汉语言文学中的艺术与审美

1、汉语言文学中的艺术与审美汉语言文学中的艺术与审美我们之所以将文学艺术的审美经历作为文艺美学学科的理论出发点非常重要的原因是同当代哲学与美学的转型亲密相关。前已说到，从19世纪后期开场，特别是20世纪以来，哲学与美学领域发生宏大的变化，即由思辨哲学到人生哲学，由对美的本质主义讨论到详细的审美经历研究的转型。诚如李斯特威尔在?近代美学史评述?中所说：整个近代思想界，不管有多少派别，多少分歧，都至少有一点是共同的。这一点也使得近代的思想界鲜明地不同于它在上一个世纪的前驱。这一点就是近代思想界所采用的方法，因为这种方法不是从关于存在的最后本性的那种模糊的臆测出发，不是从形而上学的那种脆弱而又争论不休的

2、某些假设出发，不是从任何种类的先天信仰出发，而是从人类实际的美感经历出发的，而美感经历又是从人类对艺术和自然的普遍欣赏中，从艺术家生动的创作活动本文由论文联盟.Ll.搜集整理中，以及从各种美的艺术和实用艺术长期而又变化多端的历史演变中表现出来。众所周知，审美经历论之发端是英国的经历主义美学。它们以审美经历作为其美学研究的出发点，以培根、休谟、柏克为其代表，均将审美经历归结为以主体之体验为基矗即使是柏克对审美经历客观性的探求也是立足于人的主体感官的共同性。康德?判断力批判?中的审美判断力作为主观的合目的性，也是一种对于具有共通感的审美快感经历之判断。但黑格尔在这一方面却从康德倒退到本质主义的美学

3、讨论。黑格尔之后，叔本华的生命意志说，尼采的酒神精神说，尽管其审美内涵中包含着形而上之内容，但仍是以审美经历为其基矗从20世纪开场，几乎所有的西方当代美学流派都立足于审美经历。克罗齐的直觉表现说可以说是开了将经历与情感表现相联络的当代美学之先河。此后，克莱夫.贝尔的审美是有意味的形式更同经历亲密相关。而真正打出艺术的审美经历旗帜的那么是杜威。1934年，杜威出版?艺术即经历?一书，标志着经历派美学逐步走向成熟。但只有法国现象学美学家杜夫海纳使经历论美学真正具有浓郁的哲学色彩与深入的内涵。他于1953年出版具有深远影响的重要论著?审美经历现象学?，提出艺术即审美对象和审美知觉互相关联的重要美学观

4、点。此后，经历论美学即浸透于存在论、符号论与阐释学美学等各种新兴美学理论形态之中。我们以文艺的审美经历作为理论出发点的另一个非常重要的理由是，这一点非常切合中国文艺美学遗产。中国古代有着悠久而丰厚的文艺美学遗产和传统，但中国的文艺美学传统同西方传统迥异。中国没有西方那样的有关美与艺术之本质的思辨性考虑，大量的美学遗产都是体悟式的艺术审美经历的阐发。著名的意境说就是对作者情景交融、物人一致之审美经历的阐发。正如王昌龄在?诗格?中所说，所谓意境亦张之于意而思之于心，那么得其真矣。而所谓妙悟那么是对审美经历的主体艺术想象特性作了深入描绘。陆机在著名的?文赋?中对妙悟之艺术想象作了生动的描绘：其始也，

5、皆收视反听，耽思傍讯，精鹜八极，心游万仞。其致也，情朦胧而弥鲜，物昭晰而互进，倾群言之沥液，漱六艺之芳润，浮天渊以安流，濯下泉而潜侵。对于审美经历中艺术想象之描绘可谓生动详细，绘声绘色。我国古代著名的兴趣说那么着重从审美欣赏的独特视角阐述审美经历。司空图在?与李生论诗书?一文中说道：而文之难，而诗之尤难。古今之喻多矣，而愚以为辨于味而后可以言诗也。并提出知其咸酸之外、近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致的根本观点，都是对审美欣赏中经历的深入体悟。我们认为要想建立具有中国特色的文艺美学学科应该很好地总结中国传统美学这一丰厚的文艺美学遗产。我们认为从详细的审美过程来看，不一定能明确看出社会理论之

6、根底作用，但从总体上看，从社会存在决定社会意识的角度看，审美经历的根底肯定是社会理论。当今西方哲学美学在打破思辩哲学主客之二分思维形式突出主体作用之时，为了防止陷入唯我主义，也曾试图回归生活世界。但这种回归未免虚弱，而从哲学的彻底性来看，还是马克思主义的唯物理论论之社会理论观更能从根本上说清经历的来源内涵。但唯物理论观的理论指导与社会理论的根底地位仍是在理论前提的位置之上，而不能代替详细的审美经历。只有这样才能防止过去以哲学代美学，以普遍代特殊的弊端。第二，经历与主体。当代经历论美学之经历当然是以主体为主的，但又不是英国经历主义纯主体之经历。而是包含着消融了主客二分，包含着客体之经历。有的是通

7、过行动生活来消解主客二分，如杜威实用主义的艺术经历论。有的是通过主体的承受或阐释来消解主客二分，如阐释学美学。有的那么是通过现象学直观的悬搁来消融主客二分，如现象学美学。第三，经历与想象。文艺的审美经历之发生是必须通过艺术想象之途径的。艺术想象犹如一个大熔炉，能将感性、知性、情感等等熔于一炉，最后形成完好的审美经历，并使审美者进入一种特有的审美生存的境界。第四，经历与表现。当代经历论美学的最重要特点是将经历同情感之表现亲密相联。例如，克罗齐的直觉即表现说，阿恩海姆的同形同构说，杜威也强调审美经历之情感特质。第五，经历与快感。经历论当然肯定感觉、快感，并以其为基矗但当代经历论美学又不仅仅局限于快

8、感、感觉。假如仅仅局限于快感那就会脱离审美的轨道。康德曾在?判断力批判?中提出判断先于快感的命题，虽然已经过去了200多年，但我们认为这仍是美学的铁的定律，难以推翻和颠覆。许多美学家在成认快感的同时，也是强调对快感之超越的。例如，杜威阐述审美经历与日常经历之相异性也是试图超越日常经历其之生物性。杜夫海纳运用现象学悬搁之方法，更是强调对此在的超越走向形而上的审美存在。第六，经历与承受。当代经历论美学同当代阐释学相结合，强调阐释的本体性。这样，在阐释学美学之中所有的经历都是此时此地的，都是当下视域与历史视域、阐释者视域与文本视域的交融。这样，我们就将当代经历论美学与承受美学、新历史主义等结合了起来

9、。第七，经历论与心理学。经历论美学肯定包含许多心理学内容，如感觉、想象、意向、情感等等。但审美的经历论又不等同于心理学，假如等同的话，文艺美学就将走向纯粹的科学主义，从而完全抹移了文艺美学特有的而且是非常重要的人文主义内涵。这是包括现象学美学在内的许多美学家特别忌讳的事情。所以在成认审美经历所必须包含的心理学内容时，还更应成认其具有拓展到社会的、哲学的与伦理学的深广层面。第八，经历与真理。这是当代经历论美学同存在论美学严密相联所必具的内容。当代存在论美学将审美活动同认识活动相别离，由此审美经历并不导向认知理性的提升，而是通过艺术想象实现对遮蔽之解蔽，走向真理敞开的澄明之境，从而获得人的审美地生

10、存、诗意地栖居。所以，审美经历、艺术想象、真理的敞开、诗意地栖居都是同格的。这正是当代文艺美学所追求的目的。第九，经历与对象。传统美学都把审美对象界定为一种客观的实体，自然物与艺术品等等。但我们认为审美对象是意向性过程中的一种意识现象，在主观构成性中显现。也就是说，审美对象只有在审美的过程中，面对具有审美知觉才能的人，并正在进展审美知觉活动时才能成立。它是一种关系中的存在，没有了审美活动就没有审美对象，但并不否认作品作为可能的审美对象而存在。审美与生活、艺术与商品、文化与文艺、欣赏与快感之间的界限一下子变得模糊起来。于是从新世纪之初就出现了有关文学艺术的边界、日常生活审美化的评价、文学的文化研

11、究的评判等等问题的讨论与争辩。我们认为这种讨论是非常有意义的。我们试图以我们所理解的文学艺术的审美经历这一文艺美学学科的根本理论作为认识以上群众文化背景下各种文化现象的一种理论指导，也以此对这次讨论提供一种也许是不成熟的见解。我们认为，当代文艺美学的审美经历理论应对当代群众文化中审美的生活化和生活的审美化两个相关的局部起到指导作用。其实是审美的生活化与生活的审美化是两个严密相联、统一为一体的局部。都是对资本主义工业文明以来艺术与生活分裂，走向异化的严重问题的解决。所谓审美的生活化，是解决艺术与生活的脱离，成认并正视审美所必然包含的快感内容与文艺所必然包含的生活内容。使艺术走向生活与万千群众，成

12、为人们休息娱乐的方式之一。同时也不可否认某些艺术产品具有的商品属性，并给人们带来某种经济效益。早在1934年，杜威出版?艺术即经历?一书。针对艺术脱离生活的现状和群众文化之方兴未艾，充分论证了审美经历与日常经历之间的延续关系。但这只是我们所说的审美经历理论所包含的一个方面的内容，也只是当前群众文化背景下文学艺术的一个方面的属性。另一方面，也是非常重要的方面，就是生活的审美化。也就是我们所说的审美经历不仅包含着原生态的生活，更要包含对这种生活的超越；不仅包含必不可少的感性快感，更要包含表达人类生存之精华的意义。假如说审美的生活化是一种回归，那么生活的审美化那么是一种提升。没有回归与提升结合，那么

13、真正的审美与文学艺术都将不复存在，而只有两者的统一才是审美与文学艺术要旨之所在。因为没有前者，审美与文艺必将脱离群众与当代文化现实，而没有后者那么审美与文艺又不免陷于低俗与平庸。而只有两者的有机结合才是审美与文艺开展的坦途，也才能为文艺美学学科建立奠定坚实的基矗杜威在?艺术即经历?一书中着重阐述了审美经历不同于日常经历的完好性和理想性。成为全书的中心界说，值得我们借鉴。以文学艺术的审美经历作为文艺美学学科的理论出发点也是为中国传统美学的在当代进一步发挥作用开拓广阔的空间。中国美学开展从20世纪初，特别是1919年五四运动为界发生了某种程度断裂。此前是传统形态的美学，此后受到西学东渐的深入影响，

14、那么是承受西方美学理论话语。这前后两种美学形态尽管不可防止地有所联络，但在理论内涵、话语范畴和精神本质上均有明显区别，是一种明显的理论断裂。因此，有的学者认为，这两者不可兼容，而是宿命的对立。中国传统美学的现代价值问题被严峻地提到我们面前。而以文学艺术的审美经历作为理论出发点的文艺美学学科那么为中国传统美学进一步发挥当代作用开拓了广阔的天地。因为，我国传统美学确实没有西方美学那样借以反映审美与艺术本质的概念范畴，而主要以对创作与文本的体悟作为理论的基点。这恰是一种文学艺术的审美经历。从先秦时期的兴观群怨说，到汉魏时期的言志说、意象说，到唐宋时期的意境说、妙悟说、心物说，到清代的情景说、性灵说与

15、境界说等等可谓一脉相承，都是对文艺审美经历的独特表现，反映出中国古代美学的特有精神，具有非常丰富的内涵与极其重要的价值。这些美学理论不仅给我国文艺家与美学家以滋养，而且也对包括海德格尔在内的诸多西方美学家以理论的滋养。我们相信，文艺美学学科的开展，特别是我们以文艺的审美经历为理论出发点，并自觉地以之总结弘扬中国传统美学理论，中国传统的美学理论必将在新时期发挥更加重要的作用。在我们阐述以文艺的审美经历作为文艺美学的根本理论范畴时遇到了审美是不是文艺的根本特征这样一个问题。在这个问题上，我们坚持审美是文学艺术的根本特征的观点。但我们所说的审美不是狭义的优美，而是广义的美。也就是包含着优美、崇高，以

16、及悲剧、喜剧和丑这些广泛内容之美。只不过在审美心理效应上都是一种肯定性的情感评价，而不是相反的否认性的情感评价，诸如恶心，嫌弃之类。这就要求作者在作品中包含一种审美的价值取向。著名的新黑格尔主义者、美学史家鲍桑葵在其?美学史?研究中就采用了历史打破逻辑的方法，使这本美学史在诸多方面颇具创意。由此，我们认为对于我们所说的以文学艺术的审美经历为其理论出发点的文艺美学学科也不能采用思辩的方法，而应采用以审美经历的研究为主，辅之以逻辑的研究方法。因此，我们的根本着重点在历史的、当代的文艺的审美经历事实，包括作者自身的审美体验，主要以此为据提炼出理论的观点。当然也要借助当代流行的各种理论的概念和话语，但不为其所束缚，而以审美经历的事实为根据，对其进展必要的补充、充实、开展和打破。我们的另一个主旨还试图将当代的对话理论作为重要的方法维度。也就是说，我们不想采取传统的教化与灌输的方式，而是采取作者与读者平等对话的方式。因为，我们的理论出发点是审美经历，经历既具有社会共通性，同时也具有明显的个人感悟性。所以，我们所提供的只是我们的一种感悟。期望以此唤起别人的共鸣，甚至产生一种新的不同的体验和感悟。在这一点上，读者是有着充分的自由度和广阔的空间的。这就是一种新型的互动