南宋词发展的脉络

1、一.宋初词人北宋前期将近百年的承平，使词这一新兴文学体裁在题材与语言风格上，大 体形 成了定局。北宋初期，上层文人仍继续晚唐、五代“花间派”或南唐的婉丽 词风，但 在言情写志、抒发作者主观情感方面取得了较大的深入，这时期词坛的 中心人物是晏 殊、欧阳修、张先、晏几道等人。在他们笔下，词的抒情性又有所 发展，风格也变得 更为雍容秀雅。晏殊词绝大部分内容是描写 男女之间的相思爱恋和离愁别恨的，但过滤了五代花间词所包含的轻佻艳冶的杂质，显得温润娴雅、和婉明丽。晏殊非常善于捕捉自然景物敏锐而纤细的感受，并善于抒发由此而产生的深蕴凄婉的感情。这类 作品最能反映晏殊词的特色。如 浣溪沙：一曲新词酒一杯，去

2、年天气旧亭台。夕阳西下 几时回？无可奈何花落去，似曾相识燕归来。小园香径独徘徊。晏殊词意蕴单薄，感情柔弱，这是最大的不足。但是他的词音律和谐，语言精美， 进一步奠定了疏淡清丽、精致柔婉的风格在宋词中地位， 也把宋词语言进 一步推向 文人化、典雅化。张先早期所作的词仍袭花问、南唐遗风，大部分作品是描写男女之情的。由 于他 善于写“影”，时人曾据其三个佳句，誉之为“张三影”。他的词风清新明 丽，语言 流畅精巧。前期词作全是小令，后期写了一些长调慢词。对于词体的解 放有一定的影 响。较早为宋词开辟新意境的，是范仲淹和欧阳修。范仲淹词作不多，今存者仅六首。但因他久任边防，首先把边塞军旅生活写到词里，给

3、词意词风带来了新的内容与 新的精 神，为词开辟了崭新的审美境界，也开启了宋词贴近 社会生活和现实人生 的创作方 向。范仲淹词作沉郁苍凉的风格，则成为后来 豪放派词的滥觞。欧阳修词数量很多，今存二百多首。世以“晏、欧”并称，可见他也是学南唐、五代的。这与欧阳修对词的认识有关。欧阳修大体上还是将词看作为消遣性、娱乐性的东西，他的词在形式上仍多用传统的小令，在内容、风格上多以婉约之 笔写柔曼之情，有些作品写得比较香艳甚至放肆，以至于有人将这些艳冶词和其本传中所说的帷薄不修之事联系起来。 这一方面同作者私生活本有浪漫一面、同整个时代风气有关，另一方面与欧阳修本来就没有将词作为严肃文体看待有关。欧阳修喜

4、用口语入词，这一点和张先多作慢词的尝试，在后来的柳永词中都得到了继承和发展，成为改变词风的两个重要方面。再者，欧阳修在其宦途生涯中几经波折，他常把由此引起的个人身世感慨写入词中， 这是当时词人写得较少的题 材。另外，他的词歌咏自然风光， 抒发人生感慨、豪迈性格与怀古之情，对当时 狭隘的词风有所突破，进一步加强了词 的抒情功能，使其成为更能表现个性的抒 情言志的文体。 如踏莎行： 候馆梅残，溪桥柳细，草熏风暖摇征辔。离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水。寸寸柔肠，盈盈粉泪，楼高莫近危栏倚。平芜尽处是春山，行人更在春山外。如蝶恋花： 庭院深深深几许？杨柳堆烟，帘幕无重数。玉勒雕鞍游冶处，楼高不见章台路。

5、雨横风狂三月暮，门掩黄昏，无计留春住。泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。晏几道的词有近似其父晏殊的一面，如写妇人不作淫腻之语，写富贵不作猥俗之语。但他也把词作为娱乐的艺术，所以词的题材比较狭窄，不脱“尊前”、“花间”的艳科，不如晏殊词之深刻，少含蓄韵外之意。其长处在于他的词作写得风流妩媚，轻柔自然。虽更逼近花间，但感情却比 花间词派真诚深挚，他写恋 情时 包涵了自身的经历与体验，在凄楚伤感的情调中给读者以较大的感染，思想 也较为健康。另外，还善于在词中“多寓以诗人句法”（黄庭坚小山词序）。 如临 江仙：梦后楼台高锁，酒醒帘幕低垂。去年春恨却来时。落花人独立，微雨燕双飞。 记得小频初见，两重心字罗

6、衣。琵琶弦上说相思。当时明月在，曾照彩云归。正如宋诗直到欧阳修等人登上诗坛才显示出独特的面目一样，宋词到柳永手 里才发生重大变化。柳永对词的发展贡献和影响要远远超过晏殊、晏几道、张先 等人，主要表现在以下几个方面：第一，慢词的发展和词调的富。慢词（按：“慢”，本指音乐而言，“盖 调长 拍缓即古曼声之意也”。见词谱卷 11。一般来说字数都比较多）本始 于民间， 唐代文人偶尔为之。至柳永始大盛。慢词占了其词的十之七八。柳永大力创作慢词，从根本上改变了唐五代以来词坛小令一统天下的局面，使慢词与小令两种体式平分秋色，齐头并进。乐章集的153曲（曲名同而宫调异者，仍别为一曲）中，仅4调、21个词牌系采自

7、前人，其余大多数是柳永改造旧调、自创新调而成，所增新声又多为长调慢曲。其曲名在教坊曲（有40多曲）、敦煌曲（有16曲）本为小令者，柳永大都衍为长调，如 长相思本双调36字，柳 永 增为双调103字；浪淘沙本双调54字，柳永增为三迭144字。柳永以前无 二迭 词调，而乐章集中的夜半乐、十二时、戚氏等都是三迭，其中戚氏 长达212字。这些慢词，体制加长，篇幅增大，音调更加繁复曲折，句式又富于变化， 从而增强了词的容量，提高了词的艺术表现力。为后人在词中融抒情、叙事、说理、写景于一体，容纳更多内涵，开拓了新路。词至柳永，体制始备。第二，柳永还从词作方向上改变了词的审美内涵和审美趣味，即变“雅”为“俗

8、”，着意用通俗化的语言表现世俗化的市民生活情调。柳永通过采纳市井新声、自度曲及改造旧曲等手段，“变旧声作新声”，极大地扩大了词的影响范围，使之成为家喻户晓的市民文艺。也正因为此，柳词在当时受到了极大的欢迎，“凡 有井 水饮处，即能歌柳词”（叶梦得避暑录话卷 3）。不仅下层民众喜欢柳 词，而且 上层人物私下也很喜欢。 宋仁宗就很喜欢柳词，“每对宴，必使侍从歌 之再三”（陈 师道后山诗话）。柳词按内容可分为两大类，一是写歌妓及与歌妓的恋情，其中有相当多的作品是应歌妓之求而作，是为歌妓写心的；二是自 抒羁旅行役之苦与离情别绪的。二者有时也相互渗透。此外，还有少数作品专写都市风光的。这些作品表现了世俗

9、女性大胆而泼辣的爱情意识，表达了被遗充或失恋的平民女子痛苦的心声。可以说在词史上，柳永也许是第一次将笔端伸向平民妇女的内心世界，为她们诉说心中的苦闷忧愁。柳词描写都市繁华及上层社会豪华生活是他对词的内容的又一开拓。第三，柳永还对词作了艺术上的革新。柳词一方面善于化用前人诗歌中的语汇和意象，另一方面，也善于运用口语俚语，大都写得比较直率明白，不以典丽 见长，很 少掩饰假借之处，这种雅俗结合的语言特点，与别人词不同。柳词还喜欢运用齐梁以来小赋的铺叙和 白描手法表现比较复杂的感情和事物，把叙事、写 景、抒情、议论 熔为一炉，淋漓尽致而又层次井然。在词史上，柳永的出现，标志着宋词发展进入了一个崭新的阶

10、段。二.苏轼和豪放词派对词的革新词的彻底革新，实成于苏轼之手。苏轼继柳永之后，对词体进行了全面的改革,突破了词为“艳科”的传统格局，提高了词的文学地位，使词从音乐的附属 品转变为一种独立的抒情诗体，从根本是改变了词史的发展方向。宋人王灼在碧鸡漫志中说，词到了苏轼，才“指出向上一路，新天下耳目，弄笔者始知自振”。这是很确切的。苏轼词的最大特点，可以用“以诗为词”来概括。主要表现在以下几个方面：第一，词境的开拓。五代、宋初之词，题材狭窄，内容贫乏，苏轼革新词体，突破了 “词 为艳科”的藩篱，使词从“花间”、“尊前”走向广阔的社会人生。苏轼不仅以词写男女之情、离别之恨，羁旅之愁等传统题材，而且把诗人

11、惯写的 怀古感旧、伤时论世、 纪游咏物、悼亡赠友、谪居谈禅、咏史游仙、农事村景、说理议政等题材和内容全部纳入词的领域， 凡可为诗者，皆可入词，使词达到了“无意不可入，无事不可言”（刘熙载艺概）的境地。”及眉山苏氏一洗绮 罗香泽之态，摆脱绸缪婉转之度， 使人登高望远，举首高歌，而逸怀浩气，超然 乎尘垢之外。于是花间为皂隶，而 柳氏为舆台矣。”（胡寅酒边词序）第二，打破了 “诗庄词媚”的传统观念，以清新雅练的字句，豪迈劲拔的笔 力 和纵横奇逸的气象来写词，使词作仿佛“挟海上风涛之气”（ 王上祯：花草 蒙拾 弓潢庭坚语），格调大都雄健顿挫，激昂排宕，形成了与苏诗风格相似的 词风。苏轼 词将传统的表现

12、女性化的柔情之词扩展为表现男性化的豪情之词，将传统上只表现爱情之词变革为表现性情之词，使词象诗一样可以充分表现作者的 性情 怀抱和人格个性。真正使词成为“诗之苗裔”（见朱弁风月堂诗话卷上）。 苏轼 词不仅以诗文句法入词，且多吸收诗赋词汇，兼采史传、口语，突破词的音律限制，以便更充分地表情达意。苏轼词不少作品开始使用标题，有的还系以小 序，一些小序 长达数百字，文采斐然，大大提高了词体的表现力。这也是苏轼对 词的一大贡献。第三，风格多样化。苏轼词的风格是多样化的，他的词往往以意为主，任情流泻， 故其风格也随着内容特点、情感基调的变化而变化。既有像 江城子的热情浓烈、 意气昂扬，又有念奴娇的开阔动

13、荡、雄壮劲拔，其风格可以用“豪 放”和“高旷” 来形容。而苏轼写的一些恋情词、悼亡词，则又委婉而细密。其 中，苏轼词与前人最 主要的差别、 也是他最重要的贡献，还是在开创了一种与诗 相通的雄壮豪放、开阔 高朗的艺术风格。即我们通常所说的豪放词派。“东坡以 横绝一代之才，凌厉一世之 气，间作倚声，意若不屑，雄词高唱，别为一宗（郭 B灵芬馆词话）。苏轼的 豪放词给后世以很大的影响，北宋时黄庭坚、晁补之等人就有续作。至南宋则蔚为大国，形成以 辛克疾为代表的豪放派。三.北宋后期的词北宋后期，柳永等词人先后离开词坛后，继之而起的是以苏轼、黄庭坚、晏几道、 秦观、贺铸、晁补之、周邦彦等为代表的元祐词人。他

14、们活动和创作的年代，主要是在神宗、哲宗和徽宗（1069-1125）三朝。此期词坛，有两大创作群 体：一是以苏轼 为领袖，以黄庭坚、秦观、晁补之和陈师道、毛滂等为羽翼的苏门词人群，此外晏几道、贺铸虽不属苏门，但与苏门词人过从甚密；二是以周邦彦为主帅，曾在大晟乐府供职的曹组、万俟咏等大晟词人群。这是两宋词史上多种风格情调并存的繁荣期，也是名家辈出的创造期。其中苏轼注重抒情言志的自由，遵守词的音律规范而不为音律所拘，词的可读性胜于可歌性；周邦彦则注重 词的协律可歌，情感抒发有所节制而 力避豪迈，对词艺的追求重于对词境的开拓。其后的南宋词，就是沿着这两种方向分别发展。在苏门文人中，黄庭坚不仅以诗名，词

15、也写的很出色。他的词今存192首，大抵收录于山谷琴趣外篇中。据说黄庭坚早年的词风很像柳永，爱写艳词，有的艳词比柳永写得还露骨。为此，受到了法秀道人的指责。黄庭坚遂尽改前非，把早年的词都烧了。但从现存的词来看，他的词仍有柳永的痕迹。不过，黄庭坚词受苏轼的影响似乎更大一些。黄庭坚论诗强调“以俗为雅”，论词也是雅俗并重。一方面承认词是“艳歌小词”，另一方面认为词与诗一样是表达“意中事”的言志之体。从词史流变的角度看，黄庭坚主要沿着苏轼开拓的方向，朝两个方面发展，一是抒情的自我化，即表现自我刚直倔强的个性和旷达乐观的人生信念。二是使词的题材进一步贴近自我的日常生活。 他的词大多数有题序，表明写作时 间

16、、地点和日常情事。这一点 给后来南渡词人进一步将词贴近社会现实生活，提供了可加仿效的创作范式。在苏门文士中，秦观是最为出色的词人。秦观并不是一个主动投身于政治的 人, 虽然少怀壮志，决心驰骋疆场，建功立业，但世事艰难，他37岁才中进士，43岁才在朝廷谋得秘书省正字一职，不久便被卷入党争的旋涡而被流放。由于秦观人生期望值过高，对于人生的挫折和失败又缺乏足够的心理准备，再加上他性格柔弱，情感细致，所以内心总被悲愁哀怨所缠绕，不能自解。他的诗被人称为“女郎诗”（元好问论诗绝句三十首之二四），他的词也是泪水涟涟，情调悲苦，“愁”成了他词的最常见主题。如踏莎行？郴州旅社：雾失楼台，月迷津渡，桃源望断无寻

17、处。可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。驿寄梅花，鱼传尺素，砌成此恨无重数。郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去。在伤怀人生命运之外，秦观又写了不少描写男女恋情的词。这虽是一个传统 题材，但秦观往往写得情感真挚，语言优雅，意境深婉，音律谐美，符合词体的本色与当时文人士大夫的审美情趣。如满庭芳：山抹微云，天粘衰草，画角声断谯门。暂停征棹，聊共引离尊。多少蓬莱旧事，空回首，烟霭纷纷。斜阳外，寒鸦数点，流水绕孤村。销魂。当此际，香囊暗解，罗带轻分。谩赢得、青楼薄彳幸名存。此去何时见也，襟袖上空惹啼痕。伤情处,高城望断，灯火已黄昏。秦观词大都写得纤细、轻柔，语言优美、巧妙而平易，善于把哀伤的情绪化 为幽 丽的境

18、界，擅长使用各种修辞手段，使写景、抒情更形象化、生动化，善于捕捉细节， 作微妙而细腻地刻画，典型地体现出婉约词的艺术特征。就婉约词的发展来说，秦观对另外两个婉约词的代表作家周邦彦和 李清照都有直接的影响。当时另一个著名词人是贺铸。贺铸是一位个性和词风都十分奇特的人，截然 对立 的两面在他的身上得到了和谐的统一。他身长七尺，面铁色，眉目耸拔，人 称“贺鬼 头”，但他的词却情思绵邈，“雍容妙丽，极幽闲思怨之情”。出生豪 门、又娶宗室 之女，而颠蹑潦倒，一生当不了高官。为人豪爽，喜谈当世事，可否不少假借，虽贵要权倾一时，小不中意，极口诋之无遗辞，人以为近侠，但又博学强记，工语言，深婉丽密，如次组绣，

19、于书无所不读，而且手自校懒，如同寒苦书生。贺铸词和他的个性一样，也介于豪放与婉约之间，明显地受到词的诗化的影响。清陈廷焯白雨斋词话说：“方回词胸中眼中，另有一种伤心说不出处，全得力于楚骚，而运以变化，允推神品。”所谓得力于“骚”，是指他的 词长于幽怨，时有牢骚不平之气。因此，贺铸的词有写得意气慷慨、境界阔大的，如六州歌头： 少 年侠气，交结五都雄。肝胆洞，毛发耸。立谈中，生死同，一 诺千金重。推翘勇，矜豪纵。轻盖拥，联飞鞍，斗城东。轰饮酒坤，春色浮寒瓮，吸海垂虹。闲呼鹰嗾犬，白羽摘雕弓。狡穴俄空。乐匆匆。似黄粱梦，辞丹凤。明月共，漾孤篷。官冗从，怀作俗，落尘笼，簿书丛。翳弁如云众，供粗用，忽奇

20、功。笳鼓动， 渔阳弄，思悲翁。不请长缨，系取天骄种，剑吼西风。恨登山临水，手寄七弦桐，目送归鸿。此词追忆少时豪侠，抒发英雄报国无门的一腔不平之气， 声情激越，词调悲凉。 北宋表现爱国情感的豪放词作，惟此篇可与苏轼江城子 ？密州出猎相伯 仲。可 以说，在宋代词史上，贺铸是第一个表现出英雄豪侠的精神个性和悲壮情怀的词人，对南宋张元干、张孝祥、辛克疾及辛派词人都有很大的影响。夏敬观 说：“细读东 山词（按：即贺铸词集名），知其为稼轩所师也。世但知苏、 辛为一派，不知方回， 亦不知稼轩。”这个见解很精到。但是，贺铸词的主导风格，却是另外一种，那就是较多地继承晚唐五代花间词人的路子，以稀丽精致的语言表现

21、男女之情和人生愁绪，并时常把英雄豪气与儿女 柔情结合起来。著名的青玉案（凌波不过横塘路），其中“若问闲愁都几许。 一川烟草， 满城风絮，梅子黄时雨”，连用三种意象表现出愁思的广度、密度和 长度，化抽象无 形的情思为具体可见的形象，构思精妙，堪称绝唱。贺铸也因此得了一个“贺梅子”的雅号。贺铸词长于造语，善于融化古人成句，却如同己出。贺铸曾说“吾笔端驱使李商隐、温庭筠，常奔走不暇。”（周密浩然斋词话）夏敬观也说贺铸词：“小令喜用前人成句，其造句亦恒类晚唐人诗；慢词命辞遣意，多自唐贤诗篇而 来， 不施破碎藻采，可谓无假脂粉，自然稀丽。”（手批东山词）这是符合 贺铸词的 实际的。贺铸精通音律，长于度曲

22、，现存东山词中，自度曲有十数 调之多。他善 于以密集回环的韵位来突出词曲的音乐美。贺铸在词史上，具有独 特的地位与影响。 他一方面沿着苏轼抒情自我化的道路，写自我的英雄豪侠之气， 开启了辛克疾豪放词 的先声；另一方面，语言上又承晚唐温、李密丽的风格特点， 而影响到南宋吴文英等 人。北宋后期最重要的词人是周邦彦。周邦彦早年有过与柳永类似的生活经历，词作上受柳词影响颇深。后期进入宫廷，为朝廷制礼作乐，仍然与歌妓舞女来往甚密，过着偎绿倚红的生活。因此，他的词内容比较狭窄，玉艳珠鲜的艳情和羁旅离愁几乎占了其清真词的大部分内容。不过，周邦彦虽然没有遭受苏门词人那样沉重的打击迫害，但仕途并不得意，几度浮沉

23、奔波于地方州县，深切地感受到漂泊流落的辛酸。“冷落词赋容，萧索水云乡”（红林檎近），正是他 生活处境和心境的自白。而 “飘零不偶”、羁旅行役之感也成为他词作的重要主 题。漂泊的孤独疲惫和憔悴失意， 成了周邦彦词的情感基调。即使是他在朝中做 官，他的心情也一直是压抑苦闷的，词 中充满孤独与悲伤，潜在地反映了北宋亡 国前夕上大夫悲观失望的心理。周邦彦的词作，内容不外乎男女恋情、离愁别恨、人生哀怨等传统题材，反映的 社会 生活面不够广阔。他的成就主要在于融合诸家之长，使词这一体裁更加精致。具体表现在：第一，周邦彦的词极端重视与音乐的配合，使词的声律模式进一步规范化、精致化。周邦彦善于创调，广泛采摘“

24、新声”，使之规范化。所创词调，音韵清 蔚，与柳 永的市井新声有雅俗之殊。周邦彦还是第一个以“四声”入词的大家， 填词不仅分平、 仄，而且注意分平、上、去、入，使语言字音的高低与曲调旋律的变化密切配合。所以，他的词格律十分严谨，读起来抑扬变化而和谐婉转，绝无吐音不顺而显得拗口的地方，本身即富有音乐美，同乐曲能够完美地结合，因而当时上至贵族、文上，下及乐工、歌女，都爱唱周邦彦的词。邵瑞彭说：“尝 谓词家有美成，犹诗家有少陵。诗 律莫细乎杜，词律亦莫细乎周。（邵瑞彭周 词订律序）王国维也说：“读先生 （按：即周邦彦）之词，犹觉拗怒之中，自饶和婉，曼声促节，繁会相宜，清浊抑扬， 辘物交往。两宋之间，一

25、人而已。”（王国维人间词话）后世格律派词人都瓣香于周邦彦，就是这个原因。第二，周邦彦极讲究词的章法结构。他在继承柳永词善于铺叙的基础上，进一步将柳词的直叙变为曲叙，善于将顺序、倒叙和插叙错综结合，时空结构上体现为跳跃性的回环往复，过去、现在、将来及我方、他方的时空场景交错叠映，章法严密而结构繁复多变。 如他的名作兰陵王？柳： 柳阴直，烟里丝丝弄碧。隋堤上、曾见几番，拂水飘绵送行色。登临望故国，谁识京华倦容？长亭路，年去岁来，应折柔条过千尺。闲寻旧踪迹，又酒趁哀弦，灯照离席。梨花榆火催寒食。愁一箭风快，半篙波暖，回头迢递便数驿，望人在天北。 凄恻。恨堆积！渐别涌萦回，津堪岑寂，斜阳冉冉春无极。念月榭携手，露桥闻笛。沉思前事，似梦里，泪暗滴。 第三，周邦彦善于化用前人诗句，浑然天成，如同己出，既显博学，又见工巧，深受后人推崇。他还善于炼字，重在骨力，注意在关节眼上下工夫。在运用典雅语言的同时，也善于运用浅俗的口语与民间的俚语。 而且，无论是用雅语还是俗 语，他都能 够化雅为俗，化俗为雅，使它们在一首词中融为一个整体，不显得突出碍眼。他对事物的观察十分细致，对意象的选择很讲究，所以语言的