大团圆结局的文化意蕴

1、第36卷第12期长江大学学报(社会科学版)Vol.36No.12年月()201312JoumslofYsagtNeUaiversitySocislScieacesEditioaDec.2013大团圆结局的文化意蕴李志琴(山西大学商务学院，山西太原030031)摘要：大团圆结局是中国古典戏剧结尾的一种普遍形态，大量产生于元末明初之后，成为一种带有民族文化色彩的叙事方式。其产生的原因是相当复杂的，从哲学美学的层面分析，大团圆结局是“贵和尚中”的文化习性在文学叙事中的表现；从伦理道德的层面分析，是正义原则的体现和伦理信念的表达；从社会审美心理的层面分析，是接受者与创作者消愁补恨的社会心理的载体。大团

2、圆结局已成为中华民族的文化习性、民族性格及美学观念的审美折射，具有独特的艺术魅力。关键词：大团圆；中国戏剧；贵和尚中；伦理信念；消愁补恨分类号1207.37文献标识码A文章编号大团圆是中国古典戏剧结尾的一种常见形态。所谓大团圆，是指在主人公遭遇悲剧命运，遭受冤屈，历经种种磨难之后，安排一个圆满的结局：善战胜恶，美战胜丑，在爱情剧中则是有情人终成眷属。不仅喜剧是这样，悲剧也是这样，甚至有些悲剧在流传过程中渐渐演变成了喜剧，最典型的有西厢记、琵琶记。“大团圆的叙事模式，也正是随着西厢记和琵琶记的经典化过程而渐成定格，大盛于元末明初之后，逐渐演变成为一种带有形式主义特征的主导叙事话语。”可以1说，大

3、团圆结局已成为一种富有民族特色的文化现象。那么，我们该怎样理解中国古典戏剧中的这样一种大团圆结局呢？俄国思想家普列汉诺夫指出：“任何一个民族的艺术都是由它的心理所决定的，在一定时期的艺术作品和文2()学趣味中表现着社会心理。”P6S作为一种民族文化现象，大团圆结局产生的原因是相当复杂的，与中国人的民族文化、审美心理、性格特征有着十分密切的关系。一、“贵和尚中”的文化习性从哲学美学的层面分析，大团圆结局是中国传统文化中“贵和尚中”的美学观念在文学叙事中的表现。“贵和尚中”是中国传统文化的基本精神之一。中国传统审美观念以“中和”为美，“贵和尚中”的思()16731395201312-0009-04

4、想占有十分重要的地位。“中庸之道”是儒家的重要的思想原则，“中和之美”是儒家重要的美学范畴。“中庸”、“中和”思想在儒家典籍中更可谓是俯拾皆是。中庸中就曾提到“喜怒哀乐之未发，谓之中，发而皆中节，谓之和。中也者，天下之达本也。和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育3()焉。”P283显然，儒家不仅把“中和”看作是人的情感和行为的指导原则，也是天地万物遵循的普遍法则，是人和世间万物的最佳存在状态。在儒家看来，只有奉行“中庸之道”，才能达到极其和谐的“大同”境界。“贵和尚中”的思想日渐积淀于民族心灵深处，成为中华民族的生命哲学和艺术哲学，成为中华民族的文化习性。习性是指一种社会化了的主观性

5、，不但代表着人们相似的禀性倾向和喜乐偏好，并以“文化下意识”和“习惯力量”的形式支配着人们的行为。4(P29这种强大的文化习性也走进了中国人的审美意识领域。孔子率先将“中庸之道”运用于审美领域，对诗经关雎做出乐而不淫”、哀而不伤”的审美判断；郑玄在毛诗序中也提出“发乎情，止乎礼义”的审美追求。他们都要求文学艺术中所蕴含的感情要有节制，要合乎“礼”的规范。此后，“贵和尚中”的观念成为中华民族的集体无意识，转化为中华美学观念中的重要审美心理定势，这无疑会对中国古典戏曲产生深远的影响。作为审美接受主体收稿日期2013-09-20作者简介:李志琴(1980),女，山西清徐人，讲师，硕士，主要从事明清文

6、学研究。第36卷第12期李志琴：大团圆结局的文化意蕴长江大学学报（社会科学版）：文学研究2013年12月长江大学学报（社会科学版）：文学研究2013年12月1C的剧作家，在这种审美心理结构的指导下，总是自觉或不自觉地设计着一个又一个大团圆的故事。作为审美客体的戏剧在结构上就表现为悲剧情节和喜剧情节交错相间，有悲就要有喜，有分离必有相聚，即使是创作悲剧，结尾也要安排一个光明的尾巴。因为以“中和为美”的社会审美心理体现在戏剧中，就是强调悲剧因素和喜剧因素的对立统一。观众在戏曲的开头看到好人蒙冤、有情人离散，内心就会不和谐。如果冤情没有得到伸张，有情人没有终成眷属，观众追求“中和之美”的心理就没有得

7、到满足，就会产生压抑苦闷的感觉。只有安排一个大团圆结局，才能以喜剧因素冲淡悲剧氛围，使观众悲伤抑郁的情绪得以化解，从而达到“怨而不怒、哀而不伤”的审美效果，用充满喜乐情绪的大团圆结局把作家和观众的心理机制带回到和谐、中庸的状态。所以，大团圆的戏剧结尾是“贵和尚中”的审美心理最充分的体现，是追求“中和之美”的必然结果。这与西方悲剧的结尾方式迥然有别。西方悲剧作品大多是一悲到底的，其结局往往是正面人物的死亡和正义事业的毁灭，绝少出现大团圆式的结局。正如著名戏剧评论家王季思先生所说：“如果说西方戏剧将悲剧的崇高与喜剧的滑稽加以提纯而发展到极致中国戏剧则将两者综合在一起，相互调剂、衬托表现为怨而不怒、

8、哀而不伤的中庸调节。”这正是“中和”的审美观念在民族心理中的积淀。一个民族在发展过程中逐渐形成了它特有的行为、习俗、观念、信仰、思维方式，等等，这些因素自觉或不自觉地成为人们处理各种关系时的指导原则，也就构成了这个民族共同的性格特征，经过长期积淀转化，就形成了一个民族所特有的文化心理结构。而且一旦形成，便会对全民族的思维活动产生影响甚至制约作用，在本民族的文学艺术中得以体现。可以说，“贵和尚中”作为中国传统文化精神的精髓，是大团圆结局产生的深层次的文化根源。二、惩恶扬善的伦理信念从伦理道德的层面分析，大团圆结局的出现是正义原则的体现和伦理信念的表达。中国古代社会是一个典型的道德伦理型社会，中国

9、历史上没有出现过全民的宗教狂热，因而中国民众缺乏西方文明的宗教性救赎，几千年的封建社会主要是依靠儒家的伦理纲常来规范。这种以伦理为本位的文化造就了中国文学注重伦理教化的思维模式，表现在文学创作中就是说教色彩很明显。在中国文学史上，文学承担着教化的功能，“文以载道”的观念可以说是由来已久的，但戏剧、小说因历来被认为是不登大雅之堂的小道而不受重视。琵琶记的作者高明鲜明地提出“不关风化体，纵好也徒然”的创作思想。这就将戏曲与传统的诗乐之教做了嫁接，提升了戏曲的文化品位，也赋予了戏曲更大的教化使命与伦理责任。此后，“教化是中国古典戏剧审美理想的表现之一”（P79）,也是中国戏曲最大的功能之一。戏剧作家

10、往往以强烈的伦理责任感切入艺术领域，追求教化百姓、净化风俗的审美目的，倡导在戏剧作品中展现最淳朴的人性，故而在叙述悲惨凄凉的情节时也不忘惩恶扬善，给观众以一线光明。在这种观念教导下，下层民众也形成了一种伦理信仰，他们相信“善有善报，恶有恶报”，相信“正义必胜，邪恶必败”，而且，观众会始终以这样的标准来衡量世界和自我，因而，在看戏、看小说时，他们最关心谁是好人、谁是坏人。为了能让观众一目了然，戏剧表演就用红色脸谱和白色脸谱来给各种角色贴上标签。当作品中的正面主人公遭受磨难，正义遭到践踏时，观众会急切地盼望惩奸除恶、因果报应的结局，盼望正义的胜利与道德秩序的重建，如赵氏孤儿中的大复仇、窦娥冤中的平

11、反冤狱，等等。在爱情剧中，就是要使有情人终成眷属，要么在现实生活中团聚，要么在梦境或仙界相会。例如，西厢记的结尾是有情人终成眷属；牡丹亭的结局是杜丽娘死而复生，与柳梦梅还魂团聚；长生殿的结局是李隆基和杨玉环在天上相会；梁祝中男女主人公双双化蝶，从此相依相伴。相较中国戏剧道德教化的创作旨归，西方悲剧没有刻意突出善恶斗争，而是偏向于求真，即认识世界、认识自我，这源于古希腊的“文艺模仿说”。古希腊著名哲学家柏拉图认为，理念是世界的最终根源，自然万物是对理念的模仿，而文艺又是对自然世界的模仿，是影子的影子。因此，衡量文艺的标准是其真实性。亚里士多德也说：“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿

12、。”?（P63）他认为模仿使人产生快感，而悲剧的功能是使情感在宣泄中得到净化，产生恐惧和怜悯，引发观众对命运的思索。由以上比较不难看出，在悲剧功能观上，中国人追求善，西方人向往真。因而，善恶交战是中国悲剧永恒的主题。且由于侧重道德教化，中国悲剧的结尾以惩恶扬善的大团圆结局居多，因为如果剧中好人饱受冤屈，坏人恶行累累却可以逃脱惩罚，就会有悖于伦理信仰，这样最终便形成了大团圆的结尾模式。这不是自我逃避或自我欺骗，而是道德信念的审美化。西方戏剧因不局限于道德教化，悲剧冲突更为深刻。除了善恶冲突，还有人与社会的冲突、人与命运的冲突。命运神秘莫测却又无法摆脱，而人努力要摆脱这种支配，于是这便成了悲剧冲突

13、的根源，如俄狄浦斯王。西方悲剧给人一种崇高感。中国悲剧的冲突局限于善恶冲突，因而缺乏使人恐惧的崇高感。中国悲剧主要是赞颂美好和控诉罪恶，肯定道德价值，这已成为中国戏剧观众的审美欣赏习惯，它反映了中国人美好的伦理信念，因为在中国人看来，只有善的才是美的。三、消愁补恨的社会心理从社会审美心理的层面分析，大团圆结局也是接受者的审美期待和创作者的审美取向两重视界的融合。众所周知，中国古典戏剧是在宋元时期为适应市民生活娱乐需要而产生的文学样式。戏剧在勾栏瓦肆中演出，拥有大量观众。戏剧表演的这种商业化、娱乐化的追求要求剧作家在安排结尾时要考虑观众的愿望。而中国人看戏的首要目的是为了消遣娱乐，表现在戏剧审美

14、接受中就是拒绝沉痛悲伤，向往和谐完满。且中国古代社会专制势力过于强大，百姓在现实社会中地位低下。他们亲身体验了地痞流氓的专横作恶、高利贷者的贪婪无度、贪官污吏的草菅人命，等等，本已是备尝艰辛。尽管他们在内心深处一直充满着对公平与正义的殷切期盼，但低微的社会地位使他们无力改变现状。现实和理想之间的尖锐冲突只能通过欣赏文艺作品获得想象的满足。生活中无法得到的团圆可以在文艺作品中得以实现，也就是通过戏剧之“圆”弥补生活之“缺”，戏剧充当了普通百姓艰辛生活的心理调节剂。因此，那些能在结尾处伸张正义、报仇雪恨、爱情圆满的作品，自然会受到观众的垂青。于是，戏剧作家必然会迎合观众的审美心理，在剧作的开头先设

15、计一些好人蒙冤，让人悲愤不已的情节，换取观众的同情与眼泪，剧终却加上一个皆大欢喜的结局。这样既能使故事情节跌宕起伏、引人入胜，又能为观众于悲伤中带来一丝慰藉，满足了其消愁补恨的审美接受心理。而西方戏剧中满台死尸的彻底的大悲结局，则不符合中国观众的审美习惯。鲁迅说：“悲剧是将人生有价值的东西毁灭给人看。”这对于一向喜欢和谐完美的中国人来说，心理上很难接受，常常会产生缺憾、压抑、苦闷的感觉。清人仲振奎在红楼梦凡例中就曾说过：“红楼梦读竟，令人悒悒于心，十日不快。”同样，莺莺传始乱终弃的悲剧结局也使得观众有一种压抑的感觉，心理上很难接受，因此在流传过程中逐渐演变成了喜剧。观众的这种审美期待要求剧作家

16、即使是创作悲剧作品，结局也要留有一个光明的尾巴，以冲淡悲剧氛围，使观众在看完一场戏之后，可以愉快地走出剧场。此外，从创作心理学的角度来看，戏剧作品大团圆的结局还与创作者消愁补恨的创作心理有关。弗洛伊德曾经说过：“文艺的功能就是一种补偿作用，作者和读者在现实生活中难以实现的愿望，可以通过创作或欣赏文艺作品得到变相的满足。(P63)篇作品就像一场白日梦一样，是受到抑制的愿望在无意识中得到的实现，因此，每次的白日梦便是一次愿望的满足。”(P97)从审美心理学角度而言，人都有一种替代性或补偿性心理，这种心理特征常常表现为人的审美需要促使人通过审美鉴赏活动得到一种想象的满足。戏剧兴盛的元代是我国历史上的

17、一个特殊时期，是由少数民族入主中原、统治中华的一个时期。游牧民族重武轻文、歧视汉人，对儒家文化的认识也不深刻。元朝前期八十年停废科举，后期也时开时辍，录取名额有限。“元代每年平均录取进士只有八、九人，而人数众多的汉人和南人又只占其中的二10分之一名额，不过四、五人而已。”而广大汉族士人在科举取士这条路上走了有六七百年，科举制的实行使得士人有着优越的社会地位，广大庶族士子可以通过科举进入仕途，但蒙古铁骑入侵打破了汉族士人的迷梦，使得他们猛然间失去了“进身之阶”。元代长期流行的“八娼九儒十丐”的说法虽有夸张之嫌，但读书人的地位一落千丈却是事实。杂剧救风尘中记载的这样一个故事就很能说明问题。妓女宋引

18、章不愿意嫁给贫穷书生安秀实，说“我若嫁了安秀才啊，一道儿好打莲花落”。与唐传奇相比，我们可以很明显地看出其中的巨大落差。在唐传奇中记载的士妓恋故事，大多是书生发迹之后抛弃妓女，比如霍小玉传，而在元杂剧中妓女开始挑剔书生，可见元代读书人社会地位和经济地位的低下。因而，在元散曲中处处可见读书人的悲愤不平之鸣：“这壁挡住贤路，那壁又挡住仕途。如今这聪明越受聪明苦，越痴呆越享了痴呆福，越糊涂越有了糊涂富”，这样的苦痛哀叹听来让人动容。失业和失恋的双重打击，使得元代的士人在现实生活中承受了太多的痛苦与重压。他们不希望在文学作品中有更多的缺陷和苦难，他们渴望一切圆满与成功，于是，文人们便用他们的虚幻之笔勾

19、勒出一个又一个大团圆的故事，以此求想象的满足与精神的慰藉。在个体生命的价值无法实现的情况下，大团圆结局正切合了这一特定时期读书人情感宣泄的内在需要，因而能够在元末明初兴盛起来。从以上的分析中我们不难看出，“团圆之趣”已成为中国民众喜闻乐见的戏剧形态，成为中国古典戏剧的一种普遍形态。它的产生和兴盛与民族文化审、美心理及其产生的时代背景有着密切的关系、中华传统文化以“贵和尚中”、崇尚中庸熔铸成的文化习性，以惩恶扬善的伦理信念内化而成的审美接受心理，以消愁补恨、发愤宣泄形成的创作心理机制都对大团圆结局的形成产生了深远的影响。所以，中国古典戏剧的大团圆结局可以说是华夏民族长期积淀而成的文化性格的审美折射，在某种程度上体现了大众文化的集体无意识。在美好的结局下面，隐藏着的是中国人乐观旷达的人生态度和对生命价值的苦苦求索。但是，到了近现代，大团圆结局却受到许多国学大师的猛烈批判，如王国维、鲁迅、胡适，等等。他们受西方悲剧理论的影响，用西方悲剧模式硬套中国悲剧，认为“中国文学最缺乏的是悲剧”，“无论小