分析“戏曲舞蹈”的由来

1、分析“戏曲舞蹈”的由来摘要“戏曲舞蹈”在发展过程中吸收了中国传统古典舞蹈的优点以及一些民族舞蹈的特点，经过融 合变化。经过漫长的艺术长河的涤濯，从而形成了自 己独特的韵律，是中国古典舞蹈美学的一宗宝贵遗产。关键词戏曲舞蹈身段舞蹈“戏曲舞蹈”泛指戏曲表演中所有的身段动作，包括做工及武功，所有在舞台上出现的演员肢体行动， 都是戏曲舞蹈。戏曲动作，过去被大家习惯的称为“身段”，此二 字最早出现在李渔的闲情偶寄书中。李渔认为琵 琶记？赏月这一折戏，前面四曲应该让角色分别演唱， 并解释说“此折之妙，全在共对月光，各谈心事。曲既 分唱，身段即可分做，是清淡之内，原有波澜，若混 作同场，则无所见其情，也无可

2、施之态矣。”这里所说 的身段就是演员的表演动作等。黄？醮略淞独嬖霸？ 一书中提出“身段八要”的要求。分别为“辨八形、分四 状、眼先引、头微晃、步宜稳、手为势、镜中影、无 虚日”，便是说明演员应该如何使用肢体动作来表现人 物，并要每天对镜练习，细心揣摩。后来齐如山整理 出的各种戏曲的动作，将其命名为“国剧身段谱”，余 叔岩、梅兰芳在前面的序中也将演员在台上的一举一 动称为“身段”。中国古代舞蹈作为一种艺术表现形式而言，纯舞 表演至唐代发展极为兴盛。从宋元杂剧到明清昆曲、 京剧、秦腔、梆子等剧种的成熟，戏曲舞蹈更加丰富 和完备。传统戏曲非常重视用舞蹈来表现舞台行动和戏剧逻辑用舞蹈来再现生活。戏曲的

3、舞蹈贯穿在“做”和“打”这两种功法之中。戏曲舞台上人物的行动都是舞蹈化 的、音乐化的，也就是说戏曲动作是融在整体和谐的 音乐节奏、韵律和音乐的旋律之中。戏曲演员要调动 起身体和精神的一切因素，并把服饰、道具等也都参 与进动作舞蹈化的创造。戏曲演员手中拿的、头上戴 的、腰上系的道具都可以配合形成舞蹈化的缎合，如 羽扇舞、折扇舞、马鞭舞、船桨舞等等，此外还有舞 帽翅、舞红绸、舞甩发等，任何一种生活用具只要纳 入戏曲舞台而成为道具时，就会形成富有表现力的舞 蹈语汇。等到戏曲形式成熟，舞蹈便渐渐融合进戏曲表演 之中，没有另外形成类似西方芭营那样独立的舞蹈艺 术。明清时期纯舞蹈性的表演逐渐消失，除了庙堂

4、宫 廷的雅乐舞以外，仅剩少数节庆活动或宗教民族仪式 的民间舞蹈尚存，戏曲活动却越来越兴盛，形成大众娱乐的主流。清末民初，西方舞蹈大量传八中国，各 式各样的表演性舞蹈以及社交性舞蹈，引起广泛的学 习热潮，并且改变了舞蹈的审美观念。为了对抗西方 的舞蹈理念，不少戏曲家提倡中国传统舞蹈，齐如山 与梅兰芳所创的舞蹈古雅新颖，受到中国舞蹈家们的 重视。他们学习戏曲练功的方法、技术、表演，研究 舞蹈性强的传统剧目，以戏曲身段为基础，再参考传 统武术动作或古代舞谱，创造了独特的“中国古典舞”， 这是以汉唐乐舞与戏曲身段动作为基础所发展出来的 纯表演性舞蹈。中国古典舞虽然以戏曲身段做为发展 基础，但身段动作只

5、是一部分教材，为了与一般的舞 蹈动作做区别，于是便产生了“戏曲舞蹈”一词。因为 戏曲中的舞蹈动作，都是为了表现故事角色而用，是 片段、零星、且不完整的。但是戏曲舞蹈究竟不是单纯的舞蹈，它是与剧情 紧密结合，为表现戏曲中的人物、事件服务的。它有 许多特点，一是人物形象典型化，生、旦、净、丑各 有成套舞姿。二是大量运用叙事与表意的舞蹈动作， 举凡衣、食、住、行等-切日常活动。根据人物身份、 剧情不同，运用其特有的音乐节奏将其韵律化、舞蹈 化，成为塑造人物的重要手段。三是运用衣帽服饰和 道具，这既是它的特点又是它对中国古典舞蹈和民间 舞蹈的继承和发展。古代舞蹈索来重视使用道具，礼 记就有“不舞不授器

6、”、“钟、鼓、管、磬、羽、干、 戚、乐之器也”的记载，民间舞蹈中也经常使用道具， 如扇子、手帕、伞等生活用品。戏曲舞蹈根据自己特 有的规律，吸收了这些舞蹈的精华。昆剧、京剧、梆 子、川剧、二人转等剧种，都有多种用法，京剧有拿、 挥、转、托、夹、合、遮、扑、抛等多种基本功，掌 握了可以千变万化地加以运用。帽饰的翎子功、翘子功；衣履的水袖、鸾带等等，更是种类繁多，技巧超 绝。四是千变万化的兵器舞，这既是戏曲舞蹈的重要 特色，也是训练戏曲演员的重要基本功。戏曲舞蹈多 为虚拟动作，但是在表现交战时，却显得极为写实。十八般兵器加上种种高超的技巧，形成戏曲中独特的武舞。梅兰芳在霸王别姬中表演的剑舞，也只能

7、归 类为戏曲舞蹈，而不能称之为中国古典舞，因为虽然 是戏曲中表演性的舞蹈，但是这也是与剧情及人物性 格密不可分的，一旦剔除了故事及角色，这段舞蹈便 不再完整、不再有感情，梅兰芳表演的也不是虞姬的 剑舞了。在戏曲中，即使是高难度的武打动作，也必 须符合人物形象的要求，也就是要符合角色，比如说 在戏曲中诸葛亮多由老生扮演，挂胡子的老生若要表 现激动的情绪，主要是利用甩胡子的方式来表现，这是老生行当的独特舞蹈动作。戏曲舞蹈的功能，从属 于戏曲冲突，它既要表现戏曲矛盾和人物角色性格特 征，又要表现人物角色思想的细腻变化，既有较强的 叙事性，又有一定的抒情性。戏曲舞蹈强调个体性， 极少有结合的舞姿出现。

8、梅兰芳在贵妃醉酒中所 设计的群舞，可以说十分特别，杨贵妃醉得无法接驾， 而由众宫女搀扶，一接着一连成一线，随着音乐 左右摆动，有如风吹花圃，相当美丽，这样的舞蹈在 传统戏曲中是很少见的。戏曲舞蹈主要是以表演故事而产生，戏曲舞蹈的 节奏也有如诗歌长短句一样，忽强忽弱、时快时慢、 甚至是不规则的弹性变化，要是其他舞类的舞者听到 这样的节奏，恐怕就手足无措了。与这种弹性的节奏 相对应，戏曲的每一个身段或每一组身段的节奏，都 有“起、承、转、合”的特点，无论一个云手还是跑几圈圆场，都不是按一种节奏完成的，必须处理为由慢 渐快，到慢而收，犹如绘画讲究浓、淡、疏、密，才 能透出美感。由于戏曲舞蹈的特殊节奏

9、，在吸收借鉴 其他舞蹈的时候，一定要注意将其化在戏曲的弹性节 奏之中，才能呈现戏曲特殊的韵味和美感。此外，戏 曲舞蹈还必须注意角色的内心节奏，同样的锣鼓，不 同性格或不同心情的两个角色，所表现出的动作节奏 肯定不同。戏曲中特有的“亮相”动作，便是在外在节 奏停顿时，强调出角色人物的性格感情。这些“亮相” 动作，除了具有动作的雕塑美及人物的神韵美以外， 也是改变戏曲舞蹈节奏的一个转折点。因此，虽然戏 曲舞蹈节奏变化繁多、起伏不定，却由于“亮相”动作 的停顿节奏，使得观众能够捕捉细微快速的节奏变化， 而理解戏曲舞蹈所表现的节奏性。戏曲的亮相出现在 表演的全过程，从上场到下场，唱、念、做、打和一个又

10、一个的大、小、文、武的亮相，它是戏剧矛盾的 凝聚和人物内心活动的飞跃，成为戏曲演员塑造人物 的一个重要手段。清末民初的戏曲演员以梅兰芳为代表，相当注重 强调戏曲表演中的舞蹈部分，例如欧阳予倩、程砚秋、 盖叫天、周信芳等，在舞蹈创造及角色做工表现上都 有非凡的成就。此外，戏曲舞蹈的发展也吸收了许多 武术体操及民间舞蹈的元素，也包括西方芭蕾以及现 代舞等外来舞蹈，群舞的创造更是在现代京剧中一项 独特的成果，例如沙家浜中的伤兵在芦苇丛中的 歌舞场面，舞蹈的队形的多样变化，显示出即强调个 体的独特性，又强调整体的统一性，就像百老汇歌舞 剧的群舞场面，但节奏却又是传统京剧的，从而创造 了军队出征气势的新面貌。传统的龙套也不再是呆立 不动的背景，而是整个舞台气氛的营造者和参与者。戏曲艺人在吸收中国传统的舞蹈元素时有所选择并非整段地、成套地搬移进戏曲，而是在舞台