审美欣赏与自然环境

1、审美欣赏与自然环境2.1自然美学的核心问题美学家，哲学家，诗人乔治桑塔亚那（George Santayana）在其经典著作美感中如此描述自然景观：自然景观是一个无定形的对象：它几乎经常包含着充足的多样性，使得我们的眼睛有极大自由去选择、强调以及组织其元素，而且自然景观寓意深刻、情感刺激而又涵义丰富。一处予以观赏的景观必须加以组织只有这样我们才感觉到这处景观是美的。混杂的自然景观不能够在从其它任何方式上得到这种美的享受。1寥寥数语，桑塔亚那便指出了对自然的审美欣赏中的核心问题。他认为自然景观是“无定形的”以及“混杂的”。为了予以欣赏，它必须加以组织。然而，它寓意深刻、情感刺激而又涵义丰富，使得我

2、们在选择上、强调上以及组织上有极大的自由。这导致的问题便是：为了实现适当的审美欣赏，我们应该在自然中选择、强调和分类什么以及如何选择、强调和分类；并且在这种欣赏中，我们应该组织些什么以及如何去组织。这非常有意义，因为在艺术欣赏中并没有与之相似的难题。在传统艺术作品的适当的审美欣赏中，我们理所当然地知道欣赏什么与如何欣赏。我们知道欣赏什么是因为我们知道艺术作品与那些不是艺术作品之间的区别，知道与审美属性相关的部分与那些不与审美属性相关的部分之间的区别。我们知道我们是在音乐厅中欣赏钢琴所发出的美妙声音，而不是那些欣赏那些产生干扰的咳嗽声；我们知道我们是去对绘画的精致与匀称进行欣赏，而非关心它挂在画

3、廊何处。相似地，我们知道如何欣赏艺术作品是因为我们知道不同艺术作品所对应的欣赏模式。我们知道我们是在听钢琴的声音及观看绘画作品的画面。进而，保罗兹夫介绍了“观的行为”（Act of Aspection），指出对于不同类型的作品对应着不同的“观的行为”。就绘画而言，凝视意味着一种“观的行为”，而浏览则意味着另一种；去学习、评述、综览、审视、分析、细查（译者注：事实上这些动词表达的意思及其类似，要进行严格的区分似乎不太可能）等，这些仍然都是“观的行为”我综览丁托列托（Tintoretto）的作品，然而对波许（H. Bosch）的作品我仅是浏览而已。因此前者，我需后退一点来欣赏它，而对于后者，则走近

4、一点来欣赏它。难道你品尝白兰地的方式与喝啤酒的方式会是一样的吗？2对于艺术而言，我们对于欣赏什么与如何欣赏的这些知识来源于这一事实：它是我们的创作品。我们之所以知道哪些是艺术作品的一部分以及哪些不是艺术作品的一部分，哪些属性与审美相关，以及如何审美欣赏它们，是因为我们按照审美欣赏之目的去创作它们，而且为了实现这一目的，这种知识必须是可理解的。在创作这样一个艺术对象的时候，我们知道在创作什么，以及与它的构成、它的目的相关联的事物。在创作绘画的时候，我们知道它以画框作为结束，并且在美学层面上，色彩与线条是至关重要的，而且我们是去“看”它，而非是去“听”它。更进一步，不同类型的作品有着不同的界限，在

5、美学层面上对应着不同的着重点，并要求着不同的“观的行为”。因此，在我们知道恰当地欣赏什么与如何欣赏这一点上，兹夫再次谈艺术分类的重要性：一般而言，不同的“观的行为”对应着不同的艺术学派，这也正是为何风格的分类如此重要的原因。威尼斯画派绘画的观需要关注其均衡的体量：轮廓没有意义，因为它们极难找寻。佛罗伦萨画派则需要注重占作品主旨的轮廓与线条。克劳德（Claude）追寻光的意义，勃纳尔（Bonnard）探求色彩的组合，西纽雷利（Signorelli）则关注体量的轮廓。3然而就艺术而言，这一事实我们知道欣赏什么与如何欣赏是因为我们已经创作了它，并没有立即解决自然审美欣赏的核心问题。自然不是艺术，并且

6、它也不是我们的创作品。更恰当的说是，我们整个自然环境，我们的自然世界。它环绕着我们，与我们遭遇，用乔治桑塔亚那的话来说，它是“无定形的与混杂的，寓意深刻、情感刺激而又涵义丰富。”但是在这种丰富性中，我们欣赏到什么，我们欣赏的界限是什么，我们欣赏的焦点又是什么；还有，我们如何欣赏，欣赏的模式是什么，相对应的“观的行为”又是什么？更进一步，对这些问题具有合理依据的回答的理论根据又在何处？2.2 欣赏自然的艺术途径在给定的艺术欣赏的前提下，我们知道如何回答欣赏什么与如何欣赏这些问题，似乎将艺术欣赏途径应用在自然欣赏之上非常恰当。事实上，关于自然环境的欣赏，各种不同的艺术欣赏途径都用来回答在自然环境中

7、欣赏什么与如何欣赏这些问题。有一种艺术途径可称之为“对象模式”（Object Model）。就我们欣赏一件非写实的雕像，如布兰诺西（Brancusi）的空间之鸟（Bird In Space，1919）（注：译者所加图片1，编辑可视具体情况采用，以后简称译图1）。 我们欣赏这件实际的物质对象；与审美相关的特征是对象的感官与设计属性，以及所具有某些抽象的表现属性。它是自持的美学单体。布兰诺西并没有将雕像与其它的现实景象直接联系，也没有将其与周边的环境直接联系。然而，它具有重要的审美属性：它的光泽，具有均衡感与雅致，表现着飞跃自身。很明显，我们能依据对象模式来审美欣赏自然物体。我们能够如同我们们欣赏

8、布兰诺西的这件作品那样，欣赏一块石头或者一块浮木：我们实际上或在想象上将这些物体同周围环境分离开，并只关注它们的感官属性以及其可能具有的表现属性。自然物体经常在这种方式上进行欣赏。进而，这种模式符合自然物体的某些事实，如同非写实的雕像，它们并不客观反映着周边的现实环境。尽管如此，但是在许多场合之中，对象模式并不适用于自然的审美欣赏。虽然桑塔亚那注意到自然环境的无定形性，但他也注意到自然包含着一些具有确定形式的物体。然而他同时暗示出，当我们直接将它们进行欣赏的时候，我们就不再真实地对自然进行审美欣赏了。4桑塔亚那的评论标志着欣赏自然与单纯欣赏自然物体之间的区别。事实上，在一个人理解对象模式的时候

9、，如此欣赏的自然物体便成为“现成品”或“实物艺术”。自然物体被理所当然地赋予艺术品的资格，并且它们，如同马塞尔杜尚（Marcel Duchamp）的小便器杜尚赋予其艺术品的资格，并称之为喷泉（ Fountain ，1917）那样成为艺术作品。5在美学层面上欣赏什么与如何欣赏的问题被回答了，但这是关于艺术的回答，而非关于自然的；自然的欣赏在这种推诿中丧失殆尽。欣赏一件曾经是浮木的雕像与欣赏一件曾是母猪耳朵的手提包没有差别。然而，对象模式并没有将自然物体转变成为艺术对象。它可能简单地将自然物体从周围环境中实际上或想象上予以移出罢了。我们能够将壁炉架上的石头如同现成品的雕塑来欣赏；我们能够将其作为具

10、有审美愉悦的对象来欣赏。我们欣赏的焦点集中在这些对象所具有的一些感官与表现属性之上：我们的石头异常光滑，具有精致的曲面，并且表现出来的坚固感。但在这种移除的要求下，对象模式漏洞百出。就自持的审美单体的艺术对象而言，对象模式非常适当。这些对象，无论是创造它们的环境或是将呈现它们的环境，在美学上都与它们没有关联。然而，自然物体与环境有着所谓有机整体性关联：这些对象是环境的一个部分，而且通过环境营造的推动力，发展了它们某些环境要素。因而创造它们的环境在美学上与其密切相关。而且正是这一原因，按照呈现这些自然物体的环境与创造它们的环境要么相同要么不同这一事实，前者同样在美学上与自然物体的密切相关。关于对

11、象模式的语境问题，再来看看我们作为艺术品的石头：在壁炉架上它可能看上去惊人的平滑、优美的曲面并表现的坚固感，但是在创造它的环境之中，它将具有更多的、与之不同的审美属性，这些属性是与环境相联系而诞生的产物。正是这些具有表现力的细节使之被赋形，并一直持续得以赋形，并为我们的审美欣赏而展现出它在环境中所处的位置以及它与环境间的相互联系。进而，依助于它在环境中的位置，它可能不再表达那些性质，如在壁炉架上所表现出来的坚固感。对象模式所面临的是一个进退两难的问题：无论我们将对象从其环境中移除出来还是让其置于原处。如果物体被移除，这个模式适用于该对象，并且暗示出欣赏什么与如何欣赏这些问题的答案。但这使得我们

12、所欣赏到的的审美属性大打折扣。另一方面，如果物体没被移除，这一模式看上去就不能构成一个适当模式，以致欣赏在极大程度上不可能实现。因此关于欣赏什么与如何欣赏的问题，它进展缓慢。在这两种情形之下，对象模式都不能成为自然审美欣赏的成功模式。第二种欣赏自然的艺术途径，我称之为“景观模式”（Landscape Model）。在其蕴含的意义中，“景观”标明一处从特定视点和距离所看到一个景色通常是一处盛大的风景；风景画经常对景色如此描绘。6风景画经常再现着这样的场景，而景观模式经常与这种艺术形式紧密相连。在对风景画的欣赏中，重点既不是放在实际的对象（风景画）上，也不是放在所描绘的对象（景色）上，而是放在如何

13、描绘对象以及它相应的特征上。因此在风景画上，欣赏的重点便放在对那些对风景的描绘起决定作用的属性上：与色彩和整体构图相关的视觉属性。在风景画上，这些属性有着重要的传统意义，并且它们是景观模式欣赏之焦点。因此我们便有着一种将自然如同风景画那般感知的欣赏模式，好像盛大的场景都是从特定的视点和一定的距离上看到的。这种模式关注那些在一定距离上可被观赏到，并可被最佳观赏到的色彩与设计的审美属性。毫无疑问，景观模式在自然的审美欣赏上有其重要意义。7景观模式是十八世纪核心概念“如画性”派生的直接后果。这一术语文学地表达了像画一样，并要求这样一种欣赏模式：将自然环境分割成单个的场景，每一个指向由艺术设定的代表形

14、式，特别是风景画形式。此概念导引着十八世纪的旅游者的审美欣赏，他们依助“克劳德玻璃”一种以风景艺术家克劳德洛兰（Lorrain Claude）命名的、小巧而带色彩的凸透镜，便于旅游者像观看艺术品那般观看景观去追寻如图画般的风景。托马斯外斯特在（Thomas West）介绍湖泊地区（Lake District）的一本旅游指南（一七七八年第一版）中这样评述这一玻璃：在对象过于逼近或巨大之处，这种玻璃可将它们置于合适的距离，以柔和的自然的色彩及非常规则的透视图来呈现它们，以此吻合我们眼睛的感知，艺术的赋予，或者科学的例证这个玻璃就是通过极端的赋色以及正确的透视来完成一幅绘画。 8以类似的方式，当代旅

15、游者常常通过“风景视点”来展示他们对景观模式欣赏的偏好：在旅游者及所描述的“视图”之间经常构筑“一个合适的距离”从而有助于形成“符合眼睛能够感知的，艺术所赋予的柔和色彩，或者科学所例证的那种规则性透视。”而且这一“合乎规则”的透视经常通过视点自身所处的位置被增强。进而，当代旅游者经常渴望这些“完美的图画、高度的色彩，以及正确的透视”；无论是照相机镜头所框定及均衡过的视图，还是柯达彩色照片的形式，或是在明信片与日历复制品中“艺术的”构图，都经常比他们所“复制的”物体（译者注：指实际的景观）更能够吸引更多的欣赏。地理学者R里斯（R. Rees）如此描述着这种情形：趣味就是为了找寻一个视图，一个场景

16、，而非为了在其原始的荷兰语以及现在的地理学意义上的景观，这些景观表达着我们的普通的，日常的环境。当代普遍意义上的观光者，与那些多才多艺的博物学者似的浪漫诗人和画家不同，他们不是对自然形式和自然过程感兴趣，而仅是对它的景色感兴趣。9景观模式对审美欣赏什么与如何欣赏的回答使得许多学者不安。这种模式将自然的审美欣赏规定着如同它就是一系列的风景画一般。该模式要求将环境分割成风景的一个个场景与片断，它们每一个将从特定视点，并设定适当的空间（与情感）距离进行欣赏。驱车穿过乡村的感觉并不像在风景画画廊中信步欣赏一般。鉴于此，一些学者对这一欣赏模式表示某些不安。如生态学者保罗谢巴德（Paul Shepard）

17、认为这种类型的自然环境欣赏方式似乎太具有误导性，以致这些学者对于任何欣赏自然的美学途径都存有疑问。10另外一些人则认为这一模式在伦理学上有问题。例如在指出当代观光者仅对景色感兴趣后，里斯得出如下这一结论： 通过暗示出自然仅仅因为其能够使得我们愉悦并且为服务于我们人类而得以存在，来强化着我们的人本中心主义。我们的伦理也远远滞后于我们的美学。这是不幸的失误，使得我们辱骂本地的环境而去崇敬阿尔卑斯山以及洛矶山脉（Alps and the Rockies）。11然而，景观模式在美学根基上也存在问题。这一模式需要我们如同一个静态的，且在本质上只有“二维”的再现那样观看环境。它需要将环境简化成一幅场景或一

18、个视图。但我们必须牢记于心：环境既非一个场景，也非一个再现；并且环境既非静态的，也非仅是二维的。简而言之，这种模式要求我们并不将环境如其所是，也非如其所具有的属性那样去欣赏，而是对一些非其所是及其不具有的那些属性去欣赏。实际上，这个模式事实上对于自然物体的欣赏不合时宜。因此，与对象模式相似，它不仅在色彩和整体构图这些视觉属性上对我们的欣赏苛求过多，并且也误导着我们的欣赏。罗纳德赫伯恩以一种非常概括的方式来说明这一观点：设想一个人的审美教育将这些对艺术作品而言才合适的审美态度，审美方法，审美期待，慢慢的灌输给他的话，要么他会将极少的美学注意放在自然物体上，要么将其放在错误的地方上。他将看而且理所

19、当然的徒然地看那些仅在艺术才有的，以及在艺术上才能够能找到的东西。122.3 欣赏自然的其它途径如果传统的艺术模式，如对象模式和景观模式，都不合时宜的限制或误导着欣赏，那么我们如何对待桑塔亚那所说的“无定形的”自然环境呢？我们如何正确地回答审美欣赏什么与如何欣赏这些问题呢？可能我们能够从这些模式的失败中吸取经验教训。这些途径限制和误导着欣赏是因为，对于所欣赏的物体而言，它们没有充分地认识到它们的真实本性。这是我们的自然环境，既具有自然维度，又具有环境维度。但是对象模式，过于关注自然维度，却忽视了它应有的环境维度；而景观模式，过于关注其艺术和风景的特征，却将自然维度予以忽视。认识到这些缺陷将启迪

20、着欣赏自然的其它模式，后者达成这样一个共识：欣赏需要全面认识物体之真实本性，而不是简单地将自然欣赏同化成艺术欣赏。有一种可供选择的途径，其意识到如画性和景观欣赏的问题，并似乎在整体上怀疑自然的审美欣赏，以此拒绝自然审美欣赏的任何可能性。这个观点虽然认同艺术审美欣赏的传统解释，但强调以下事实：自然是自然的，而非艺术，也不是我们的创作品。这种途径认为审美欣赏必须涉及到审美判断，必须将欣赏作品的判断与创作者的成就联系起来，因此，既然自然，与艺术有所不同，它不是我们的创作品，事实上就不是一件按照某种意图设计的作品，因此我们不可能在美学层面上欣赏它们。这种观点的一个版本被称之为“人类沙文主义美学”（Hu

21、man Chauvinistic Aesthetic）。环境哲学家罗伯特伊立亚特（Robert Elliot）将这个观点进行了详尽论述，他明确指出，我们对于自然的欣赏反应不可能“认为是审美反应”：在审美评价中存在一种判断因为评价艺术作品包含着按照创作者的意图去解释、判断它们；包含着将它们置于该创作者的一系列的创作作品中；包含着将其定位在某一传统及某一特定的背景中。（但）自然可不是一件艺术品13第二种可供选择的途径关注我们自然环境的环境维度，但却更多地被对象模式所困扰。它认为传统的艺术途径可作为对象模式的范例，而不是作为景观模式的范例，该艺术途径涉及一种孤立的、保持距离感的、客观化的审美态度，从

22、而在欣赏中设定了主 / 客两分，该途径不仅对于自然欣赏不合适宜，甚至对艺术也不合宜。它错误地将自然物体和欣赏者两者从它们应当属于并在其中能够实现适当欣赏的环境中生硬剥离出来。鉴于此，第二种可供选择的途径倡议我们用参与来取代抽离、用投入取代距离，用主观取代客观，提倡一种参与式的自然欣赏。这个观点的一个版本可称之为“参与美学”，并被阿诺德伯林特予以发展： 无边无际的自然世界不仅只是环绕着我们；它还刺激着我们。不仅我们不能在本质上感觉到自然世界的界限；而且我们也不能将其与我们自身相隔离我们在环境之中去感知，宛若，不是去看到它，而应身置其中，自然被转变为一个领域，我们如同一个参与者生活其中，而非仅是一

23、名旁观者在此情形下，审美的标记就是全身心的参与，一种在自然世界之中的感官沉浸。14通过强调自然环境的自然和环境维度，人类沙文主义美学和参与美学表达出了传统艺术模式的诸多缺陷。人类沙文主义美学与这样一个共识相违背：任何事物都向审美欣赏敞开这一传统观念，以及绚丽的落日与翱翔的飞鸟至少能成为审美欣赏的范例。15参与美学也是有问题。首先，尽管主 / 客两分在参与式的审美欣赏中，某种程度上实现了整合，但它同时也违背了审美自身，从而将参与美学简化成了人类沙文主义美学的另外一个版本。第二，就主观性而言，参与美学似乎包含了一个在自然和艺术两者都无法接受的的程度。16然而归根结底，这两个途径存在的主要问题是：他

24、们并没有对自然的审美欣赏中，我们到底欣赏什么与如何欣赏这一些问题作出充分的回答。关于欣赏什么，人类沙文主义的回答仅仅是“什么也没有”，而参与美学则似乎是“什么都行”。进而，关于如何欣赏，前者是无可奉告，而后者怂恿我们“全身心地沉浸”，但这些答案离我们的期望值相距甚远。2.4 欣赏自然的自然环境模式虽然在人类沙文主义美学和参与美学中自身存在问题，但两者却都在各自的角度上强调了自然维度和环境维度，从而指向了某种对于自然而言适当的的欣赏模式。地理学家段义孚以一个例证将这一模式描述如下：成年人必须学会在欣赏环境时，像孩童那般那样疏忽大意、易受波动。为了能够感受在河溪旁干草上，大踏步走的那份自由以及全身

25、心体验的愉悦，他需要匆匆披上旧衣：太阳的温暖被微风所缓和，干草和马粪的气息，地面的温暖，坚硬而有柔软的轮廓；前进途中，一只蚂蚁搔痒着小腿；将树叶移动遮掩着它的脸颊；在卵石和漂砾中流动的潺潺水声，以及蝉鸣和远处的交通喧杂声。这些环境可以颠覆一切的关于美学中的悦耳之音及形式规则的理论，尽管杂乱替代着秩序，但整体上仍令人愉悦不已。17段义孚关于欣赏什么的阐述与参与美学的回答相吻合，即“什么都行”。显然这一答案并不能令我们满意。因为我们不能对任何事物都进行欣赏；在我们对于自然的审美欣赏上，同艺术一样必须有所限制、有所侧重。如果没有这样的限制和侧重，我们对于自然环境的体验将只是没有任何意义和重要性的“生

26、理感知的复合”。 它将成为一个亨利詹姆士式（Jamesian）的“混沌一团”“秩序将被含混所取代。”而且与段义孚和参与美学相对，我怀疑并非所有环境都令人愉悦，也并非所有环境都具有美学意义。这样的体验偏离艺术的审美欣赏太远，只是一味迎合“美学”甚至“欣赏”这类的华丽标签。再以艺术为例，在艺术作品中，美学意义上的边界和焦点取决于所讨论的艺术类型，例如画框和色彩对于一幅绘画具有意义。进而我认为，我们之所以知晓这些（艺术）知识，是因为我们创作了这些艺术作品。但是我们又会遭遇到人类沙文主义所强调的观点：自然环境是自然的，它并非一件艺术作；同样的，它没有在创作品中才有的美学意义的边界和焦点，也没有在创作品

27、中我们才所具备的知识。那么是否在自然欣赏中，对于欣赏什么与如何欣赏这些问题我们就应存而不答呢？自然就必须保持无定形性与混杂，并最终排除在审美欣赏之外吗？自然是自然的，它并非我们的创作品，但这一事实并不意味着我们必须将知识剔除在外。自然物体，我们依然能够探究它们，尽管我们并没有参与到它们的创作之中。因此尽管我们没有创作自然，但我们仍对它了解颇多。我认为，这些本质上就是常识/科学知识的这些知识，似乎在自然环境欣赏中是唯一有前途的候选者，如同艺术欣赏中与艺术类型、艺术传统相关的知识一样。考虑段义孚所描述的例子，我们是在体验着一个“复合的感觉”，但如上所述，如果我们的状态是审美体验而非仅处于自然状态的

28、生硬体验，那么这种复合就不再是一种“混沌一团”，而应是杜威所提及的圆满经验：一个人在知识和智力背景下将处于自然状态的、粗糙的经验转化成确定、和谐而又有意义的经验。18（注：experience在杜威处更多的指经验）举例来说，我们必须认识到干草和马粪的气息中所存在的可能区分；我们必须感觉到那只蚂蚁至少像昆虫那般搔痒，而非抽搐。这些认知与区分产生了美学意义的焦点，成为就某个特定自然而言合适的审美焦点。同样地，我们对环境所知晓的知识将产生对于体验而言适当的边界与限制。比如我们对环境进行审美欣赏时，蝉鸣可当成环境的一部分来欣赏，而远处交通嘈杂声将会排除，如同我们在音乐厅中忽视咳嗽一样。进而，关于自然环

29、境的常识与科学知识不仅与欣赏什么这一问题相关，同样也与如何欣赏相关。段义孚的例子可以作为欣赏自然的一种模式，就环境而言，它是一种更为普遍的“观的行为”。然而，既然是自然环境，就与艺术品一样，在类型上存在着不同，从而不同的自然环境便需要有不同的“观的行为”；与欣赏什么这一问题相同，我们所知晓的环境知识告诉我们如何欣赏，告诉我们哪些才是对欣赏环境而言适当的“观的行为”。兹夫告诉我们寻求佛罗伦萨画派的轮廓以及勃纳尔的色彩，对丁托列托的作品要综览，对波许的则要浏览。同样的，我们必须对一处草原进行综览，寻找这种地形的精美轮廓，感受吹过开阔平地的清风与花草混杂的气息。但是这种“观的行为”在森林环境中则没有

30、地位。这里我们必须审视乃至细查，审视森林的色彩，聆听鸟儿的鸣叫与感受云杉和松树的气息。同样地，段义孚对自然环境体验的描述，除了在整体上可作为环境的“观的行为”的一种模式，同时也吻合于某一特定环境类型这一环境可诗意地描述为田园环境。在适当的自然审美欣赏中，与艺术一样，如同兹夫所说，分类是其欣赏之本质。因此就自然环境的审美欣赏而言，关于欣赏什么与如何欣赏这些问题可以与艺术进行相类似地回答。所不同的是，在自然环境中相关的知识是探究环境的常识 / 科学知识，这些知识为我们提供美学意义的合适焦点与环境的合适边界，以及相对应的“观的行为”。如果对艺术进行审美欣赏，我们必须具有艺术传统和艺术风格这些相关知识

31、，而对自然进行审美欣赏时，则必须知晓不同自然环境类型的性质、体系和构成要素这些相关知识。如同艺术批评家和艺术史学家使得我们能够审美欣赏艺术，博物学者和生态学者以及自然史学家也能够使得我们审美欣赏自然。20因此，自然科学和环境科学是自然审美欣赏的关键所在。21将自然和环境科学视作自然审美欣赏关键所在的这一观点可称之为“自然环境模式”（Natural Environmental Model）。如同人类沙文主义美学以及参与美学，这种模式在重点放在以下事实上：自然环境既是自然的也是环境的，与对象模式和景观模式不同，它并没有将自然物体同化成艺术对象或将自然环境同化成风景。但是，与人类沙文主义美学和参与美

32、学不同的是，自然环境模式并不拒绝将传统艺术审美欣赏的整体结构应用在自然世界之上。事实上，它将这种结构几乎直接地应用在自然世界之上，除了按照自然环境的性质稍作调整。以此方式，它不仅避免将自然欣赏武断地视作非美学的，而且尽力促使对自然进行如其所是，如其所具有的属性所是的审美欣赏。我们因而避免“要么将很少的注意在自然物体上，要么放在错误的方式上”，也避免着“当然看理所当然，徒然的看那些只有在艺术中才有的以及能找到。”2.5 更为深远的影响自然环境模式承认桑塔亚那将自然环境评价为“无定形的、混杂的，自然景观寓意深刻、情感刺激而又涵义丰富，一处予以欣赏的景观必须加以组织。”进而，自然环境模式指出，为了实

33、现适当的审美欣赏，即如同桑塔亚那所说的，寻求自然的美丽，必须依据常识 / 科学知识来进行组织。除了回答自然美学的关键问题之外，它还暗示出其它一些更为深远的影响。有一些涉及到所谓的应用美学，特别现在流行的自然的欣赏模式：自然，不仅由旅游者欣赏，也由我们每一个人在日常经历中欣赏。如上所述，这样的欣赏经常建立在艺术途径之上，特别是景观模式上。然而，如画性并非在应用美学欣赏中占据垄断地位，与其抗衡的还有其它途径。有些欣赏模式在亨利戴维梭罗（ Henry David Thoreau）和约翰缪尔（John Muir）那里得到例证。缪尔就认为，所有的自然特别是原生自然，在美学意义上都是美的；丑陋只存在于那些

34、被人类开发过的自然之上。22这个观点，可以称之为肯定美学，它与荒野保护运动紧密相连，而且与环境主义式的自然欣赏紧密相连。自然环境模式与肯定美学相关是因为，前者为后者的欣赏提供着理论基础。当依据自然科学与环境科学知识对自然进行审美欣赏时，肯定美学式的欣赏便异乎寻常的适当：因为一方面，原生自然依其本性而存在的自然可视作一种审美理想；而另一方面，随着科学的日益发现，或至少看上去已经发现的，自然中的整体性、秩序性和和谐性乃至自然本身，在依据科学知识来欣赏时，看上去几近完美。23自然环境模式的另一些影响则涉及到环境与伦理的层面。正如所指出的，传统的艺术途径以及其它一些途径，常被责难成人类中心主义，不仅因

35、为它反自然，而且因为它在环境面前自大倨傲认为环境不遵循艺术的理念。这种环境与伦理关注的焦点就是：这些艺术途径没有将自然从始致终“如其所是”地欣赏，并且丝毫不考虑自然的真实本性。然而，自从自然环境模式将自然的欣赏建立在自然科学基础之上，便因此赋予这种欣赏一定程度上的客观性，这将有助于驱除有些人对人类中心主义所作出的环境伦理批评。进而自然审美欣赏所具有的客观基础，也适当地维持着环境评估中正在进行的实践。24进行环境评估的个人在进行审美考虑时，尽管不会担心人类中心主义，但仍然对审美的重要性与适当性上难以兼顾，要么认为这种考虑是一种完全主观的幻想，要么认为它是一种相对短暂、头脑发热的文化或艺术理想。认

36、同自然审美欣赏具有科学基础则有助于驱除上述疑惑。另一个影响则涉及美学学科自身。自然环境模式以常识 / 科学知识为其理论根基，从而拒绝着艺术途径，并为全面的审美欣赏提供了范本。该模式认为：对任何事物都可以进行审美欣赏，无论它是人或宠物，农家庭院或左邻右舍，鞋子或大型购物中心，欣赏必须放在欣赏对象的真实本性上，并被其所指引。25在这种情形下，适当的欣赏不是由艺术的或其它不恰当的概念所强加，而是由科学或其它与与欣赏物体本性相关的知识所指引。26它排斥那些不相关的艺术成见，从而导向欣赏对象的真实本性，并指向一种普适的美学，这种普适美学将传统的艺术哲学领域予以扩展，因为后者过于局限在艺术哲学领域中，并将

37、美学错误地等同于艺术哲学。因此自然环境模式所产生的结果就是，不仅是艺术的美学，更多的也是一种普适的美学即我们通常所说的环境美学。最后，在开始研究更为普适的，以对象为中心（Objectcentered）的环境美学时，自然环境模式遵循美学并与伦理学，认识论和精神哲学等其它哲学领域这些领域不仅对迂腐的、不合时宜的模式进行驳斥，而且对现在正被讨论的现象构建相应的理论知识携手并进。举例而言，在环境伦理学对人类中心主义的欣赏模式进行驳斥的时候，相应地，环境美学也并用从自然科学和环境科学汲取范例来取代这些人类中心主义的欣赏模式。这种挑战，桑塔亚那评论中以及含蓄地提到我们面临的是这样一个自然世界，它允许在选择

38、、强调和分类上有其充分的自由，因而我们必须将它加以组织以便适当地欣赏它主张去做更多的事情，而不是仅仅认为世界是美的而已。注释：George Santayana，The Sense of Beauty1896，（New York：Collier，1961，99）。译者注：中译本见美感美学大纲（缪灵珠译，北京：中国社会科学出版社，1982），90。Paul Ziff，“Reasons in Art Criticism，”载Philosophical Turnings，Essays in Conceptual Appreciation（Ithaca：Cornell University Press，

39、1966），71。我对兹夫的观点进行了探讨，见“Critical Notice of Ziff，Antiaesthetics：An Appreciation of the Cow with the Subtile Nose，”载Canadian Journal of Philosophy 17（1987），919933。Ziff，“Reasons in Art Criticism，”，71。Santayana，The Sense of Beauty，100。参见A. Danto，“The Artistic Enfranchisement of Real Objects：The Artworld

40、，”载 Journal of Philosophy（1964）：57184。关于物体如何转变为艺术，参见艺术习俗论；经典论述见 G. Dickie，Art and the Aesthetic：An Institutional Analysis（Ithaca：Cornell University Press，1974）。参见YiFu Tuan，Topophilia，A Study of Environmental Perception，Attitudes，and Values（Englewood Cliffs：Prentice Hall，1974），13233。对于这个要点简短的论述见：R. R

41、ees，“The Scenery Cult，Changing Landscape Tastes over Three Centuries，”载 Landscape，1975，第 19卷。注意E. H. 贡布里希随后所作的评论，见E. H. Gombrich，“The Renaissance Theory of Art and the Rise of Landscape，”载Norm and Form，Studies in the Art of the Renaissance（London：Phaidon，1971），11718：“我认为自然美作为艺术的灵感的观念至少可以这样说，是非常危险的极端

42、单纯化。可能这颠倒人类发现自然美的进程。我们称一个风景如画一样如果它使我们想起曾经看过的绘画那样同样的，如其看上去那样，对阿尔卑斯山风景的发现并不是在山景绘画作品以及印刷品的传播普及之先，反而是紧随其后。”Thomas West，Guide to the Lakes 1778，转引自J. T. Ogden，“From Spatial to Aesthetic Distance in the Eighteenth Century，”载 Journal of the History of Ideas，1974，第 35卷，6667。R. Rees，“The Taste for Mountain S

43、cenery，”载 History Today，1975，第 25卷，312。Paul Shepard，The Tender Carnivore and the Sacred Game（New York：Scribner，1973），14748。谢巴德在阿萨巴斯卡大学的演讲中更为明确的表明这个观点。参见 Athabasca University，Edmonton Alberta，Nov.，16，1974。Rees，“Mountain Scenery，”载前述所引用的书中，312。段义孚也表达了伦理的忧虑见Topophilia，前述所引用的书中，第8章，以及R. A. Smith and C.

44、M. Smith，“Aesthetics and Environmental Education，”载 Journal of Aesthetic Education，1970，第 4卷，13132。R. A.史密斯和C. M. 史密斯如下论述该观点：“可能在体验自然，严格地说是在艺术类别中体验自然这里有其傲慢态度的特定形式，因为牵涉到的态度暗含着接受，尽管仅仅是一瞬间，自然元素以人类美学愉悦的目的来组织。”这是有可能的，康德在谈及自然美欣赏时就认为，一个人不应该认为自然是按照我们的喜好来塑造的，而是相反，是我们按照自己喜好去接受自然，而非自然投我们所喜好。R. W. Hepburn，“Aest

45、hetic Appreciation of Nature，”载H. Osborne（ed.）Aesthetics and the Modern World（London：Thames and Hudson，1968，53。赫伯恩认为我们对于对象为何物，具有何种性质这些“知识”会增强我们对自然的审美欣赏。见6065。R. Elliot，“Faking Nature，”载Inquiry 25（1982），90。标题来自D. Mannison，“A Prolegomenon to a Human Chauvinistic Aesthetic，”载Environmental Philosophy，ed

46、s. D. Mannison，M. McRobbie，and R. Routley（Canberra：Australian National University，1980）。A.Berleant，“The Aesthetics of Art and Nature，”载The Aesthetics of Environment（Philadelphia：Temple University Press，1992），16970。也可参见Berleant，Art and Engagement（Philadelphia：Temple University Press，1991）。相关的观点，参见N.

47、Carroll，“On being Moved by Nature：Between Religion and Natural History，”载Landscape，Natural Beauty and the Arts，eds. S. Kemal and I. Gaskell（Cambridge：Cambridge University Press，1993），24466；以及S. Godlovitch，“Icebreakers：Environmentalism and Natural Aesthetics，”载Journal of Applied Philosophy 11（1994）：1

48、530。我在以下论文对此观点予以论述，见“Nature，Aesthetic Appreciation，and Knowledge，”载Journal of Aesthetics and Art Criticism，53（1995）：393400。关于正统美学观点的最为翔实的陈述参见P. Ziff，“Anything Viewed，”载Antiaesthetics：An Appreciation of the Cow with the Subtile Nose（Dordrecht：Reidel，1984），129139。我在以下文章中对人类沙文主义美学进行了审视“Nature and Posit

49、ive Aesthetics，”载Environmental Ethics 6（1984）：534。我对参与美学所存在的问题进行探讨，见“Aesthetics and Engagement”载British Journal of Aesthetics 33（1993）：22027 以及 “Beyond the Aesthetic”载Journal of Aesthetics and Art Criticism 52（1994）：239241。Tuan，Topophilia，96。参见J. Dewey，Art as Experience 1934（New York：Putnams Sons，19

50、58），特别是第三章，“Having an Experience，”3557。关于艺术欣赏更为详尽的分类，参见K. Walton，“Categories of Art，”载Philosophical Review 79（1970）：334367。我在以下文章中详尽论述了与瓦尔顿类似的观点，见“Nature，Aesthetic Judgment，and Objectivity”载Journal of Aesthetics and Art Criticism 40（1981）：1527。可能由自然科学提升的审美欣赏的范例是奥尔多利奥波德的沙乡年鉴（Aldo Leopold，A Sand County Almanac（Oxford：Oxford University Press，1949）。译者注：中译本也可参见沙乡年鉴（侯文蕙译，长春：吉林人民出版社，1997）。利奥波德的美学在以下论文中得以详细论述，见J. B. Callicott，“The Land Aesthetic，”载 J. B. Callicott（ed.）Companion to A Sand County Almanac（