文学本质“四因说”

1、文学本质“四因说在国内近来关于“文学是什么(文学的本质)的争议中，存在着“本质主义观点和“反本质主义观点的对立。但是，假如进一步考察这两种对立观点的详细阐述，我们又会发现对立的双方又都是用了一种“先验的本质目光去打量文学。无疑，在这种“先验的本质目光下，人们是不可能真正认清文学是什么的，争论也只能被置于僵局中。文学是人类进展的一种特殊的文化活动，是一个动态的多面体。亚里士多德在?物理学?中认为，万物的存在都是以质料因、形式因、动力因、目的因为原因的。运用“四因说的方法来考察和解析文学，正可以动态立体地提醒文学的本质。一、质料因：语言文学是语言的作品，即语言是文学的质料(媒介)。这是凡成认有“文

2、学的人都必然要成认的公理。但是，正是从这个不证自明的公理开场，关于“文学是什么的问题就开场了。因为文学是语言的作品，但语言的作品并不都是文学。那么，构成文学的语言，是否是一种特殊的语言文学语言呢?从历史来看，文学语言确实是一种特殊的语言。韦勒克和沃伦曾在其?文学理论?中对文学语言和科学语言、日常语言作区别，认为文学语言有三个最重要的特征：第一，文学语言有多种歧义；第二，文学语言本身是感性的；第三，文学语言是高度提炼和严密组织的。文学语言的特殊性，使它具有普通语言不具有的丰富表现力、象征意味和感染力。在各种文学体裁中，诗歌最典型地表现了文学语言的特性，因此，诗歌的语言是意味最丰富、最不容阐释和改

3、写的，即中国古代诗论所谓的“诗无达诂。成认文学作品是由具有特殊材质的语言构成的，是文学研究的一个基点。但是，文学语言与普通语言之间，并不存在一个明确的界限。文学语言是包涵在普通语言之中的，它不过是后者的提炼、转化和再生。从发生学的角度讲，语言本身就是文学性的，因为语言本来是感性的、象征性的，并且富有表现性的。只是在文明进化过程中，科学语言和日常语言日益朝符号化的指意功能和交流功能开展，而丧失了它的文学性诗意。所以，海德格尔说：“语言不是诗歌，因为它是原始的诗；反之，诗歌产生在语言中，因为语言储藏着诗的原始根源。目前，有一种来自西方的文学观念，主张“文学终结，文学性扩张。这种文学观念是以德里达的

4、解构主义哲学为理论根底的，究其本质，是将对文学的整体性关注下降到对作品语言的文学性关注。保罗德曼(Pauldean)在他的?抗拒理论?一文中指出，文学性是通过在使用语言中将修辞功能压倒语法功能和逻辑功能来实现的，它作为一个要害性的而又不安定的因素介入形式，以各种方式和相貌扰乱其内在平衡，从而也扰乱它的外在世界。德里达对德曼这个文学性的主张表示认同，他说：“德曼没有说错，归根到底，一切文学修辞就是自我解构的。因此，解构主义的文学性，是关于语言修辞的非指意性、多义性和差异性的突出和强化，它回绝文学整体性，只关注语言差异性。二、形式因：意象文学的形式，首先表如今文学类型(体裁)上。按传统划分，文学分

5、为诗歌、戏剧、散文、小说四大类型。文学是什么，以及文学是否存在，都要依靠是否存在这些特定的类型来判断。不同的文学类型，有不同的构造形式，这些构造形式既保证了文学类型之间的互相差异，又保证了各种类型共同的文学属性虚构的、非现实的、非逻辑性的世界。文学风格是文学形式的第二层次，它是文学的文化、时代和个性差异的表现。风格并不是文学可有可无的存在，不是它的外在装饰。风格在表现文学形态的特殊性的时候，就是在展现文学的详细历史的存在，展现它的生命的真实性和个体性。因此，正如不存在抽象的文学一样，也不存在没有风格的文学。风格的形成类似于自然生命的形成和开展，虽然我们会看到文学理论中对风格的模拟和借鉴，但在准

6、确的意义上，风格是不可学习的。在作者之间，不同风格的互相影响是存在的，但归根到底，是不会存在雷同的。文学形式的第三个层次是作品的意象。意象是文学作品呈现出的整体的情景。文学作品并不一定要塑造详细的形象，但是必须创立一个生动可感的情景。文学意象是语言的物态化作品向非语言的想象情景转换的结果。因此，作品的意象是作品的最终形式。文学意象概念提醒文学的本质特性在于，文学不仅是想象的作品，而且最终是以想象的形式存在的。就此而言，文学意象将文学展现为一个现象学事实，即文学作品不是一个独立的自在实体，而是必须通过读者的感受和想象进展再创性来呈现的。随着时代的开展，文学形式在其三个层次上都发生着变化。但是，相

7、对而言，文学类型的变化更为缓慢，因为文学类型的稳定性保证着文学体制的稳定性，为文学创作和评价提供准那么。文学准那么的作用不同于其他体制的准那么，它不是一种强迫的、固定的规那么，而是基于创作的自由原那么具有广泛性和灵敏性。德里达认为，“文学是一个矛盾的体制，“原那么上，文学的法那么趋向于回绝或撤消法那么。它因此允许人在这个言说一切的经历中考虑这个法那么的本质。它(文学)是一个趋向于逾越这个体制的体制。看到文学体制的矛盾性和运动性，是对文学的历史性的正确提醒。然而，假如因此根本否认文学体制的相对稳定性，否认文学类型划分的相对确定性，那么会走向历史性的反面在本质主义的立场上否认文学形式，并且否认文学

8、本身。转贴于论文联盟.ll.三、动力因：作者作者是文学的创作者。在古代社会，文学作者一般被认为是具有神奇的创作才能的人，用柏拉图的话说，“诗人是神灵附体的人。在近代以经典为核心的体制中，文学的作者被认为是具有特殊禀赋的人，即具有“天才的诗人、戏剧家和小说家。康德说：“天才是一个主体自然禀赋的一种典范性的原创力，它使他可以自然运用自己的知识性技能。这里的关键是怎样理解“自然禀赋。黑格尔认为，天才有三个自然资源：第一，艺术创作是一种感性活动，“要用感性的材料去表现心灵性的东西，因此，艺术家自身天生的感性素质是其创造力(天才)的重要局部；第二，民族性的特殊艺术才能，比方希腊民族擅长史诗和雕塑，意大利

9、民族擅长歌唱，也是艺术家天生的资源；第三，艺术家对某种艺术形式的敏感和专长，也属于其天生自然的资源。黑格尔强调，天才是艺术创作的特殊资质，艺术家对于他的天生的自然因素，必须经过后天培养、训练才能到达高度的纯熟，成为真正有效的“天才。但是，作者之所以成为作者，不是因为他具有创作的“天才，而是因为他创作了“天才的作品。20世纪文学的作者理论就是转向通过对创作的考察来界定作者的。克罗齐是这一新作者理论的创始者。他说，“与其说诗人是天生的，不如说人天生的是诗人。他认为，一个人是否是诗人，关键在于他是否在心中直觉到了情感表现的形式，并且因此将情感表现出来了。“诗歌的材料活动在我们所有人的心中：只有表现，

10、即形式，使诗人产生。因此，对于克罗齐来说，诗人不是一个完成了的自在的实体，而是一个以人为载体的进展着的活动艺术直觉。这种非实体化的，即存在化的诗人观，对传统作者理论是一个严重的冲击，它既否认了经典理论的天才观念，又回绝了对作者(诗人)的本质主义界定。因此，20世纪新的作者理论的趋向一方面是深化到创作心理的研究，另一方面那么开展了民主的(平民的)作者观念没有人不是诗人，反之，没有人是诗人。在20世纪文论中，最激进的作者理论是罗兰巴特的“作者死亡说。他认为，经典文论一直主张作者对作品的独立创作权，这是一个关于作者的神话；相反，他主张作者并不是作品的完成者，作品的完成者是读者，读者才是作品存在的真正

11、地方。“经典批评从来没有注意到读者；对于它，作者是文学中唯一存在的人。我们如今不再让自己受道德社会的傲慢的反诘的愚弄，而是自由地偏爱它所排挤、无视、窒息和毁弃的一切；我们知道，要给予写作将来，就必须颠覆它的神话：读者的诞生必须以作者的死亡为代价。巴特肯定读者在文学(作品)中的必然存在，是一个正确的主张，因为文学最终的存在并不是物态化的文本，而是在文本根底上建立的想象性的意象。但是，要以“作者死亡为“读者诞生的代价，却是矫枉过正的主张，因为一个没有作者(作者死亡)的作品，只能是一个虚无的作品。在文学的真实活动中，作者与读者必须是既对立又联络的合作者文学的作者是由文本的作者与读者共同承当的。四、目

12、的因：价值文学对于人生的价值，是多元(多层)的。简单讲，文学与其他艺术一样，对人生具有娱乐、表达、教育和审美四大功能。就详细的作用而言，文学对人的影响是因人而异的。鲁迅说：“?红楼梦?单是命意，就因读者的目光而有种种：经学家看见?易?，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事在我的眼下的宝玉，却看见他看见许多死亡；证成多所爱者，当大苦恼，因为世上，不幸人多。一部?红楼梦?尚且给人如此多变的见识，作为整体的文学，所对于人的影响自然是难以概括的。人为什么要写作?萨特认为，在作者的各种不同目的之后存在一个更深化、更直接的共同目的：写作展示世界和要求自由的交流。萨特说：“因此，作者写作是为了将自己介绍给读者的自由，他吁求它以使自己的作品存在。但是，他不就此打住；他也要求他们回馈他给予的这个信任，他们确认他的创作自由，他们用对称而反向的吁请来征求它。阅读的辩证法在这里展现：我们越是感受到自己的自由，我们就越是确认别人的自由；他越是主张我们的自由，我们就越是主张他的自由。然而，在文学活动中，还存在比自由的交流更深化的动机。钟嵘说：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。照烛三才，辉丽万有；灵祗待之以致飨，幽微藉之以昭告；动天地，感鬼神，莫近于诗。(?诗品序?)这种诗学观与海德格尔的诗学观相通。海德格尔说，诗的根本含义(诗