前的生活，基本就是这样。需要补充两点：一是他非常热爱阿尔及利亚，他后来几乎所有作品的发生场景都虚拟在这里。当然不是全部。他作品中大量出现的阳光、海滩、石头，就是一种典型的阿尔及利亚风光。但他对此做了升华，并冠以“地中海精神”来称谓。二是，他显然无法跟他的交际花妻子相处，因为她为了从加缪的医生朋友那里换取毒品，竟然色诱医生。大致没维持几年（4年左右），他们就离婚了。现在开始进入正题，谈卡利古拉。在卡利古拉之前，加缪已经写了局外人和西绪弗斯神话。“局外人”是一个道德主题。大致表达的是：上

53、帝死了之后，什么都是允许的。但是救赎如何可能？“西绪弗斯神话”则是加缪关于荒诞的哲学寓言：西绪弗斯触犯了众神，神罚他永无休止地将一块巨石推上山。但巨石又会迅速从山上滚下去。众神认为：没有比这永无出头之日，这毫无结果因而毫无意义的劳作更严酷的惩罚了。加缪的创见之处在于：他给西绪弗斯的这种毫无意义的苦役（象征所有人的人生）赋予了一种意义，那就是，西绪弗斯欣然接受命运就是对神的一种胜利，就是对神的蔑视，而没有任何苦难是“蔑视”克服不了的。加缪宣布：下山时，西绪弗斯是幸福的。当时正处于二战，德国就是法国的命运。尽管这种多少有点犬儒色彩的一厢情愿的宣布具有不得已的因子，但他毕竟给战时的巴黎人带来希望。这

54、也就是西绪弗斯神话和局外人给加缪迅速带来声誉的原因。结合以上所有重要信息，我们开始讨论卡利古拉。这个剧本也可以认为是改编的。因为剧情基本跟历史记载一样。卡利古拉是古罗马皇帝，电影版的好像叫暴帝卡利古拉。一个残暴的皇帝。而且荒淫。他最喜欢的情妇是他的妹妹。当这个情妇死后，他在罗马城外的乡野游荡了几天，正当所有大臣都为找不到他的下落而焦虑不安时，他突然回到罗马，并且下令让大臣去为他摘下月亮。他同时宣布：自己的使命就是，完成不可能完成的任务。最后，摘月亮仅仅成了这个使命的一种象征。其实，结合加缪受柏罗丁影响这一事实，我们能够明白：不可能的任务就是成为“太一”。卡利古拉自己的表述是：我将成为罗马的新神

55、。他实践这一目标的基础条件是：他拥有无限的权力。卡利古拉一剧于是可以这样概括：经由不受限制的权力，是否可以抵达“太一”也就是成为神，成为最高的纯粹者？（当然这是我的理解，未必对）但是几乎没有人能理解卡利古拉，他的支持者包括一个仆从埃利孔，还有他的另一个情妇卡索妮娅（？）其余几乎所有人都反对他。包括罗马的贵族，以及重量级大臣。这就是这部剧作中所谓的“戏剧冲突”。这种冲突其实不是加缪发明的，而是从来就有。只不过表现形式不一样。可以这样理解：卡利古拉要成为神，目的并不是想拥有神的权力，因为卡利古拉的权力已经大到不受限制。这里面的区别就是：神是永生的，而人则会死。所以说，生死问题是最根本的核心。加缪一

56、直担心他会很快死去，肺结核当时并没有妥善的治疗方法。从剧本本身的逻辑上也可以看出：卡利古拉在妹妹兼情妇死后，在罗马郊外游荡。这期间他也许明白了：人，无论如何都会死。除非成为神。几个关键点在这里能够结合起来了：死亡困扰；成为神便可以解决这个困扰；成为神必须有一种行之有效的办法柏罗丁的“太一”说启示了这种方法。归结起来，就是：不断向纯粹迈进。这其实也是一个宗教体系。所有宗教都在解决这个问题，并且方法很成熟。不信神的加缪其实也在借卡利古拉之手创立一种宗教。罗马的大小官僚、贵族跟今天的善良的公务员一样，他们面对所有人的生死问题，只有一个解决办法，那就是力图通过良好的福利让所有人活的长一些，再长一些。他

57、们认为生命的意义就是活着。尽可能长地活着。其实不能说卡利古拉代表了加缪对待死亡问题的态度，还是罗马贵族代表了加缪的态度。因为在死亡问题上，加缪从来都持有矛盾的观点。他后来有一系列随笔，论述自杀，论述爱，论述正义。包括他跟萨特后来的决裂，其实都与他对死亡的态度有关。其实加缪自小贫困，但他从来都能感受到一种人道主义温情。这个因素决定了他并没有成为一个决绝的共运人士，一个左派。因为革命必然涉及杀人。加缪一直在考虑：正义是否高于生命？意思也就是为了正义，夺取他人的生命，这到底是否正当？萨特在这事上的观点很明确，那就是：是正当的，无产阶级可以采用暴力杀死剥削阶级。回到卡利古拉。卡利古拉认为生命的唯一价值

58、就是挨上那么一刀。所以他肆意杀人。他说：罗马城这么多年多么太平，竟然连战争都没发生过。那么，让我来充当一次瘟疫吧。他公开奸污贵族的妻子。总之，为了那个不可能完成的任务，卡利古拉抛弃了一切世俗的道德规范。他一再声称没有人理解他。剧情最终是：贵族们联合起来刺杀了卡利古拉。在死之前，卡利古拉说：我还活着。这部戏主题非常庞大、沉重，但采用的是喜剧手法。真正的剧本比我描述的要精彩千万倍，所以建议大家有机会看看剧本。死亡问题在这本剧中，其实最终有了个象征性的交待。那就是：生命的意义在于活着。这也是加缪比较占上风的观点。西绪弗斯不就这样选择了吗？他是加缪笔下的荒诞英雄。从这里，我们可以看出人道主义者加缪，给

59、了灰暗人生一个光明的尾巴。并且确证（我理解的）：我们是在生，而不是在死。二战时期的法国的确需要这样的确证。结合存在主义一个著名的例子：即使是杀头，那么杀头前一秒你仍然是自由的。真正的悲剧性意义就在这里。那就是这种判定显得多么苍凉。这其实是法国人在1940年代的真实心态。我基本就讲到这里。现在咱们自由讨论吧。自由讨论（包括戏谑与玩笑，包括不正经与无聊）：徐瑶：要是加缪活在现在的中国，他会这么写吗？圈：不会，时代的主题已经变了，至少变成另一种面目了。徐瑶：那活着是自由多点，还是承担和忍受多点呢？圈：在加缪看来，人是自由的。尽管西绪弗斯遭受这样的命运，但无法选择（A）接受(B）不接受，但他可以选择：

60、欣然接受。其实说白了，这就是一个励志问题的哲学表达。徐瑶：原来是这样，原来哲学也可以是励志的表达。阿阿：我反对老圈讲的卡利古拉一剧的主题是关于生命的意义在于活着的观点。就我看来，这一剧的主题是关于自杀。就是一个觉悟到“绝望就是绝望”的人设计一个圈套让别人杀死自己，本质是悲剧的。圈：这个观点是加缪自我矛盾的思想中，比较占上风的一个。因为卡利古拉最后的目标显然没有达成，他无法成为罗马的新神，无法完成不可能完成的任务。最后死于贵族刀下。这可以认为以一种象征方式表达了贵族们胜利了，因而也就是他们的观点胜利了。徐瑶：阿阿，我有个问题：为什么绝望的人不直接自杀，要设计圈套让别人杀这么麻烦呢？阿阿：卡利古拉