中国古代文论复习提纲

1、中国古代文论复习资料整理（冯舒玲汉三）1、“诗言志”的概念及其发展演变尚书.尧典“诗言志”含义的变化“诗言志”是我国古代文论家对诗的本质特征的认识。朱自清曾在诗言志辨 序中提出，这是中国历代文论的“开山纲领”。“诗言志”内涵丰富，各家解读并不完全一致。 左 传襄公二十七年所谓“诗以言志”是指“赋诗言志”，是借用或引申诗经中的某些 篇章来暗示自己的某种政教怀抱。尚书尧典提到的“诗言志，歌咏言，声依永，律和声”，这个“志”的含义侧重指思想、抱负、志向。尚书尧典中的“诗言志”观念产 生于先秦丰富多彩的用诗实践中，是先秦时代对诗政教价值的判断，而不是对诗歌生成的描述。在先秦，“诗言志”是指诗歌所表现的

2、与政教相联系的人生态度与理想抱负，其四种方 式分别是献诗陈志，侧重目的功能方面；赋诗言志，倾向于政治外交；作诗言志，与抒情主 人公有密切联系；教诗言志，偏重于诗的教育作用。先秦时期，“诗以言志”多注重于投向政教怀抱，对后世产生了以下两点鲜明地影响：一是使得文学批评在刚开始就与政治、道德伦理等纠缠在一起，从而背上了沉重的道德束缚。诗人用诗囿于伦理道德，创作态度严肃神 圣。二是它自觉不自觉地将诗歌看成是自我情感外化的表现，从而使中国文学批评带有强烈的抒情色彩。战国中期以后，由于对诗歌的抒情特点的重视以及百家争鸣的展开，“志”的含义已逐渐扩大。孔子时代的“志”主要是指政治抱负，这从论语中孔子要观其弟

3、子之志就可看出来。而庄子“诗以道志”的“志”则是指一般意义上人的思想、意愿和感情。离骚中所说“屈心而抑志”，“抑志而弭节”，这个“志”的内容虽仍然以屈原的政治理想抱负为主，但显然也包括了因政治理想抱负不能实现而产生的愤激之情及对谗佞小人的痛恨 之情在内。至于他在怀沙中所说“抚情效志兮，冤屈而志抑”，“定心广志，余何畏惧 兮？ ”。这里的“志”实际上指的是他内心的整个思想、意愿、感情。因此，我们可以看到 先秦“诗言志”的内容是有发展变化的。到汉代，人们对“诗言志”即“诗是抒发人的思想感情的，是人的心灵世界的呈现”这个诗歌的本质特征的认识基本上趋于明确。毛诗序 说：“诗者，志之所之也，在心为志，发

4、言为诗，情动于中而形于言。”情志并提，两相联系， 比较中肯而客观。毛诗派 “言志”理论对诗人存在的明确意识，进一步强化了从孟子就开始 转变的诗学主题，同时也把“情动于中”界定为诗歌活动中不可或缺的推动力，促进了诗歌情感的触发、提炼和表现，标志着一系列更为复杂的内容进入中国诗学的视野，把“行于言”作为诗歌活动的终点，显示出诗歌语言活动的升华，从用诗转变为作诗。另外，相对于先秦 的“诗言志”，毛诗派的“言志”理论的新在于它明确地把言志的过程理解为“吟咏情性” 的过程，在吟咏对象上要求诗中的情感必须是经过特殊的礼仪规范的，在吟咏方式上，更加注重以象征、寄托为基本特征的“兴”的表现方式。关于“诗言志”

5、之“志”，“五四”以 后在解释中一直存在着分歧。朱自清认为“志”属志向怀抱，“诗言志”，即诗是抒发作者的志向怀抱的。周作人则在中国新文学源流表述“诗言志”就是“言情”；闻一多则通 过对金文、甲骨文中“志”的本意，以及先秦古籍中“志”的用法的大量考证，指出早期的“志”包括着3种含意：记事的，如诗经中的商颂及周颂；记诵的；由于早期的诗原于歌谣，因此“志”也即抒情的。 即“诗言志”之“志”， 包括“志”（记诵）、 “事”（记事）、“情”（抒情）三重含义。2、论语兴观群怨说内涵及其意义孔子含义解读：“兴观群怨”说是孔子在论语阳货里论述文学作品的作用时提出的， “子 曰：小子何莫学夫诗？诗可以兴，可以观

6、，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于 鸟兽草木之名。”文学作品有感染力量， 能“感发意志”，即诗歌的艺术形象可以引发人的 联想，使之思想受到启发，激发人并是之精神振奋，情感斡旋，从而获得审美享受，这就是“兴”，另外是论语 泰伯提到的 兴于诗，立于礼”的兴”，何晏论语集解引包咸注的 “言修身当先学诗” ，是讲诗歌在 “修身 ” 方面的教育作用， “兴 ” 的另一含义是讲诗的表现手法，先言他物以引起所咏之词也。 所谓“观” ，仅从字面上看，就相当于现在所谓的“观察”了，需要用感觉器官去感受外物，其中眼耳所得自然非常重要。 论语集解引郑玄注曰： “观风俗之盛衰。 ” 诗是反映现实的一面镜子，

7、 通过诗可以观察社会政治的得失和风俗的好坏， 这是讲诗对社会政治的认识作用。 发展到后来， 已经具有了观察 “个人志意” 的目的，在孔子的观念里， “观”既包含着考察国家政教制度、风俗民情的意义，又包含着考察作诗者“个人志意”的意义。不仅如此，由于诗表现了先王之德、诸侯之风、个人之志，同时也展示了时代政治、道德风气的盛衰变化，故对学诗者而言， “观”又是比照反省、进行自身教育的有效手段。总之，不外乎是说， 通过诗，可以了解社会风俗习尚的盛衰与社会政治的得失。其实这是一种现实主义的文学功能观。 所谓“群” ， 集解引孔安国注：“群居相切磋。 ”朱熹集注释“群”为“和而不流” 。通过切磋诗歌，可以

8、使人们相互之间沟通感情、统一思想、 提高认识和修养，这是讲诗团结群体的社会功能。 这是包含了两层意思的，一是“群聚交流” ，二是“保持自我” ，只在这两方面处理得好，社会关系才会更和谐在序。运用到诗歌的领域，意思就是说，诗可以使广大阅读者相互沟通情感，相互切磋，达到和谐， 共同提高。 其实质就是要把个体的情感同社会性的政治伦理意义统一起来， 最终实现个体的人格心智与社会人生的规范在德性化基础上的和谐发展。 所谓 “怨” ， 就是指文学作品有干预现实、 批判黑暗社会和不良政治的作用， 在中国封建社会文学和文学理论的长期发展中， 发生了重大而深远的影响， 具有批评和怨刺统治者政治措施的作用。 譬如

9、： 诗经中就有许多民歌和文人作品对当时的社会现实进行了批判、讽刺和揭露， 魏风中的硕鼠 、 伐檀 ， 小雅中的正月 、 十月之交 ， 大雅中桑柔 、 民劳等作品。汉代毛诗大序提出“讽谏说” ，充分肯定了文学批评现实的意义与作用。司马迁更是继承和发展了孔子“诗可以怨”的思想，在史记屈原传中说屈原的离骚“盖自怨生”，并由此引申出了 “发愤著书” 说。 后世的作家和文学理论家常常用它作为反对文学脱离社会现实或缺乏积极的社会内容的武器。例如，钟嵘在诗品中特别强调要抒发“怨”情；唐代白居易强调“讽谕美刺”和“补察时政，泄导人情”的作用，韩愈的“不平则鸣” ，都继承了“兴、观、群、怨”说重视文学社会功能的

10、传统。直到封建社会末期，黄宗羲及其他许多作家都深受这一理论的巨大影响。 孔子提出 “怨” 的问题，不仅进一步说明诗歌与社会政治、 道德生活的密切联系， 而且把时代政治、 道德风气对诗歌的影响以及诗歌对社会生活的干预， 以一种诗教的形式确定下来， 即当时政由盛而衰之际， 诗歌更应当发挥其政治批评功能。从这个意义上讲， “诗可以怨”也是对诗歌情感内容发生变化的一种肯定，已经透露出诗歌由“和”向“怨”发展的历史信息。孔子“诗可以怨”的理论，肯定了文艺应该干预政治、 批判现实、关心民生的作用， 对后世文学尤其是诗歌创作影响极大， 成为后世文学批评的一个标准， 影响了我国文学中现实主义传统的形成。 从诗

11、歌创作看， 后世的诗人往往在主观或客观上把“诗可以怨”作为自己创作的主要内容或主要追求目标。例如屈原、杜甫、白居易的干预政治现实的作品，李白“哀怨起骚人” ，陆游“悲愤积于中而无言始发为诗” ，龚自珍“泄天下之拗怒”等等，现代诗人郭沫若、闻一多、艾青等人的批判黑暗政治的诗歌都可以说是受到了“诗可以怨” 的影响。 从诗学理论看， 它是文学批评史上批判诗歌作品的一个重要标准和论题， 后世的文学理论家常常用它作为反对文学脱离社会现实或缺乏积极的社会内容的理论依据。比如：刘勰在文心雕龙比兴针对怨刺内容的汉赋提出：“炎汉虽盛，而辞人夸毗，诗刺道丧，故兴义销亡。 ”在唐代兴起的反对齐梁遗风的斗争中，诗人强

12、调诗歌的“兴寄”以及唐代新乐府作者所强调的“讽喻美刺”和“补察时政”的功用，都继承了“诗可以怨”重视文学社会功能的传统。直到封建社会末期，在黄宗羲的汪扶晨诗序及其他许多作家的文学主张中，还可以看到这一理论的巨大影响。评价： 首先， 兴观群怨说，是在一定历史条件下产生的、具有一定的社会内容和具体要求的概念。孔子谈论诗、文，是和当时礼教政治的道德伦理规范联系在一起的， “博学于文 , 约之以礼 ,亦可以弗畔矣夫” ， 这是他的基本观点。 “兴于诗,立于礼”, 即诗必需以礼为规范; “观风俗之盛衰”壬要是对统治者而言。国语 周语上记载上古时代的献诗制度说：天子听政，使公卿至于列士献诗。”汉书艺文志也

13、谈到上古时代的采诗制度：生者所以观风俗，知得失， 自考正也。 ”可见其目的在于使 “天子 ”或 “王者 ”“行事而不悖” ， 改善其政治统治； “群居相切磋 ” ，所指的主要也是统治阶层内部的交流切磋； “怨刺上政 ” ，虽是被允许的，但由 于 “诗教 ”的约束和 “中和之美 ”的规范，这种 “怨刺 ”又必须是 “温柔敦厚 ”、 “止乎礼义 ”的（尽 管在具体实践中并非完全如此） 。总而言之 ,提倡诗的 “兴、观、群、怨”作用，是为了 “迩之事父，远之事君 ”的政治目的，至于增长知识， “多识于鸟兽草木之名” ，则只有从属的意义。其次， “兴观群怨 ”说， 是孔子对中国古代文学理论批评的一项重

14、要贡献。虽然对它的具体社会内容，需要进行具体的、历史的分析；但是，从文学理论的角度看，它总结了我国文学在当时的实践经验，特别是诗经所提供的丰富经验，把文学的社会功能概括得相当完整、全面， 反映出对文学现象的认识十分深刻。 在中国文学发展的早期就能提出这样的理论观点，是难能可贵的。 另外， “兴观群怨 ”说，在中国文学发展史上所起的作用 ,尤其是在政治黑暗腐败和民族矛盾激烈的时代，它的积极作用更为明显。例如 “安史之乱 ”后杜甫的诗歌， 南宋时期陆游、 辛弃疾的诗词等。 但这一理论对后世也有其不可避免的消极的影响， 除了它在思想内容上不可避免的局限性外， 还表现在后世一些人常常由于只注重文学的社

15、会功能而忽视艺术本身特点和规律 ,或把文学的社会功能理解得过于偏狭,例如对于山水诗、爱情诗的某种排斥就是如此，因此也常常造成偏颇。【两汉】1、毛诗序六义说、“言志”理论 毛诗序答：六义说：指诗歌分类和表现手法，即诗经中的风、赋、比、兴、雅、颂，最早由周礼春官大师中提出 六诗说”后，毛诗大序发展为 六义说”，毛诗序承袭周礼六诗说： “故诗有六义焉？一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”风雅颂是对诗经的分类体裁，而赋比兴是对诗经艺术表现方法的归纳。 风是“以一国为事， 系一人之本” ， 既通过个人的抒情言志反映一国的政教风格， 指诗有教化臣民，并有表达臣民心声、 讥刺上政的作用。 包含

16、文学的社会作用， 即伦理教化功用和社会政治治乱，讽刺劝谏，感动教化， “经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗” 。然则，讽刺思想不能过于直露， 需温柔敦厚，用隐约言辞劝谏而不直言， 类于朱熹所阐释的 “主于文辞而托之以谏” 。 雅是 “言天下三事，行四六之风”说王政费兴所由，反映国家的治乱盛衰； 颂是“美盛德之形容，以其成功告于神明” 的诗，主要是歌颂先王公德祈祷神明，赋之善铺，直铺陈今之政教善恶。 实际上 ，风、雅还有另一层面的意义。 毛诗序说， “风，风也，教也。 ”意思是说风是用来讽谏和教化的，是诗歌所独有的潜移默化的政教功能；且 “雅 者，正也，言王政之所由废兴也” ， “上以风化下

17、，下以风刺上，主文而谲谏。 ”这也是着眼于教化， 与上述的 “言天下之事， 形四方之风”的解释不矛盾。 通过诗的感动作用 “以风剌上 ”，从而使 “闻之者足以戒” ，并进而 “正得失 ” 。而毛诗序对颂的解释是 “美盛德之形容，以其成功告于神明者也” ，即阐明了颂的乐歌性质，又阐明了它也是一种表现手段。可见，风、雅、颂的意义是统一的，它们有一个统一的逻辑范畴。 比者，以彼物比此物也，比方于物兴者，托事于物。以彼物比此物，诗人有本体或情感，借一个事物作类比 一般说，用来作比的事物总比被比的本体事物更加生动具体、 鲜明浅近而为人们所知， 便于人们联想和想象。形象生动，鲜明突出事物（事情）的特征。

18、赋，敷陈其事而直言之也。即是人把思想感情及其有关的事物平铺直叙地表达出来。 在篇幅较长的诗作中， 铺陈与排比往往是结合在一起用的。 铺排系将一连串内容紧密关联的景观物象、 事态现象、 人物形象和性格行为，按照一定的顺序组成一组结构基本相同、语气基本一致的句群。它既可以淋漓尽致地细腻铺写，又可以一气贯注、加强语势，还可以渲染某种环境、气氛和情绪。赋是最基本的表现手法，赋 中比兴，或者起兴后再用赋。 兴，先言他物以引起所咏之词也。 从特征上讲，有直接起兴、 兴中含比两种情况； 从使用上讲，有篇头起兴和兴起兴结两种形式。激发读者的联想，增强了意蕴，产生了形象鲜明、诗意盎然的艺术效果。如孔雀东南飞中的

19、孔雀东南飞，五里一徘徊毛诗派兴必须是从自然之物的触发开始的，兴是“文诸草木鸟兽以见意者”， 而兴起的一定是有关政治、伦理的崇高情感，故兴亦“深婉，非发注不能自明”。“情志统一”说：是毛诗序提出来的一个诗论观点，表述的是文艺的本质。“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言。”从这里可以看出毛诗序已然承认诗歌是抒情言志的，情与志是统一的，继承了荀子乐论以及礼记乐记的观念。首先，情，是感情，志，是志意怀抱，但具体所指，根据文中的论述，当多指对人伦教化、政教礼义得 失的观点和看法，感情受到激发，就会发言成诗，而诗歌抒发这种感情，表达心中的志意， 通过抒情来言志，“在己为情，情动为志，情

20、之一也”。从 诗者志之所之也”和 情动于中而 形于言”两段论述来看，毛诗序认为情”与志”是合二为一的东西。在己为情，情动为志，情志一也通过抒情来言志、诗者，吟咏情性，发乎情止乎礼三方面来探讨文艺的本质。情志说对后来文学批评的影响很大，后世对诗歌思想内容的评价多集中在情和志上。另外，毛诗大序强调诗歌“吟咏情性”与“发乎情，止乎礼义”，但在情志关系上，它更重在 志。强调诗歌表现人的思想感情是人的本性的必然要求，发乎情，民之性也”。但它同时也对诗所表现的情感予以一定的限制，要求发乎情，止乎礼义所谓 止乎礼义”即要求诗所表现的情感不超过、不违背社会政治、伦理规范，要保持在礼义”所许可的范围之内。这是毛

21、诗序所提出的诗歌创作的基本原则。这一原则一方面对诗歌表现情感的内容、性质、范围有所限制，体现了儒家文艺思想维护封建等级制度和政治伦理规范的保守性，但另一方面，又使诗歌与一般的情感表现区别开来。它实际上要求诗歌虽然表现的是作诗者个人一已之情感，但这种情感又必须具有社会性和理性特征，这是有积极意义的。 这基本上是继承先秦诗言志”的观点，但它正确地阐明了诗抒情言志的特点，说明对文学本质的认识已较先秦时代进一步深化了。 还有，毛诗序也揭示了中国古代艺术诗、乐、舞三位一体的表现形 态，并认为所有艺术形态都是人的思想感情的表现。毛诗序指出诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟

22、叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌 之不足，不知手之舞之，足之蹈之也，”从抒情言志的特征论述了诗、乐、舞在艺术上的统一性。2、太史公自序发愤著书说（与“不平则鸣” 、“穷而后工”结合司马迁答：司马迁在史记太史公自序 、报任安书中历述文王、韩非、屈原等人的事迹后， 总结“诗三百，大抵贤圣发愤之所作也” ，由此衍生出“发愤著书”说。发愤著书说主要内容：借著书以发愤，侧重于抒情，即情绪的疏导和发泄。“著书泄愤”强调文学创作的作用， 主要是干预现实、批评现实，提出“愤”在情感方面的作用。“著书言道”强调“礼以节人，乐以发和，书以道事，诗以达意，易以道化，春秋以道义。拨乱世， 之正，莫迁于春秋”1。所以，在

23、司马迁看来，文是为道服务的，自然对“文”的实际功 能就十分的重视。他从生活与创作的关系上，进一步阐释了 “文以言道”的社会原因，那就 是作家在现实生活中怀才不遇，只好借著书来阐明自己的“道”，寄托自己的“思”。“泄愤”是著书的动力，“言道”是著书的目的。在“发愤著书说”中，这两方面的内容，又是互相 联系，密不可分的。正是因为在现实生活中怀才不遇，也就是“不得通其道”，作家才会感 到“气有所郁结” ，而这种郁结着的悲愤必将转化为巨大的动力，推动作家去著书，通过著书，作家把满腔的悲愤直接转化为对现实的批判和对理想的追求，经过“舒其愤”的过程，最后达到“遂其志”的目的。在这里，我们可以看出， “发愤

24、著书”的起始原因是“不得通其道” ，最终结果是达到“通其道” 、 “遂其志”的目的。而在这整个过程中，又贯穿着作者悲愤感情的渲泄。所以“泄愤”既是著书的动力，又是“言道”的手段。立言， “究天人之际，通古今之变，成一家之言” ，突出著书的目的。借写这样一部历史著作 ,来表达他的某些独到的历史见解,表达他的某些社会,政治思想. 太史公自序 中说他的理想是使史记成为春秋第二,他自己成为第二个孔子.当时人们普遍这样认为,孔子因史记（鲁史 ）作春秋,以当王法 ,这部王法 记天下之得失,而见其所以然之故,甚幽而明 ,无传而著 , 它 上明三王之道,下辨人事之纪,别嫌疑 , 明是非,定犹豫,善善恶恶,贤贤

25、贱不肖 .孔子之所以借历史来寄寓理想,是因为孔子说过: 我欲载之空言,不如见之于行事之深切著名也 . 司马迁写史记, 窃比春秋也是寄寓理想于其中的 , 而他的理想也是靠历史事实的叙述来体现的 .身处困境，坎坷不遇，不为所用，故思奋发有为。“发愤著书”是作者遭遇缥继、身毁不用之时， 经过 “深惟”之后所作出的冷静的决断， 它促使司马迁以前所未有的毅力去完成艰巨辉煌的时代使命， 同时也是先父遗命。 可以说它是司马迁在自己实际创作的基础上， 进一步对古代伟大作家的生活与创作进行分析和总结而提出来的。 其含义实是人生受困后的发奋振作,是在身心挫辱之下,情感与理智交变之后的一种升华方式,是士人以一种特殊

26、的方式实现其自我价值。 “愤”固然包含了个人怨愤的情绪，但不能仅仅理解为是泄一己之仇怨悲愤而著书，更关键的是这其中包含了一直穷而弥坚的意志力，面对逆境的奋起和战斗精神，是动力、才力和意志力的激发。司马迁通过分析历史上许多伟大人物的事迹和作品揭示了一个真理：在中国古代文学史上，真正伟大的作品，大都是作家坚持自己的进步理想或正确的政治主张， 在遭到反动势力迫害后， 为了抗争迫害而坚持斗争、发愤著书的产物。 值得注意的是，司马迁的史记对汉武帝刘彻并没有发泄私愤，而是既写了他残忍、好大喜功和追求长生不老等可笑事迹， 也写了他的雄才大略和文治武功的伟大之处， 有着公正的实录精神。发愤著书说理论的历史传承

27、和影响“发愤著书”说对后世的进步的文学创作和文学理论有很大的影响，它鼓舞和激励后世作家在精神上引先贤为精神同道， 越发有抱诚守真的勇气和信心承受时间的沉淀和空间的厚度、广度。具体到文学理论思想上，论语 阳货中这样说到：孔子曰：诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。 ” 这里的怨是就文学作品干预现实、批评社会而言的。屈原认为 “发愤以抒情 ” ，也就是他所言之志并不是以直截了当的形式表现出来的，而是从发愤以抒情表现出来。 淮南子的 “愤于中而形于外” ，这主要是强调由内而外的创作过程。司马迁在总结前人经验的基础上，根据自身的创作实践，总结出了 “发愤著书 ”说的理论。东汉桓谭认为“贾谊不左迁失志，则

28、文采不发。扬雄不贫，则不能作玄 言 。 ”这就是对“发愤著书”理论的直接继承。南朝刘勰则在此基础上提出“蓄愤”说。到了韩愈，则进一步将此观点发展成 “不平则鸣说 ”。韩愈一方面主张 “文以载道 ” ，提出 “学所以为道，文听以为理” ；一方面又提倡 “穷苦之言 ” ， 认为 “和平之音淡薄， 而愁思之声要妙， 欢愉之辞难工， 而穷苦之言易好”。这两方面实际上正是 “发愤著书说 ”中 “著书言道 ”和 “著书泄愤 ”两方面内容的发挥。并且，韩愈还进一步认识到这两方面内容的内在联系，在送孟东野序中，得志则 “鸣国家之盛” ，失意则 “自鸣不幸” 以泄愤，都是在表达这样的一个思想，所以在韩愈的“不平

29、则鸣说 ”中，已经自觉意识到 “泄愤 ”和 “言道 ” 的统一性，这是对司马迁的 “发愤著书说 ”是一个很好的发展。柳宗元提出了“感激愤徘”说，柳宗元把作家在生活现实中所产生的“感激愤徘”之情，看作是诗文创作的动力， 同时， 他把作家以愤徘为创作的感情动力和积极用世联系起来， 较之韩愈的“不平则鸣”说更为进步，较之司马迁的“发愤著书”说更为充实完整。宋代欧阳修的穷而后工说”，他认为正是因为诗人们“内有忧思感愤之郁积”，所以才能“其兴于怨刺以道羁臣寡妇之所叹， 而写人情之难言，盖愈穷则愈工。”其后还有陈师道所说的 惟其穷愈 甚，故其诗愈多”，陆游的 盖人之情，悲愤积于中而无言，始发为诗”，都和司

30、马迁的 发愤著书说”一脉相承。晚明的李蛰直接把发愤著书”上升为评价作品思想性高低的客观标准。他把“发愤著书”说运用到水浒传的研究上，得出了 “古之圣贤，不愤则不作”的结论， 并且说：“不愤而作，譬如不寒而颤，不病而呻吟也，虽作何观乎？”李蛰还把此理论运用于通俗文学的研究上， 对传奇、杂剧等评价很高，从而确立了它们在中国文学史上的地位。此 后，蒲松龄写聊斋志异，自称是寄托“孤愤”；吴敬梓著儒林外史，是怀着“一肚皮 眼泪”挥笔的 漕雪芹是用“心酸泪哭”写成红楼梦的；及至晚清刘鹦的“哭泣”说等等，都同司马迁的“发愤著书”说有着千丝万缕的精神联系，从而共同构成了我国古典文论与创作的一个传统。发愤著书的

31、意义提高了 “怨”的地位，同时也打破了儒家的中和观念。确如钱钟书所言，“司马迁也许 是最早两面不兼顾的人。” 2因为自孔子而言，兴、观、群、怨四说，怨只是最后的一个。诗 大序“治世之音安以乐”，“乱世之音怨以怒”，“亡国之音哀以思”，这几音也是并存的。而司马迁却只是历述古圣贤的种种不幸的经历，再结合自己的悲惨遭遇，把怨提到了主要的地位。这事实上也就提高了 “怨”的地位。在孔子看来，虽然诗可以怨，但要怨而不怒，但司马迁却突破了儒家的局限，敢于秉笔直言，突破了怨闷的牢笼， 对浊世进行了大胆的批判，也就打破了儒家的中和观念。扩大了批判现实的范围，比汉儒的“怨刺”说更为合理。儒家的怨刺说，包括孔子所说

32、 的兴观群怨的怨，毛诗序所说的怨刺诗，这种怨刺说基本上是针对政治的一种批判现实 的精神，范围比较窄。司马迁的发愤著书说， 范围和内容要宽泛的多了。 当然它也包括政治， 而且政治是一个非常重要的方面，但现实生活不仅仅只有政治， 所以批判现实应该只是政治，而是应该包括社会生活的很多方面，真正的现实主义应当全面的展示生活，服务于生活各个方面的需要，这样才能避免把文学仅仅看做是服务于政治的。给现实主义批判精神这一理论以主体性的审美内涵。司马迁发愤著书的理论，既有批判 现实的精神，也有超越现实的理想， 既有追求客观真理的伟大抱负，又有敢于表现主观自我的无私勇气。他这种审美意识主要来源于屈原的“发奋抒情”

33、说，文学作品，对于作家来说，之所以是一种审美活动， 就是因为它通过内心郁结的情感释放，使自己的心里得到平衡， 精神得到升华。文学的政治功能是作用于读者，作用于社会，文学的审美功能则不仅仅作用于读者、社会，也同时作用于作者本身。司马迁在论述屈原创作离骚时也充分意识到这一 点。“离骚者，犹离忧也。夫天者，人之始也；父母者，人之本也。人穷则反本，故老苦倦 积，未尝不呼父母也”。发愤著书说的局限由于时代和个人世界观的局限，“发愤著书说还不可避免地存在着一些局限。如武帝之治虽有好大喜功、劳民伤财的一面，但在民族统一，开拓边疆上， 毕竟还有着利国利民的一面，而司马迁则出于道家 “无为而治”的思想，对武帝之

34、治笼统地流露出不满的情绪。另外，在历史人物的评价上，也存在着一些缺陷，如对李陵的评价。李陵被俘投降匈奴， 与忠君思想是格格不入的，司马迁却仍对其全面肯定。在“发愤著书”理论的总结上，他虽然能认识 到“发愤著书”的“泄愤”、“言道”作用，但作者发愤所著的书是要“藏之名山，传之其人，通邑大都”，并不是对现实社会的直接挑战。这种消极的认识，固然多半是源于他对黑暗现 实的愤慨和失望，然究其根底，仍然是黄老思想中“清净无为”、“消极等待”等因素对他的影响所致。司马迁在总结“发愤著书”理论时，把文学作品和学术著作的创作放在一起讨论，这不能不使他对文学创作的特点缺乏全面认识。 我们知道， 文学除了反映生活外

35、， 还要表现人的思想情感，而人的思想情感又是极其复杂的，不但有优、愤、哀、怨等不愉快的情感，也有喜、乐、愉、悦等又愉快的情感。司马迁在“发愤著书说”中只考虑怨愤这一类思想感情的作用，而不谈其他思想情感对作家创作的影响，甚至把诗三百一概归为“发愤之所为作” ，这就未免就有点片面。3、楚辞章句集注对屈原的评价王逸答：历代对于楚辞和屈原的评价是毁誉参半。在汉代就先后有刘安、司马迁、杨雄、班固、王逸等人对屈原及其的作品进行了程度不同的评价。 刘安和司马迁都高度肯定了屈原高尚的人格和作品的不朽， 评其作 “与日月争光可也” ， 同时司马迁还肯定了屈原作品的艺术特色称“其文约，其辞微，其志絜，其行廉，其称

36、文小而其指极大，举类迩而见义远” ，就是说他的文笔简练，措辞深微，志趣高洁，行为廉正。文章虽然篇幅短小，但是立意却很宏大，所列举的虽是习以为常的事物， 但是其中却寄寓着深刻的含义。 也就是说他善于通过普通的事物描写在其中寄寓深刻的含义,善于运用比兴手法用美人香草,象征自己高洁的志行。但是其后班固却对屈原有所贬低， 认为他 “露才扬己” ， 不符合儒家的中庸之道， 而王逸在 楚辞章句序中就针对班固的这些评价而一一做出了相反的证明。对屈原及其作品在文学史的地位的评价班固在离骚序称“其文弘博丽雅，为辞赋宗，后世莫不斟酌其英华，则象其从容。 ”王逸在楚辞章句序中亦称“屈原之词，诚博远矣。自终没以来，名

37、儒博达之士，著造词赋莫不拟则其仪表，祖式其模范，取其要妙，窃其华藻。 ”这里二者都肯定了屈原的天才与其在文学史上的地位，可谓同声赞叹，互相一致，都承认屈原所开创的新的诗体。对屈原人生态度的评价班固与王逸对屈原的评价最大的差异就表现在对其为人处世的人生态度方面。班固在离骚序中写道“且君子道穷，命矣，故潜龙不见，是而无闷。 关雎哀周道而不伤，蘧瑗持可怀之智，宁武保如愚之性，咸以全命避害，不受世患，故大雅曰：既明且哲，以保其身。斯为贵矣。今若屈原，露才扬己，竞乎危国群小之间，以离谗贼。然责数怀王，怨恶椒兰，愁神苦思，非其人，忿怼不容，沉江而死，亦贬絜狂狷景行之士。 ”班固认为“遇与不遇命也，而且即使

38、君主不对，臣下也不能抗言直谏，更不应该以死抗议” 。这里，班固是以儒家“明哲保身”的人生态度来批判屈原为人处世的人生态度。另外，还以儒家“温柔敦厚”的诗教原则为标准，批判屈原与楚国“危国群小”之间的斗争为“露才扬己” 。还把屈原的这种爱国斗争看成是个人的意气用事。 “把离骚的正义呐喊视为个人的牢骚。至于在作品中抒发怨愤之情, 指责子椒、子兰等奸佞党人, 责怨怀王 , 就是更不应该的了。 ”相反， 王逸则非常不满意班固为人处世的人生态度和不屈的斗争精神。 在楚辞章句序中他写道“且人臣之义，以忠正为高，以伏节为贤。故有危言以存国，杀身以成仁。是以伍子胥不恨于浮江，比干不悔于剖心，然后忠立而行成，荣

39、显而名著。若夫怀道以迷国，详愚而不言，颠则不能扶，危则不能安，婉娩以顺上，逡巡以避患，虽保黄春，终寿百年，盖志士之所耻，愚夫之所贱也。 ”这显然是针对班固“明哲保身”的观点而生发的。这里，王逸对屈原的人格重新给予高度的赞赏 , 说屈原 “膺忠贞之质, 体清洁之性。 直若砥矢 , 言若丹青。进不隐其谋 , 退不顾其命 , 此诚绝世之行, 俊彦之英也”赞赏其“杀身成仁”的人生态度，这就否定了班固对屈原人格的歪曲。 但是，在这里我们需要注意， 不管是班固坚持的“明哲保身” ，还是王逸所高举的 “杀身成仁” ，他们无不都是从儒家的经典中援引话语。他们的论点虽然争锋相对，却都以儒家的经典为依据。对其行文

40、方式的评价班固在离骚序说“多称昆仑冥婚宓妃虚无之语，皆非法度之政。经义所载，谓之兼诗风雅，而与日月争光过矣” 。他对离骚中运用神话传说、大胆想象表示不满，还认为所写的那些内容多是虚无之语，不合乎儒家经典。而王逸同样以儒家的经典为依据，论说屈原作品是如何合乎经义的： “夫 离骚 之文， 依托五经以立义焉。 “帝高阳之苗裔” ， 则 “厥初生民， 时惟姜原” 也； “纫秋兰以为佩” ， 则“将翱将翔，佩玉琼琚”也； “夕揽州之宿莽” ，则易“潜龙勿用”也；“驷玉虬而乘IT,则“时乘六龙以御天”也；“就重华而陈词”，则尚书咎繇之谋谟也；登昆仑而涉流沙，则禹贡之敷土也。故智弥盛者其言博，才益多者其识远

41、。 ” 其实在这里王逸仍然是以一种实证的眼光来看待屈原的作品所涉及的人情风物的， 他认为只是那些浅识者不知道罢了。 其实在某种意义上存在着对屈原的曲解。 不过即使这样， 王逸在对屈原的艺术特色认识方面还是有所创新的， 某种意义上说是一种审美的认识。他在离骚经序中写道“ 离骚之文，依诗取兴，引类譬喻。故善鸟香草以配忠贞；恶禽臭物，以比谗佞；灵修美人，以媲于君；佚女，以譬贤臣；虬龙鸾风，以托君子；飘风云霓，以为小人。 ”这里， “王逸认为离骚的艺术手法来源于诗经 ，但更有其独创之处， 即其用以起兴的物象已经被赋予了某种固定不变的象征意义， 成为一种特定的诗歌意象。 ”而这样的诗歌意象，已经初具了将

42、物的某些特征与人的情感相结合的意蕴。这就更加地肯定了屈原作品的感情寄托与深刻寓意。从以上的分析我们不难看出， 班固和王逸对屈原其人及其作品在文学史上地位是一致地给予肯定性的评价的， 但是在对其的人生态度和文辞表达方面则颇有分歧。 不过， 表面显示的巨大区别却掩盖不住这样的事实，即他们思想根源的一致性。 无论是班固的 “明哲保身” 的 论调还是王逸的“杀身成仁”的呼声；也不管是班固的“非法度之政”还是王逸的“依托五经以立义焉”，他们无不本着同样的儒家思想来生发自己的议论。他已在有意或无意地从审美的角度对屈原的艺术表现手法给予了肯定。 在 楚辞章句序 中他就说屈原创作动机出自“忧悲愁思”、 “不胜

43、愤懑”。在离骚序中又说“屈原执履忠贞而被谗邪，忧心烦乱，不知所诉，乃作离骚经 ” ，在楚辞章句的其他各篇章中也流露出他对屈原个人感情抒发的肯定， 即突显了诗人个性化情感抒发的重要性。 由此， 我们不难看出王逸的评价可以说已经为他之后的文人对屈原的评价开启了新的方向。【魏晋南北朝】1、典论论文文体论、文气论（“气”在对比中的发展过程）曹丕文体论： “文本同而末异”。 曹丕研究了不同文体的特点， 他指出 “夫文本同而末异， 盖奏议宜雅，书论宜理，诔尚实，诗赋欲丽”，优文章之体”是其批评论的逻辑的展开。“本同而末异”是指文章的本质是一样的， 即用语言文字来表现一定的思想或感情内容， 但文章的具体表现

44、形态则有所不同。 “本 ”虽内含有文章本身的道德教化作用，以及文学创作的基本法则之意；但更重要的是， 这个 “本 ”却必须建立在作家 “体气 ”的基础之上。 这也就是要求建立在由于 “文 的自觉 ”所带来的创作个性的基础这上。 “末 ”即指文章体裁，体裁之 “异”。由此，曹丕将文章分为四科八种，而这四科的“末异” ，以“雅” 、 “理” 、 “实” 、 “丽”来区别。这是曹丕在体裁特征的艺术把握上， 所作的准确的理论概括。 正是这种先天禀赋和后天教养、 体气之 “本 同 ”和体裁之 “末异” 的彼此交融、渗透和互补，形成了建安七子的创作各有偏至的艺术风格和审美特征。文体分类，“四科八体”说，即

45、奏、议，书、论，诔，诗、赋，奏议是辞令文，书论 是议论文，诔是记叙文，诗赋是抒情文。文体不同，风格也随之不同，这是最早提出的对 文体不同而风格亦异的文体风格论，虽然简略，但是具有较高的理论概括性。他所说的雅、理、 实、 丽， 都是指文章体裁的具体要求， 给读者所带来的艺术体认。 他所说的清、 浊、 和、 壮、密、高妙等，则均指体气之性给读者所带来的审美感受。其中清和浊是先天禀赋所致；和与壮既是先天的又是后天的。 齐气和不密、 未遒等，则又后天重于先天， 即可通过创作实践来逐步解决。因此， “壮而不密 ”的刘桢要比 “和而不壮 ” 的应玚为优；具有齐气的徐干亦得与体弱的王粲相匹。诗赋欲丽指出诗歌

46、、赋体应该辞藻华丽，讲究文采。这表明，与先前的文论思想相比， 曹丕看到了文学作为艺术区别于其他体裁文章的美学特征， 认识到文学应该摆脱经学附庸的地位，这对于诗歌等抒情文学的发展，有着深远持久的影响。曹丕的典论论文表明，魏晋时代文学已经逐步走向自觉的时代。， “诗赋欲丽 ”一句，把文艺作品从非文艺作品中界限出来了。 它已远远超越于其划分文体论的价值， 而具有划时代的美学意义。 它开始突破儒家 “诗言志 ” 的理论框架，标志着 “文学的自觉时代”纯文艺观的萌芽。这也意味着民族文化审美心理的历史积淀的成果，在曹丕心灵中的破土而出。正如鲁迅所说， “汉文慢慢壮大是时代使然，非专靠曹氏父子之功的，但华丽

47、好看，却是曹丕提倡的功劳。 ”“故能之者偏也，唯通才能备其体。”宏观地从整体上审视，曹丕所倡导的又正是一种高爽刚健的时代风格， 并以此来作为规范、 引导和评价各个作家个性风格的依据。 独创性的创作风格总是要通过不同文章体裁的熔铸，而呈现在具体作品之中。文气论：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。 ”曹丕从研究作家才能与文体特征关系出发， 特别强调了作家个性对文学创作的重要意义， 提出了 “文以气为主” 的著名论断， 他说：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。 ”可以看出，这里的气是由作家的不同个性所形成的的，指的是作家在才能、禀赋、个性、气质、秉性、气度、感情等方面的特点所构成的一

48、种特殊精神风貌在文章的体现， 才性是先天的， 不可以借人力改变， 非人力所为。 “文以气为主” 就是强调作品应当体现作家的特殊个性， 要求文章必须有鲜明地创作个性， 而这种个性只能为作家个人所独有， “虽在父兄， 不能以移子弟” ， 这也说明文章风格多样性的原因。 曹丕所提倡的 “气” 与孟子所说的 “气” 具有完全不同的性质， 魏晋玄学替代传统思想。孟子的 “知言养气” 是指道德品质修养达到崇高境界时的一种精神状态， 是通过长期学习 “礼仪”而具有的“配义与道”的“浩然之气” ；曹丕“文气说”则侧重于先天赋予的，是没有伦理道德色彩的自然禀性，属于生理和心理方面的“气”清浊气与阳刚和阴柔。 “

49、文以气为主，气之清浊有体” ，所谓清浊，意近于刚柔。分而言之，为 “主 ”就是为 “本” 。指人的禀赋修养之不同，形成 “清 ”与 “浊 ”之不同个性气质，通过语言这一象征性符号，表现为舒缓的 “齐气 ” ，或奔放的 “逸气 ”等。 “孔融体气高妙。 ”这是合而言之， 指孔融的创作活动非常美妙地体现了他的个性气质。 清浊之气意指清刚之气， 阳刚与阴柔指代两种文学风格，文如其人，风格与作家个性一样，但也有不符的，譬如贺铸。清刚之气，即建安风骨。在曹丕来看，建发七子的艺术风格之差异，正是根植于他们禀气之裂变。可见 “文以气功为主”，正是一种以作家个性气质为最大参照系，来审视文学作品风格特征的理论构

50、想。这种基于创作个性的风格特征，与社会心理、风俗习尚、师承关系及至时代矛盾等，都有一定的关系，但从他所说 “至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟”看来，则似以强调个人素质中的先天禀赋为其主要方面，因而不是后天“力强 ”所能改变。 这看似强调唯心主义天才观， 实则包含着对民族文化心理传统所历史积淀而成的 “集体无意识”的一种不自觉的猜测和把握，有一定的合理因素。但过分强调作家的材性，而不懂得作家的风格是社会实践和艺术修养的结果，观点不够全面。2、文赋“诗缘情而绮靡”即缘情说的概念及影响、“应感” 陆机答：所谓 诗缘情 就是说诗歌是因情而发的，是为了抒发作者的感情的，这比先秦和汉代的 情

51、志 说又前进了一步，更加强调了情的成分。这是魏晋时代文学自觉的重要表现。陆机讲诗缘情而不讲言志 ，使诗从 止乎礼义 的束缚中解脱出来。又讲赋体物而浏亮 ， 体物 就是要描绘事物的形象。 体物 就是要描绘事物的形象。 “缘情 ”、 “体物 ”就是要诗赋的文学作品注重感情与形象，说明陆机对文学的艺术特征的了解又在前人基础上大大深入了步。“诗缘情而绮靡”说是在对文学运动规律和趋势高度把握和总结的基础上所提出的新的 诗歌审美思想文赋产生的时代， 诗学摆脱了经学的束缚， 开始深入探讨诗歌本身的特点和规律，并形成了重意象、重风骨、重气韵、重辞采的审美思想，在诗歌创作实践中，也已经形成了追求“缘情”、 “绮

52、靡”的风气， 故而陆机的“诗缘情而绮靡”说是对两晋诗风的艺术总结。 文赋强调诗歌创作要“其会意也尚巧，其遣言也贵妍，暨音声之迭代，若五色之相宣”、“或藻思绮合，清丽芊眠”，即诗歌在艺术形式上要尚巧贵妍，绮靡清丽，注重音声之美。 这正是魏晋以来诗歌创作上的新变化在理论上的反映。 陆机要求在创作中运用文思， 在构思中运意遣词，调动美的艺术方法和技巧，充分表达作者的艺术感受和情志，才能达到“笼天地于形内， 挫万物于笔端”的艺术境界，使意能称物，文能逮意。陆机结合自己的创作活动， 总结出新时代的文学精神， 提出“诗缘情而绮靡”的艺术观点， 对后世文学批评史上形成“情志并举”、 “文质并重”， 进一步揭

53、示诗歌的本质属性、 达到思想内容与艺术形式的统一的诗歌理论， 产生了不可低估的积极影响和作用。 同时， 陆机通过自己的理论鼓吹和艺术实践， 直接促动了南朝文学创作活动， 为我国古典诗歌的日臻完善， 为迎接唐代诗歌创作的繁荣作好了准备。“诗缘情而绮靡”说是在与儒家传统文学观念一一“诗言志”的尖锐对立、斗争中形成的新的文学观念 。陆机的文赋及其所提出的“诗缘情而绮靡”说，虽在我国文学发展史上产生过重大影响和作用， 但历来被视为促动六朝形式主义文风的罪魁， 如沈德潜 古诗源指责其“先失诗人之旨”； 谢榛四溟诗话也说：“绮靡重六朝之弊。”陆机在文赋中高度概括了建安以来诗歌向抒情化、形式美方向发展的艺术

54、规律而提出的“诗缘情而绮靡”说， 在诗歌表现什么、 如何表现的问题上， 与儒家传统“诗言志”的文学观念形成尖锐对立和冲突， 表现出战斗的积极意义。 在文学作品表现什么即诗的本质特征的认识上， 说诗者言志、言情、情志并举，诸派争执、攻讦数千年。先秦以来，儒家都主张“诗言志”，把诗视为政治道德的工具。都强调了诗必须言志。其实，细细检讨汉以前的“诗言志”论，“志”虽侧重指“思想、志向、抱负”等含意，但并未否定含有“情感”的意思，而且礼记乐记明显地说到“情动于中，故形于声”。至两汉，废黜百家，独尊儒术，儒家思想控制着学术文化的各个领域， 五经成为衡量一切文学作品的最高准则。随着抒情诗歌的发展， 人们对

55、诗歌的抒情特点愈加推重， 将“诗言志”说与“缘情”观统一起来， 对诗歌本质特征的认识基本趋于明确。 建安文学之后， 诗歌创作作为一种艺术创造， 已经明确地为人们所认识。 具有浓厚美学意义的文学创作论陆机的 文赋 ， 便在这样的基础上产生了，它所提出的“诗缘情而绮靡”的文学主张无疑具有积极的意义。 它彻底冲破了儒家传统文学观念对文学创作的藩篱， 树立起“抒情化、 个性化”的艺术旗帜， 不仅集前人对诗歌本质的“吟咏情性”理论探索之大成，还对后世再经钟嵘、孔颖达、白居易、叶燮、王夫之诸家而最后形成的“文质并举、 感物吟志、 情景交融”、 追求思想内容与艺术形式完美统一的中国古代诗歌理论，产生了深远的

56、影响。“诗缘情而绮靡”说对六朝浮艳文风的形成产生的实际影响及消极作用陆机的文赋以艺术构思为中心， 探讨文学创作方面的理论，正确地论述了创作中意与物、辞与理， 即思想内容与艺术形式的辩证统一关系。但是，统观文赋 ，陆机着力阐述的还是艺术美的创造， 属于形式和技巧的范畴。 尤其是其“尚巧贵妍”的艺术理论， 以及其本人较为重视艺术技巧的创作实践活动，对南朝形式主义浮艳文风的形成，毕竟产生了推波助澜的不良作用。陆机的“缘情”、 “绮靡”说弃志而言情， 过分地强调了感情的抒发和艺术形式的华艳， 使人容易忽视诗歌的思想内容。 特别是陆机“尚巧贵妍”的理论， 最适合于南朝统治阶级和贵族文人的需要。 在片面追

57、求形式、 轻视内容的侈丽浮艳文风中， “诗缘情而绮靡”说被当时的作家们片面地发挥和运用，客观地成为南朝浮艳文学的理论根据。3、文心雕龙神思“神与物游”、“贵在虚静”即构思论 刘勰答： 神思 探讨了创作时的构思问题， 对创作构思广阔丰富的特点作出了具体生动的说明，并指出为了使构思富有效果， 须注意平时要有良好的积累和学养， 写作时要保持清醒的头脑和“虚静”的精神状态，做到“神与物游” 。“神与物游”是文学创作构思的最高境界。创作构思要学会“神与物游” 。刘勰论述艺术想象理论中提出：所谓“思想为妙，神与物游” ,“神用象通”,“登山则情满于山，观海则意溢于海。我才之多少，将与风云而并驱矣” ，正是

58、关于艺术想象这一活动特点的形象说明。思维的自由性，及其超时空性，是任何思维都具备的特点，并非为艺术想象所独具。所谓的“神与物游” ，意思是说，构思的奇妙，在于能使心物交融，亦即精神和外物相交接、相融合。 所指的就是一种不受时空限制的自由艺术想象。 对于人的思维、 想象不受时空限制的特点。 在神思 篇中， 刘勰以生动的比喻， 描述了艺术想象的自由性及其超时空的特点。“寂然凝虑，思接千载” ，讲的是超越任何时间的差距； “悄焉动容，视通万里” ，则大概讲的是超越任何空间的差距。他与文赋中的“观古今于须臾，抚四海于一瞬” ，在意义上是基本相同的。但是， “文之思也，其神远矣。 ”刘勰的“神与物游”还

59、强调的是一种艺术想象变化莫测。故所谓“吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色” 。其中风云变幻可见一斑。然而，刘勰的“神与物游”捎带一个“神”字，更强调的是“有如神助” ，是一种“只可意会，不可言传”的境界。所以，刘勰称“伊挚不能言鼎，轮扁不能语斤，其微矣乎！ ”这种想象，既能冲破视野所限，又能跨越时空所阻。是神圣而无所阻挡的 。总的来说，其本质上就是“主体感情与艺术表象相融相游、和谐运动、向着审美意象方向发展的内涵丰富的心理活动。 ” “神与物游”要求神与物要达到高度的统一， 在刘勰看来，如果没有对思想和现实的深刻理解是很难达到神与物游的境界的， 神和物之间有一种内在的联系。 这种联

60、系需要创作者的能力就是要发现这种内在的联系，从而将内心的情感用万事万物进行表达， 达到良好的艺术效果。 “挫万物于笔端” 的勇气是需要对整个世界的内在把握而实现的。刘勰的“神思”论对后世美学和艺术理论影响也很大。 “神思”之于中国文论，恰如想象之于西方诗学， 是支撑起审美理论大厦的重要柱石。 作为中国文化与西方文化各自的审美范畴，他们在意义上有相通处， 但在内涵、 发展轨迹与外延上他们自有其独特的规定性。 总之，刘勰的“神思”对于中国的文学理论乃至美学、艺术理论都有着深远的影响。“贵在虚静”是指精神心理状态要“处于虚静”，不受外界事物的干扰。他说：“陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神。 ”