零度写作的典范

1、零度写作的典范在文学理论中，韦勒克在肯定可以对文学进行科学研究的基础上，提出了一个重要观点。这个观点是针对做文学理论的人提出的，他说，做文学理论的并不必定要是创作家。之所以说这个观点很重要，是因为这个观点的提出一下子就把文学和其他科学区分了开来，它让我们联想到：在这些人文科学的领域，在实践与理论之间，在可遇不可求的个体因素与规范之间的确存在着一条难以描述清楚的鸿沟。在我们讲述阿兰罗布-格里耶之前，我们有必要反过来思考一下这个问题：如果说做文学理论的并不必定要是创作家，而创作家更很不必是文学理论家，那么，假如在必定之外，真的有一个人，同时身兼创作家和理论家的角色，事情会怎么样？他在文学史上又会占

2、据怎样的位置？阿兰罗布-格里耶恰恰是这样的一个作家或者，用昆德拉喜欢的词来说，是这样的一个小说家。于是，可能和我们在这之前所讲的萨冈正好截然相反，他不是等别人来定义自己的：才子之类的悲剧不会发生在他身上。他一边定义自己一边写作，一边构建他的文学主张，一边将之完全实践在自己所控制的小说领域。正是因为这样的原因，罗布-格里耶成为实际上拥有最少读者，然而却拥有无上知名度的法国当代最重要的小说家之一。如果一个人的写作落在所谓可以让所有人都舍去不读，却不能让人舍去不谈论的境遇，应该说，这真的是现代小说的幸运。因为阅读被作者自己开启了，它成了当然的未完成。像罗歇-米歇尔阿勒芒在阿兰罗布-格里耶一书的引言中

3、这样说：一方面，学术批评界对其作品持一般的欢迎态度，而科学家则不断地予以分析。另一方面，他的作品在广大读者中只引起微弱的反响，而这位艺术家、讲演家的津贴，他在报刊上所采取的旗帜鲜明的立场，他多次参与的广播或电视对话，都使他过早地声誉鹊起，超越了知识界封闭的小圈子。罗布-格里耶很快成名，而其作品往往未被真正认识。这段话中有几层意思值得我们深入思考一下：首先：如果说罗布-格里耶是一位小说家，显然，他没有得到过真正的，来自读者的喜欢和理解。那么，他带给读者的究竟是什么？在这样的一个时代里，小说的功能又是什么？其次，这一段话的开头让人颇为不解：何谓“学术批评界对其作品持一般的欢迎态度，而科学家则不断地

4、予以分析”，这里的“科学家”确指怎样的人群？最后，当我们说罗布-格里耶“超越了知识界封闭的小圈子”的时候，我们也许需要更确切地知道，一位小说家，如果不像萨特那样，让一个时代的思想和他无法脱离干系，他如何还能“超越知识界封闭的小圈子”？并且，是在“作品未被真正认识”的前提下？当然，在谈论罗布-格里耶和他的作品前，我们必须提到的一个概念是“新小说”。假如我们将新小说视作某个流派，这个流派的代表人物无疑就是罗布-格里耶。除了他之外，我们熟悉的人名还有米歇尔布托（MichelButor），贝克特（SamuelBeck-ett），克洛德西蒙（ClaudeSi-mon），纳塔丽萨洛特（NathalieSa

5、raute），罗杰班热（RogerPinget），克洛德奥利埃（ClaudeOllier），当然，或许会再加上后来无意之间成了畅销作家的玛格丽特杜拉斯。这是一群写作风格迥异的作家。不过，埃米尔亨利奥特在1957年某一日的世界报上首次将他们聚集在“新小说”的概念之下时，我们不得不认为，这些作家之间是有一定联系的。最为显而易见的联系是他们都从属于一个出版社：法国的子夜出版社。而出版商吉罗姆兰登在某种程度上可以与两次世界大战期间的加斯东伽里玛相媲美。既然是“新的”小说，它宣告的是和旧的小说世界之间划清界限。这些作者都有破坏小说传统的野心不论他们在实践中体现出怎样完全不同的风格与面貌。旧的小说世界是巴

6、尔扎克式的小说世界：是可以预见的、符合既定小说道德的和布尔乔亚式的小说世界。在那个小说世界里，最重要的是按时间顺序所组织的小说情节、小说人物和人物的心理活动；是我们一直在强调、而这些人物齐心协力在破坏的事件的因果链，曾经让我们充满好奇、等待和希望，并且从中得到安慰的因果链；总之，就像新小说另一位重要的批评家吉卡尔多所说的那样，是“建立在人格类型学基础之上的伪现实世界”。如果说古典小说追求的是小说人物的“奇遇”，新小说的这些写手高唱的是“写作本身的奇遇”，这和杜拉斯那句著名的“爱着爱情本身”是一个道理。小说于是成了语言的试验场，写作行为本身的试验场因此，与现实中的人物无关，与他们怎么想这个世界，

7、对这个世界持有什么样的感情没有关系。于是，物质、时间、空间成了小说颠来倒去玩味的对象，还有记忆和反复。阿兰罗布-格里耶的成名作是我们即将要做解读的橡皮。在解读之前，我们很难对这个故事进行陈述。总之，这个看上去一团乱麻、不知所云的所谓侦探故事在1953年引起了评论界的兴趣，从此这位农艺工程师成为新小说的领军人物。两年之后，他出版了窥视者。窥视者引起了一场风波。这部花了两年时间才销售掉一万册的小说在法国著名文论家Blanchot的力荐之下，得到了文学批评大奖。然而，若干其他评委都相继表示了愤怒，甚至，有一位评委在世界报上撰文说，罗布-格里耶的书应当交给轻罪法庭审判，而不是交给文学评审委员会来评审。

8、然而，罗兰巴特和布朗肖给予窥视者以高度评价。我们知道，罗兰巴特在发现了罗布-格里耶之后，立刻“抛弃”了加缪，转而将罗布-格里耶奉为零度写作的典范。窥视者同样是一个“无法复述”的故事。我们只知道，小说里的主人公叫马蒂亚斯，他身上有一个假设的犯罪案件之所以说假设，是因为罗布-格里耶的所有小说情节都是不确定的，里面所牵连的谋杀（比如说弑君者和橡皮）都是不确定发生的。从时间的角度来说，故事分成三个部分。在第一个部分里，手表推销员马蒂亚斯下了轮船，到达一个十字路口。第二个部分里，马蒂亚斯耽误了回程轮船，而原则上他应当在小岛上度过六个小时的时间。第三个部分是从他凝视一则电影广告直至他第二天重新上船。但是在

9、第一部分与第二部分之间有几个小时的时间空白，而在这个空白的几个小时里，有一个小女孩儿死了：所有的疑点集中在了马蒂亚斯的身上。小说采取第三人称叙事：我们曾经讲过，第一人称叙事是小说史上一个重大的创举，因为第一人称叙事破除了无所不在的“上帝之眼”的叙事者神话。但是罗布-格里耶破除的是另一个神话，即所谓的心理的神话，是另一个“人眼”的神话。巨大的客观世界并不为“我”的心情而美丽或丑恶。他的第三人称叙事让我们同时站在马蒂亚斯身旁，并且身处马蒂亚斯“之外”，跟着他，坠入小说家所散布的“空白”之中。情节被完全地毁灭了，因为没有任何直接的证明可以告诉我们事情按照某种逻辑在发展，并且得到某种结果。没有故事。正

10、如罗兰巴特所说的那样：不再有可以称得上故事的东西了：故事趋于零，人们只能勉强地称它为故事。故事因而成为一个巨大的隐喻。隐喻，这是自卡夫卡、乔伊斯和普鲁斯特奠定下的现代小说的样式。小说根本的内容需要靠读者的猜度进行构建，以其故意散布的空白为出发点。而我们知道，巴尔扎克式的传统小说总有一个明确的叙事中心：线性发展、逼近真实的情节成为小说坚硬的核心，读者要做的事情就是一层层剥开包裹着核心的大量描写，直接逼向所谓的“中心思想”。而与那三位现代小说之父相比，除了隐喻之外（比如说窥视者中关于男性性暴力幻想的隐喻，马蒂亚斯对于时间的纠缠，那个相应的数字图形“8”所代表的循环往复，没有止境）罗布-格里耶的小说

11、却更像是个阅读的游戏：事实上罗布-格里耶也一向是文字游戏的高手：在窥视者里出现了大量的文字游戏。窥视者（levoyeur）与旅行推销者（levoyageur）只差两个字母a和g。1957年（又是事隔两年之后），罗布-格里耶又发表了嫉妒。嫉妒终于摆脱了在此之前罗布-格里耶所钟情的那种伪侦探小说的外在形式：它在论述一个传统的题材：通奸。人物关系比较简单：一个已婚女人和一个已婚男人之间的故事。可是这不是一个普通意义上的通奸故事，因为故事的叙述者是小说中一直存在然而却缺席的人物已婚女人的丈夫。丈夫的眼睛看到了一切，自己的妻子和被他怀疑的男人（自己的妻子在书中只是简单地被称为“A”，遭到怀疑的男人叫弗朗

12、克，彼此间都是朋友），随着视角和时间而改变的柱子的阴影，香蕉树的排列，已婚男人与已婚女人的动作与表情，还有蜈蚣。但是他同时又什么也没有看到，所有可以称得上是通奸证据的东西。当然，所有在等待爱情故事或是伦理故事的读者注定仍然要失望。因为罗布-格里耶的叙事重点根本不是爱情。他甚至一直在小心翼翼地避免爱情的词汇。重点仍然在于叙事方式的实验。而书名所显示的情感征象仍然只是一个借口。正是这种情感使得丈夫成为又一个窥视者，从而成为观察者，最后成为这个故事的叙述者在某种意义上也就是这个故事的创建者。嫉妒是一种“惶恐不安而又冷酷无情的欲念，扭曲着人们所察觉的事物”。在嫉妒中，有一个反复出现的蜈蚣的形象，这个形

13、象像柱子投在地面上的阴影一样，随着视角和时间的变化而不断变化。开始时：A（已婚女人）正前方淡淡的隔墙上，一个长短适中（和手指差不多长），呈盾状的东西在柔和的光线下出现了。现在它没有动，但它身体的方向在护墙板上指出了一条斜向的路线：始于走廊柱子的转角，一直朝天花板角的方向延伸。这只爬虫易于辨认，因为它脚的伸展幅度很大，尤其是身体后部的脚。再注意观察，可分辨出另一头的触角两端一起一落摆动向前的曲线。丈夫嫉妒情感的加强而扭曲、变大。于是，在妻子和另一个男人弗兰克外出的时候，蜈蚣会变得“特别大：在这种地带所能遇见的最肥大的一条。它的触角伸展着，无数的步行肢在身体两旁撑开，它几乎盖住了一个普通餐盘的表面

14、。这条蜈蚣的阴影在毛糙的画面上将它们已经相当可观的步行肢扩大了一倍。”蜈蚣-嫉妒，在丈夫的想象中最终被碾死而且是被弗朗克碾死的。我们可以猜度到丈夫对于永远没有证据的通奸行为所感受到的无边的痛苦。一般说来，罗布-格里耶的小说中并不容纳情感的浪漫表达：爱、恨或者快乐、痛苦。但是嫉妒的情感成了他又一次的试验场所。他日后果然在小说中自己解释道：如果存在一些情感纠葛、一些心理活动的话，（）这一切首先是由一些物质承载的。这一次，读者是随着那个无所不知、无所不在的缺席叙述者丈夫，进入这个故事的。但是这个叙述者，读者却极少能够意识到他的存在，而且他没有身体、没有面孔、没有姓名。再次事隔两年，1959年，罗布-

15、格里耶完成了在迷宫中。迷宫中的人物是一个西西弗斯式的人物，因为他做的是一件永远也不能够最终完成的事情：一个士兵坚持运送一个包裹，然而神秘的收件人不知道是谁，似乎也永远不知道是谁，士兵迷路了。旅程、迷失、行动目的的消失，很多文学评论的专家认为，这是一个关于自我封闭的文本本身的绝妙隐喻；文本本身就是一座迷宫，根本没有出口。城市变成了一座巨大的迷宫，街道彼此相似，让人不知所以。而且，雪覆盖了一切。雪使得环境不再有任何标志，世界变得单一而均匀，没有级差，没有起伏，没有厚度：只有不断积聚起来的一层雪：“一个直角交叉路口，指出第二条一模一样的街道：同样的没有汽车的马路，同样的高大的灰色的门面，同样的关闭着

16、的窗户，同样的空无一人的人行道”。这部让人不可能不联想起卡夫卡的小说为罗布-格里耶带来了批评界少有的欢迎态度。1961年对于罗布-格里耶来说同样重要。因为他完成了第一个电影剧本去年在马里安巴，从此在电影创作界也占有相当重要的位置。去年在马里安巴同样引起了一场骚乱，影片由著名的新浪潮导演阿兰雷奈执导，并恰好被选中代表法国参加法国在威尼斯电影节上参展，在激烈的争论之后，获金狮奖。这又将阿兰罗布-格里耶再次推到公众面前。甚至连萨特在一次内部放映时也表示全面支持罗布-格里耶。此后，罗布-格里耶又参与拍摄、执导了包括不死的女人、欧洲快车、撒谎的人、欲念浮动、玩火、美丽的女俘、使人疯狂的噪音等多部影片，并

17、且形成了一套自己的电影理论。我们当然可以想象，在电影的工作中，罗布-格里耶同样也是反传统的，他有意识地采用了大量的情节分离和内部冲突，从而构述出新浪潮电影的基本特质：看不懂。换句话说，正如他对读者所提出的要求一样，他要求观众一起参与到构思游戏中来。正如阿勒芒所说的一样，他极善于运用摄像的停顿，把发展中的场面固定下来，以一组不连贯的、脱离电影连续性的光学场景取代情节的发展。因而他的电影更像是被拍摄下来的戏剧，在动与不动之间对峙着。而在电影之外，作为一个时刻在捍卫自己写作的理论家，阿兰罗布-格里耶在1963年出版的为了一种新小说彻底标志着他成为新小说的领军人物。在窥视者风波之后，快报为他开辟了专栏

18、，他发表了9篇关于小说创作理念的文章，这就是63年为了一种新小说的由来。罗布-格里耶将自己定位为一个不断开拓、不断进行新试验的人：理论的目的也是游戏。在他看来，文学理论不应当“是一个预制的、用来浇铸未来作品的模子”。他说：我喜欢理论，但我的印象是，当我写作的时候，我又一次发现，好像理论没有发挥过任何作用，好像我没有相信过依理论而创作的可能性，除非与之相反，创作出理论所说的东西之外的东西，而不只是它要求的东西。因此，被传统小说视为最为重要的文学性之一的求真不再是新小说的目的。罗布-格里耶因此既没有将自己看成一个“诚实之人，也没有把自己视为一个说话之人，这也许是一回事”。而且他也一直在试图改变，从

19、开始的论战和破坏一直到后来，为争取读者的理解而作出的努力。因为他相信，理论不应当是一尘不变的固定系统，而应当是“一种经常受到重新审议的理论”：“事物总是处在不断运动的、不稳定的状态和探索之中，真正的理论精神总是为重新审议既有的成果而不安，它不停地向某种可能的未来开放。”因为，“一旦理论探索变成了教条，理论立刻就失去了它的魅力，它的冲劲，从而一下子失去了它的效力。它不再是自由和发展的酵素了；它老式而轻率地为既有秩序的建筑物又增添了一块石料”。似乎相较于他的小说，罗布-格里耶的理论更为易解而明确一点：或许这就是为什么他能够拥有最少的小说读者，却拥有大量的理论听众。我们或许应该回到罗布-格里耶的创作环境中来。1922年出生的罗布-格里耶，我们会发现，在他开始尝试新的叙事手法的五十年代，正是法国在各个方面要挣脱传统的时代，是萨特的时代，是革命的时代。是现代向传统发起总攻的时代，是萨特推翻普遍存在的“人性”，充分张扬个体存在，强调个人总负其责的时代，是要打倒一切精神导师和领袖的时代。在这个时代里，文学也在寻找它的突破方式。但是，文字的线性，古典主义的三一律，对于单一意义的追寻，这一切已然成为制约阅读习惯和审美习惯的牢笼。读者习惯在文学的世界里得到一个完整的、在某种程度上可以替代自己去实现生活中不能实现的真实而令人激动