中国第六代导演电影的叙事策略

1、中国第六代导演电影的叙事策略中国第六代导演电影的叙事策略关于中国“第六代导演”而言，近两年是“阳光灿烂的日子” 。众多青年才俊所执导的一大量影片 如可可西里（陆川）、世界（贾樟柯）、青红（王小帅）、一个陌生女人的来信（徐静蕾）、茉 莉花开（侯咏）、自娱自乐（李欣）等，接踵在国内影院公映，有的影片还在国际电影节上取得大 奖（如近期贾樟柯三峡好人取得了威尼斯国际电影节大奖 ）。“第六代导演”确是迸发出了积蓄 已久的能量，“真正浮出了水面”。于是乎，“第六代导演”给人们的印象已再也不是“地下电影” 的制造者，而是个性彰显、朝气蓬勃的年轻的电影创作群体。尽管第六代导演的影片，由于个人化情绪化表达浓重、

2、题材视野相对狭小、缺乏故事性和娱乐性成 效，而在票房上没有取得如“第五代导演”作品那样的骄人的业绩，但是，他们在影片中关于社会 边缘状态人的日常人一辈子百态的刻画， 关于苦涩生命原生态的表达，专门是他们大多同意过电影 专业或戏剧专业的系统教育，受过西方现代电影理论的熏陶，因此在其新作与旧作、公映和未公映 的影片中关于电影叙事方式、构图能力显示出少有的老成，其叙事策略独具特色。为此，本文拟从电影叙事学的视角，对第六代导演电影在情节结构编排、故事讲述和叙事语法等方面做出梳理、阐 释和探讨。一、情节结构编排 （一）倒叙式回忆倒叙式回忆结构模式是第六代导演惯用的模式。 这可能与第六代导演的成长经历 有

3、关。常有人说第六代导演显现并无像第五代导演那样幸运。第五代导演正赶上 思想解放、改革开放、精英思辩的时期契机，而第六代导演显现时经历的正是社 会转型期。政治意识形态强化，市场经济体制成立，消费文化开始盛行，电影已 经从所谓神圣的艺术殿堂走入日常生活， 成为一种文化消费品。那个群体是在几 十年来中国文化最为开放和多元的背景下同意教育的， 但作为从学校至学校的一 代，他们的人一辈子体会和文化实验相对照较封锁， 这使得他们常常带有某种自 恋偏向的迷茫、无奈和一种无畏的勇敢。第六代导演整体有一种念旧情结。 这是 由于他们对现实的失望和不满，因此把目光投向过去的青春成长， 表现出对回忆 的额外迷恋，他们

4、“关乎在城市的变迁中即将淹没不可复现的童年经历”，这种观念和选材角度，使得他们执导影片的故事表达必然采纳倒叙式回忆的结构模式。譬如王小帅的扁担姑娘和娄炸的苏州河等影片结构确实是如此。王小帅的扁担？姑娘围绕着扁担与越南姑娘阮红之间的关系展开，可是却是 以高平的报仇生涯作为线索的。影片选择扁担作为表达者，开头从扁担的回忆中，咱们得知:高平和扁担是同乡，同是到城里的“打工族”，高平因为要报仇后来死了。关于 死亡的其他信息咱们一概不知。相反，导演把那个谜底放在了接下来的影片叙事 当中。因此，接下来的影片是扁担对整个事件发生的前因后果的回忆，从高平因为要报仇与越南姑娘相识，相爱到分手，再到高平的死。整个

5、故事采纳倒叙式回 忆的结构方式。影片苏州河是以“摄影师我熟悉美美并成为她男友”作 为开头，随后引出了牡丹与马达的爱情故事。 显而易见，牡丹与马达的爱情故事 是“摄影师”我的回忆，采纳了倒叙的结构方式。从牡丹与马达相识、相知、相 爱到他们俩分手和马达的查找均采纳了光阴追思的叙事手法。而徐静蕾执导的一个陌生女人的来信，虽说是文学名著的改编影片，但采纳 的仍然是倒叙式回忆结构模式。这部影片是以徐先生收到一封 “陌生女人”的信 件作为开头的。然后依照信里的内容，采纳光阴追思的形式来展开故情形节的。这是典型的倒叙式结构。从江小姐与徐先生第一次相碰到相识、相爱再到被“抛 弃”，以至于后来的重逢均采纳了光阴

6、倒流的方式进行追述的。通过这种倒流的 结构模式咱们能够真切地感受到：一个女人对所爱的男人所付出的是何等的多， 如此无私的爱是何等的高贵，表现了一种高贵美。（二）因果式线性结构娄炸的影片紫蝴蝶确实是一部典型的以时刻为叙事顺序的因果式线性结构 的影片。影片讲述的是谢明、丁慧为首的民间抗日组织与山本、 伊丹英彦等日本 间谍相互斗争的故事。故事围绕民间组织在 1930年到1941年这十年中是如何 慢慢地壮大，如何一步步地把日本间谍消灭所展开的。 而王小帅的十七岁的单车，正如片名所提示的，自行车在影片中作为最要紧的线索贯穿始终。郭连贵 是农村来北京打工的“乡下人”，他找到了一份送快递的工作。对郭连贵来讲

7、“自行车不仅是他的求生工具，仍是他生存在城市中的一个确证”，寄托了他对以后生活的所有期待与妄图。小坚的家是北京一般家庭，家境不佳的他在高职念书，他的朋友圈子里流行玩极限赛车。对小坚来讲自行车能够知足它的自尊和虚荣。影片通过郭连贵被偷的自行车到了小坚手里这一情节把两人联系起来。整个影片就围绕着自行车所发生的前前后后展开的。 在结构上也属于的因果式线性结构模（三）交织式对照结构模式交织式对照结构模式是指该结构模式尽管也遵循情节进展的线性时刻顺序，但同时却设置了两条或两条以上的叙事线索，各线索之间，以具有明显不同风貌、不同取向的事件和人物组成或明显或错综的复杂性对照关系。 通过这种对照 性张力的运动

8、，推动本文的叙事进程，架构本文的叙事主题。其大体特点是以时 刻线索上的交织性为主导，以事件的对照张力为动力，追求对故事进程的深层观 念内涵的开拓，结局往往是开放性的，给人留下某种试探和寓意。这种结构模式 的典型代表是张扬的爱情麻辣烫。张扬的风格和王小帅、贾樟柯的创作风格不同，他对待生活的态度似乎要加 倍踊跃一点，加倍自信一点。他的影片往往在轻松弄笑之余给观众以对生活的试 探。这一点能够从他的三部影片（爱情麻辣烫、洗澡、咋天）中取得充分 表现。其中爱情麻辣烫展现了今世城市人的爱情生活画卷。它以五个小故事 组成整个影片内容的独特结构方式，包容和演绎了不同年龄段的人们的情感经历， 全片由一对即将成家

9、、兴奋而喜悦的年轻人预备成焙的进程中的几件琐碎小事来 贯穿。片中的五个故事切近现代生活、 富有新鲜活力，观众既能够看到青年人朦 胧初恋的风情，又能感受到青年人轰轰烈烈的热恋，年轻夫妇焙后生活的一般、 平淡与空想世界的差距，人到中年再次面对爱情考验时走上离蜡之路， 和步入人 一辈子黄昏的老年人洗澡夕阳之恋的美好。五个情感的片断“声音”、“照片”、“玩具”、“十三香”、“麻将”各自独立，由“成蜡”的线索连接，组成了一个完 整而丰硕多彩的人一辈子。二、故事讲述策略站在叙事学的角度看，“讲述” 一个故事，意味着架构一个可供观看或阅读 的本文。而要构筑一个本文，第一碰到的问题确实是：谁来讲述故事。作为叙

10、事 文中“陈述行为主体”的表达者，是联系作者与人物的中介，是沟通故事与观者 的桥梁。具体来讲，影片表达人作为具体本文的叙事机制呈现出以下两个层面的 特点与功能，即人称层面与视点层面。纵观第六代导演的讲述策略，咱们不难发 觉：他们多采纳的是第一人称“我”的表达手法和“内聚焦性”视角策略。（一）画内的“我”第一人称的我者表达在影片中往往明确公布自己作为讲故事人的身份，而且也不隐瞒自己与影片中人物的或远或近，乃至本来确实是画内人物的亲热关系。具体看来，电影叙事中的“我”者表达能够分为画外与画内两大类别。总的说来， 第六代导演的电影绝大多数采纳的是画内的我。前面咱们已讨论了第六代导演的倒叙式回忆结构模

11、式， 与这种叙事结构模式 相对应的即是追述旧事的“我”。章明的巫山云雨中的东子，娄炸的苏州河中的摄影师，徐静蕾的一 个陌生女人的来信中的江小姐等都是作为影片表达者的身份显现， 而且以影片 中的一个出场人物（主人公或配角）呈此刻画面，参与到本文的实践中去的表达方 式，因此也可称之为人物“我”者表达。他们大多以对局势、环境的描述或心态 反映（独白或内心独白）的语气表达。他们的叙事方式往往阻碍着影片的叙事节拍 和故事进展速度。因此，表达人的声音对咱们来讲很重要。依照热奈特对“叙事时刻”的界定，单从时刻位置的角度来看，应当区分出四种表达类型：事后表达，事前表达，同时表达和插入表达。很显然，画内的“我”

12、 者属于“同时表达”而且带有部份“事前表达”的特点，强调的是与情节同时的 此刻时叙事，呈现的是人物兼表达人的“我”所看到、听到、想到和梦到的情和 事。比如说苏州河中的摄影师，完满是一种亲历式表达方式。影片中大部份 镜头都是从摄影师“我”的角度去拍照的。（二）内聚焦型的视角与第一人称“我”者表达相对应的视角层面即是一一内聚焦型视角。内聚焦型视角，是指每件情形都严格依照一个或几个人物的感受和意识来呈现，它完全凭借一个或几个人物（主人公或见证者）的感官去看、去听，只转述那个人物从 外部同意的信息和可能产生的内心活动。 画内的“我”属于一种典型的内聚焦型 视角。第六代导演的作品有个重要的特点确实是：个

13、人化和情绪化。他们执著于表 达自己对生命及生存的明白得和体验，适应于用自己个性化的表达方式和片断化 的感觉风格来陈述事实。因此，表达者的视角往往代表的是他们的视角。在个人 化和情绪化风格的阻碍下，他们的视角往往是狭小的就拿娄炸的周末情人来讲。这部影片要紧讲述的是李欣与拉拉和阿西两 个男人之间的故事。影片把李欣作为本文的表达者，影片中有大量关于李欣的独 白。在电影开始部份，通过李欣的独白咱们明白了她与阿西是高中时候的恋人， 也明白了在阿西入狱后不久后由于一场误解造成了她和拉拉的相识、相知与相爱。接下来的情节中，阿西的出狱了给李欣的情感世界刮来了一股飓风。阿西与拉拉之间也显现了情感纠葛。阿西打伤了

14、拉拉，受伤的拉拉被晨晨救起，并被介绍到 她的丈夫张驰所组建的摇滚乐队中任主唱。张驰和他的乐队成员的生活笼罩在烦 躁、迷惘的情绪中，他们都面临着精神、事业和情感的窘境。李欣便又发表了内 心的一段独白：“咱们把自己当做社会上最痛楚的人。后来我才明白，不是社会 不了解咱们，而是咱们不了解社会。”拉拉预备演出，阿西想去挑衅，在李 欣的请求下未果。李欣在两个男人之间奔走，精神上处于撕裂状态。拉拉愤而与 阿西对证，一怒之下刺死阿西。阿西的死确实给了李欣心灵上的震撼，于是她决 定离开那个城市，面对镜头，她又发表了一段独白：“不是生活变了，而是咱们对生活的态度变了，咱们开始学着回过头来看自己和做过的事”。假设

15、千年后拉拉出狱，迎接他的不仅有李欣、晨晨、张驰们，还有一个怀抱中的婴儿，婴儿名 叫拉拉。他们的脸上绽放出灿烂的微笑。 能够看得出来，这是一部内聚焦型视角 成功运用的例子。李欣作为第一人称表达者和内聚焦型视角，展现了今世年轻人 痛楚与迷茫的心理。三、叙事语法运用策略它与语言学叙事语法，是系统地记录和说明故事普遍规那么的符号和程序上的语法的性质相似，一样研究的是故事本文中各系统间的组织原那么。为了建构一套有限的结构模式，叙事学家作了艰苦的、独树一帜的探讨，取得了引人注 目的进展。其中以法国理论家格雷马斯的成绩最高。他对叙事语法作了系统地建 构，将其分为四个流程：深层结构（符号方阵），表达结构（基础

16、语法和表层语法）， 画与结构（角色、形象、主题等卜语言表达。4具体到电影方面，表达语法要紧包括拍照手法、蒙太奇剪辑方式、画面组成、声音组成等。对此，中国第六代导演有带着自己特点的叙事语法运用策略。（一）拍照手法：长镜头的大量采纳综观第六代导演这批电影人的作品，他们对摄影机的操纵、镜头语言的利用 等，说明他们所持的电影观，与第五代导演相较发生了专门大的转变。 克拉考尔 的照相本体论、法国新浪潮、真（纪）实电影等，这些理论和流派所要求的忠实生 活而不是制造生活、改变生活的电影观念，在他们的作品中几乎成了一种潜在的 指导性观念。新生代导演几乎一起以为，电影在本质上确实是由真实影像完成的 对其时期历史

17、的经历。新生代影片在叙事上执著于对个体意识的真实表达、对个 体真实存在状态的关切。娄炸在苏州河的首映式上说“长的段落，才可能有 真实，才能有所触动。” 5长镜头似乎是第六代导演惯用的拍照手法， 这一点丝毫没有因为他们从“地 下”转到“地上”而改变。贾樟柯的世界开始确实是一个长镜头：摄影机跟 拍了赵小桃从演出厅到地下室走廊，赵小桃喊着“创可贴谁有创可贴”，从一个房间到另一个房间，整个进程镜头长达几分钟。其后影片中长镜头也被频繁 利用。这种情形在王小帅执导的青红里也是如此。这部影片描述了一位爸爸干与自己女儿爱情和命运的故事。影片开头是学校里做广播体操，镜头先对准两个喇叭，然后慢慢地摇到了做体操的同

18、窗，然后在慢慢地将镜头对准了 青红，继而镜头推拉，显现青红脸部的特写，镜头长度有2分多钟;影片中表现变态的爸爸为了阻止青红与小根的爱情， 而一路跟踪青红，用的是长镜头：爸爸 从家里出来，绕过曲曲折折的小石路，然后到学校，这一路导演的镜头丝毫没有 让开过；还有当青红被小跟强奸欲割腕自杀时，从青红弟弟发觉姐姐流血到跑到 母亲的医院去找人这一进程也是个长镜头另外在 周末情人（娄炸）、扁担姑 娘（王小帅）、可可西里（陆川）等影片中也大量运用了长镜头。关于第六代导 演来讲，长镜头运用既是他们的一种主张，也是他们为实现最大限度地再现生活 真实的用意的一种手腕。固然，需要指出的是，长镜头的运用需要运用处面调

19、度来调剂被摄物体，长镜头的运用要适度。而在第六代导演影片中，有的长镜头用得过量，其场面调度 又单调、乏味。有限的人物、单调重复的场景就造成了拍照机位的变更不大，整 个画面显得呆滞。这也是第六代导演电影中普遍存在的不足。（二）剪辑方式：跳跃式的简约第六代导演通过运用快速剪辑带来结构和内容上的省略，造就了整体上表现 风格的简约。而这种结构上的省略又必需借助内容上的省略来加以实现，具体地说，每一个主人公的一些生活细节被凸现出来，但他们的背景和人物的履历和家 庭关系等等却被简化了。例如王小帅的影片青红、世界。青红这部影片通过跳跃式的剪辑手法，将两个完全不相干的爱情故事紧 密地联系在了一路。小根是如何喜

20、爱上青红的，他给青红写的情书上有什么内容， 和他是怎么样把红皮鞋放在抽屉里的，青红的爸爸又是如何发觉这些信的诸 如此类细节导演并无一一表达出来；另外小珍与吕军是怎么样私奔的，后来逃到 那里了，再后来又怎么考上大学的，这些问题一样没有交代。在影片世界里，这种跳跃式的简约的叙事方式更为明显和独特。整部影片犹如电脑的链接，由一个人物到另一个人物，由一个事件到另一个事件，其中 有的关系紧密，有的毫无关系，让人如上网一样阅读了人世百态全片完美地 将动画段落、电辅音乐、电话短信结合在一路，制造了强烈的数字时期感觉。在这种跳跃式的简约的表达方式的运用中， 充分表现出了第六代导演个性化、 情绪化、感觉化和片断

21、化的映像风格。正如他们所表述的， “咱们对世界的感觉 是碎片，因此咱们是碎片中的天才一代，因此咱们集体转向个人体会， 等待一个伟大的契机的到来。” 6第六代导演们深谙分镜头的解析功能和蒙太奇 的综合功能，通过跳跃式递进的剪辑方式，选择最少的画面通过暗示的手法变现 丰硕的含义。他们试图制造出如此一种成效：即电影观众在银幕上看到的都应该 是成心义，如没成心义就不要去表现。（三）画面组成：灰色晦涩与强烈的明暗对照画面色彩的选择表现了一部影片的主题。色彩鲜明轻快的影片所表达的是一 种踊跃的、活泼的、令人快乐的主题，相反，色彩暗淡沉闷的所表达的却是一种 消极的、压抑的主题。纵观第六代导演的作品，咱们能够

22、感觉到他们的大多数影 片的色彩是灰色的，表达的主题也是晦涩的。画面组成与影片主题相联系。 通过 他们影片的画面组成，咱们能够清楚地看出其作品所要表现的主题：表现现代社 会中边缘人的孤独、漂流、空虚、迷茫和无奈等生存状态和心理。也正因为要表 现如此的主题，因此他们选择了灰色基调。在霍建起的邮差中，昏黄的灯光、 灰暗的邮局和阴沉的天空是与豆豆窥伺他人隐私的变态心理相符合。而在章明的巫山云雨里，绿油油的山草、清澈的长江水是与麦强纯真的心灵相对应的不同的光影与色彩能够表现出景物的不同明暗层次与冷暖音调，从而形成视角上的节拍转变。明暗对照强烈的画面能够专门好地凸现画面构图的重心，使镜头画面的“语义重点”

23、取得强调。第六代导演的作品确实是如此，很多画面的明 暗对照十分强烈，乃至一个画面中只有一处是亮色， 其他的满是黑色。如此的画 面组成给观众的是一种沉闷生涩的感觉，表现的是一种无聊与厌烦和不安的情绪。 如在邮差中，表现豆豆偷窥他人信件忐忑不安的心境时，画面上只有一张豆 豆脸的特写，而且只有脸是亮色的，周围满是黑色。再如在紫蝴蝶中，表现 山本、伊丹英彦等日本间谍组织的秘密行动时，光影随着人物的行进而不断移动， 周围满是漆黑一片。如此的处置是与导演的风格相联系的。 正如章明在一次访谈 中谈到的“一些沉闷生涩的画面恰正是我想要的，因为我从来不以为电影化的结 果和电影表现出来的力量只能是快速视觉冲击的方式才能够达到的，当一部影片多少有一点思索的时候，它便要留给观众精神预备