试比较钟嵘“滋味说”与司空图“韵味说”之异同

1、第 试比较钟嵘“滋味说”与司空图“韵味说”之异同在中国古典文论中，对诗歌味的探讨和研究由来已久。南朝钟嵘提出了滋味说。所谓滋味，是指诗歌形象生动鲜明，含蓄蕴藉，意味深长，富于艺术感染力，使味之者无极，闻之者动心。这一说法触及到诗歌创作中如何超越形式层面而追寻更深层的意蕴问题，但其论述仍不够全面。而真正完成这一使命的是唐代的司空图，他在其诗论中提出了韵味说，他认为诗歌创作所要达到的最高境界就是诗歌应传达出韵外之致、象外之象、景外之景的意蕴和境界。对此二人关于诗歌味的探讨和比较，有利于我们更深入地理解和把握味这个古典文论中的诗歌审美范畴。 【关键词】钟嵘滋味说司空图韵味说异同 一、钟嵘之滋味说 钟

2、嵘诗品是魏晋南北朝时期一部诗歌理论批评专著，素有百代诗话之祖、诗话之伐山的美誉，与同时代的文心雕龙堪称六朝文学批评史上的双璧。清代的著名学者章学诚在文史通义诗话中曾对它作过很高的评价：诗品之于论诗，视文心雕龙之于论文，皆专门名家，勒为成书之初祖也。文心体大而虑周，诗品思深而意远；盖文心笼罩群言，而诗品深从六艺溯流别也。论诗论文而知溯流别，则可以探源经籍，而进窥天地之纯，古人之大体矣。此意非后世诗话家所能喻也。1 以味论诗是我国传统诗学的重要方法之一。在我国古代诗学理论中，用味来说明文学艺术的美感作用，由来已久。在先秦典籍中，味就与美有着密切的关系，但它还不属于纯粹的审美意识的范畴。最早把味与艺

3、术和审美联系起来的是孔子，论语述而说：子在齐闻韶，三月不知肉味，曰：不图为乐之至于斯也。此后，随着文学自觉时代的来临以及文学的不断发展，味的概念被广泛运用于文艺理论之中，并作为中国古代文论的特有范畴，得到了普遍的确立和承认。 以味论诗始于西晋的陆机。他在文赋中说：或清虚以婉约，每除烦以去滥。阙大羹之遗味，同朱弦之清汜。南朝刘勰也以味论诗，其明诗篇说，张衡怨篇，清典可味。体性篇说，杨雄的作品志隐而味深；隐秀篇说深文隐蔚,余味曲包。但是，无论是陆机还是刘勰，都还没有自觉把味作为文学批评的主要理论主张。而与刘勰同时代的钟嵘，则是在其诗品中自觉而明确地以味或滋味为标准进行审美鉴赏，在一定程度上丰富和发

4、展了味这一诗学范畴。 钟嵘在诗歌创作和欣赏理论上提出的滋味说，这是他的美感论，也是审美判断的重要标准。 首先，钟嵘认为诗的滋味与诗歌的形象特征关系密切。钟嵘说：五言居文辞之要，是众作有滋味者也。它之所以有滋味其原因就在于指事造形，穷情写物，最为详切。指事造形是指叙事写景；穷情写物是抒情状物。也就是说，五言诗之所以有滋味，不仅在于描绘自然景物和各种人事生动逼真，而且诗人还要满怀激情的写景状物，做到情景交融。所以指事造形，穷情写物所揭示的问题，不仅是诗歌体裁形式问题，而是关系到诗歌的艺术生命的艺术形象问题。文艺作品的形象愈是生动鲜明，思想感情愈是真挚深厚，就愈有滋味。所以钟嵘批评玄言诗说理过其辞，

5、淡乎寡味，平典似道论，建安风力尽矣。用抽象的道理写诗，既无形象，又缺感情，丧失了艺术形象之美，缺乏美感，自然谈不上有滋味了。不仅如此，钟嵘理解的诗歌的艺术美是要使味之者无极，闻之者动心，这才是诗之至也。 其次，钟嵘明确将传统的赋、比、兴纳入滋味的范畴，不仅改变了赋、比、兴的顺序，赋予它们新意义，而且扩大了滋味的内容。钟嵘在诗品序中说：故诗有三义，一曰兴，二曰比，三曰赋。文已尽而意有余，兴也。因物喻志，比也。直书其事，寓言写物，赋也。他第一次将兴界定为文已尽而意有余，强调了兴含蓄蕴藉的审美特征。比在他看来也不是简单的以此物比彼物的方法，而是要在外物之中喻志。 对赋的阐释尤值得重视，虽然是直书其事

6、，但却要寓言写物，在直写外物中贯注诗人的思想感情，使之暗寓物中，因此，赋也被纳入滋味的范围。后来清代的刘熙载早已洞悉这点，他说：风诗中赋事，往往兼寓比兴之意。钟嵘诗品所由竞以寓言写物为赋也。赋兼比、兴，则以言内之实事,写言外之重旨，故古之君子上下交际，不必有言也，以赋相示而已。2这可用作对钟嵘赋意的最好说明。于是赋、比、兴这一古老的传统手法，不仅全部与抒情主体的思想感情联系起来，而且还与其审美效果、审美特征滋味联系起来，同时它们也成为诗人自觉追求诗歌滋味、言外之意的有力手段，成为诗人创造诗歌意象，乃至诗歌意境的重要手段。 第三，钟嵘强调诗歌的滋味还与风力和丹采有密切关系，要干之以风力，润之以丹

7、采，才能使诗歌具有美感力量。钟嵘讲的风力，一般认为就是风骨的意思，最早是由刘勰提出，是魏晋南北朝时期文艺创作和欣赏的重要美学标准。风力又称风骨、建安风力、建安风骨等，是指汉未建安时期诗歌创作表现出来的慷慨悲壮遒劲刚健的美学特点。钟嵘标举建安风力，是在托诗以怨的基础上，对建安文学的一种理论概括，偏重于强调直抒慷慨之气，怨愤之情，以及真切自然、明确简洁描写的特点。干之以风力，润之以丹采，就是要求诗歌作品以风骨为主，辞采为辅，两者紧密结合。这样的作品才是内容美和形式美高度统一的理想作品，才能产生滋味，具有动人的艺术魅力，这是他对五言诗的最高的美学要求。 二、司空图之韵味说 在中国古代文论史上，司空图

8、在他的与李生论诗书中所提出的韵外之致、味外之旨常为后人所重视。郭绍虞先生主编的中国历代文论选在对与李生论诗书一文的说明中这样写道：司空图的韵味说重在艺术特征的探索，接触到诗歌艺术的美感作用这个重要问题，但是对于艺术的美感作用形成的原因，在这里没有进行具体的讨论。3王运熙，顾易生两位先生主编的中国文学批评史也认为：司空图在与李生论诗书中提出了诗歌的韵味问题。4用韵味说来代称韵外之致，味外之旨在学术界已被广泛地采用。 司空图继承了前人特别是钟嵘关于诗味和滋味理论的研究成果，总结了我国历代尤其是唐代诗歌创作的丰富经验，对诗歌的味作了更为深入的探索，提出了韵味说的诗歌美学主张。 司空图认为辨于味而后可

9、以言诗也，把辨味放在总括一切的首要地位，可见味是他论诗的宗旨。司空图认为，对于人的感官来说，有单一的原本之味，又有醇美的味外之味。犹如醋和盐，单是醋，只有酸味，单是盐，只有咸味，但经过适当的调配之后，却能产生出甘于口的醇美之味。醇美之味来源于单一的酸和咸，却又有别于酸咸，这就是味外之味。司空图所说的诗味，就是指这种醇美的味外之味，故谓之味外之旨。这种味外之味就是司空图韵味说的基本观点之一。诗人将生活素材转化成诗歌意境，创造了咸酸之外的醇美之味，这种味外之旨即是艺术美。艺术美来源于自然美，但又高于自然美。味在味外的论断，比他以前的任何人都更深刻地认识和阐述了文学艺术的特质，这在我国美学史上是个创

10、造性的贡献。 韵味说的另一个基本观点是韵外之致。在言与意的关系上，司空图认为诗的意境在韵外叫做韵外之致。司空图说：近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳。近而不浮，是指诗的形象的具体性。用诗来描绘一个事物，总要求把那个事物具体地生动地表现出来，使读者看来，那景象好似近在眼前，而不流于浮泛。远而不尽，则是指诗的深远的意境，它能积极地调动读者的想 象，使人读来觉得它有言己尽而意无穷的妙处。 对于诗的艺术形象问题，司空图又提出了象在象外的著名论断，这是司空图韵味说的又一个基本观点。 象外之象中的第一个象字，阳光体育论文指诗人所描绘的带有感性特征的艺术形象；第二个 象字，指读者借助于诗人所创造的艺术

11、形象，结合自己的生活经历，通过想象之后显现于心目中的意象。司空图对这种意象极为称赏，他引戴容州语说：诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。又说：意象欲生，造化己奇！5显然，他认为，活生生的艺术形象，其妙处己经达到与造化同工的地步了。 总之，司空图所讲的韵味就是艺术美。这种艺术美不同于自然美，而是艺术的再创造，是诗人按照一定的艺术原则来描写生活的结果。只有塑造了象外之象，包含着韵外之致的诗篇，才具有味外之旨。 三、滋味说与韵味说之异同 钟嵘从四言诗与五言诗的比较中，得出五言诗是众作之有滋味者也的结论，肯定了五言诗的艺术价值。并从诗歌创作的角度，提出了滋味说，倡导诗歌要有滋味。

12、滋味是指诗歌悠远醇厚的美感，或可称诗美与品位。而对如何才能创作出有滋味的诗歌，钟嵘强调了两个方面：一是赋比兴三义应酌而用之，而又特别突出兴。他以为文已尽而意有余，兴也，此看法凝结着钟嵘在前人基础上对诗艺探讨方面的拓展，他还认为比兴可以化情思为物象，从而造成余味曲苞的艺术效果。这正是诗味论的最基本点，要求诗歌有余意，耐人咀嚼，令人回味无穷，而非似一洼清水般一览无余。二则是诗歌风力与丹彩的结合。风力即要求诗歌思想内容的刚健挺拔，丹彩指词采的华茂，实际上是要求诗歌质与文的有机统一。干之以风力，润之以丹彩不仅适合于诗歌创作，钟嵘更将这一原则贯彻于诗歌的欣赏品评中，将其作为品评的标准。 司空图的象外之象

13、、景外之景与韵外之致、味外之旨，其实是一个相统一的整体，一为创作手段，一为结果，二者共同构筑了司空图的诗学体系韵味说。韵味说的实质就是强调言外之意、味外之味。司空图强调诗歌语言文字之外的韵外之致、味外之旨，较之钟嵘而言，将诗味论大大推进了一步。这一进步，反映出在诗艺探讨方面质的不同。尽管早在刘鳃就已注意到文外之重旨，钟嵘也认识到文已尽而意有余的美学特质，但真正形成诗学体系的任务无疑是由司空图完成的。 也可以说钟嵘的诗论仍没有超越文质论的传统框子，既重文也重质。而司空图实质上不仅谈诗艺，且情有独钟，偏爱于冲澹自然含蓄的诗风，把诗味引发到味外之高处。这份倾心、偏爱与提升，大致限定、指明了后世诗味论的取向。 【参考文